Зачем нужен дирижер, если у всех музыкантов есть ноты?
Зачем нужен дирижер, если на него все равно никто не смотрит?
Зачем нужен дирижер, если он ни на чем не играет?
Хоть что-то изменится, если его оттуда убрать?
Примерно такие вопросы появляются у людей, далеких от академической музыки.
Попробую ответить на эти вопросы простым языком, дополнив пост любопытными забавными видео на эту тему (все видео короткие).
Итак, представьте себе бегунов на старте. Они приготовились сорваться с места и ринуться вперёд. И вдруг вместо выстрела им кричат: «Ну, вы это, бегите, что ли!» Как, по-вашему, смогут бегуны по такой команде оторваться от старта одновременно? Оркестру, в котором иногда играет более ста человек, нужна чёткая команда, чтобы всем одновременно начать играть.
Но в отличие от бегунов, которые к финишу придут один за другим, оркестранты должны закончить музыку все вместе – опять таки по знаку дирижера.
Музыку, которую играет оркестр, нужно исполнить, как говорят, «с душой». А ведь каждый человек чувствует и понимает музыку по-своему. Поэтому нужен кто-то один, чтобы по его воле все играли с одинаковым, продиктованным им «выражением».
Обычно композитор в своих нотах очень чётко прописывает, как, в каком темпе, с какой громкостью нужно играть его музыку. Но даже в строгих рамках нот всегда есть некая возможность для маневра, и с помощью некоторых штрихов можно придать музыке свое звучание, свое видение. Где-то сыграть тише, мягче, нежнее, или наоборот. Темп можно сделать чуть подвижней или плавнее, и т.д. Таким образом, дирижер расставляет в музыке свои авторские ньюансы.
Послушайте, как по-разному звучит знаменитое бетховенское «та-та-та-таааа» из 5 симфонии в исполнении разных дирижеров, и вы поймете, о каких ньюансах идет речь:
Не все понимают, зачем оркестру нужен дирижёр. Ведь у каждого музыканта есть свои ноты. Неудивительно, что многие задаются вопросом, каким образом человек, который даже сам ничего не исполняет, оказался самым главным в оркестре.
Однако отказ от исполнения музыки произошёл постепенно. Так сложилось исторически, когда задач у дирижёра оказалось столько, что он просто не успевал бы выполнить все.
А вот функций у дирижёра на самом деле очень много. По сути, без него оркестр в современном понимании практически невозможен.
Дирижёр управляет оркестром
Исторически развитие оркестров шло по мере их увеличения. В результате оказалось, что окрест может вмещать в себя несколько десятков, а иногда и несколько сотен музыкантов.
И, естественно, просто настраиваться друг на друга они не могут. В очень больших оркестрах музыканты нередко далеко расположены друг от друга. Поэтому они не всегда слышат партии своих коллег. И музыкантам на самом деле это не нужно: главное, чтобы вся музыка в полной мере доходила до слушателя. Тем не менее без дирижёра, как руководителя, не обойтись. Именно он координирует музыкантов между собой. Оркестранты смотрят на руки дирижёра и понимают, когда им нужно заканчивать, когда – начинать.
Музыкальная функция дирижёра
Руки дирижёра указывают музыкантам, где нужна громкость, а где ускорение темпа. Но зачем, если всё написано в нотах? Дело в том, что в нотах написано то, как именно партия должна исполняться в идеале. А теперь представьте себе, что музыку исполняет 100 человек. Или 200. Разумеется, кто-то может отклониться по разным причинам от своей партии. У кого-то инструмент будет звучать как-то не так. Когда кто-то допустил ошибку – дирижёр своё это слышит и корректирует по ходу.
Фактически, дирижёр исполняет функцию многоканального огромного пульта звукорежиссёра. Он улавливает любые отклонения и быстро вносит коррективы, чтобы всё звучало так, как надо. Благодаря ему получается отлаженная, красивая музыка. Дирижёров в этом плане программы до сих пор заменить не могут.
Эстетическая роль дирижёра
Её также называют функцией интерпретации. Дело в том, что многие партитуры можно исполнять по-разному. В хорошем оркестре обычно огромное количество музыкантов со своим опытом, навыками, авторитетом и мнениями. А теперь представьте себе, что было бы, если бы каждый решал, как именно все играют! Смогло бы такое количество людей когда-нибудь о чём-то договориться? С большой вероятностью – нет.
Чтобы оркестр вообще мог жить и функционировать как единый организм, ему нужен дирижёр, который будет отвечать за интерпретацию произведения. Именно поэтому даже классические произведения в исполнении тех или иных оркестров звучат по-разному.
В нотных записях многое упускалось. В прошлых веках не было принято записывать вещи, которые всем современникам оказывались понятными. В результате разбор отдельных партитур становится похожим на настоящий детектив. И иногда трактовать подходы можно по-разному, а кто-то должен взять на себя ответственность и принять конкретное решение. И для дирижёра это большой труд.
Дирижёры – это ещё и лидеры, готовые брать на себя ответственность не только в плане музыки. Они нередко принимают решения о том, кто на каких позициях будет играть, снимают или назначают музыкантов. Именно дирижёры берут в оркестр. А вот если музыкант не смог найти с дирижёром общий язык, то ему придётся искать другое место.
И именно к ним нередко обращаются по решению разных вопросов, в том числе далеко не всегда касающихся непосредственно музыки. Дирижёры следят за тем, чтобы в оркестре не было сильных конфликтов между музыкантами или чтобы они не мешали играть друг другу. Это тоже далеко не самая простая задача, особенно когда речь идёт о постоянном взаимодействии очень большого количества людей.
Таким образом, дирижёр нужен, чтобы существовал оркестр в том виде, в котором мы его все знаем. Безусловно, группа и 3-4 музыкантов может вполне обойтись и без дирижёра. А вот из нескольких десятков уже нет.
Разбираемся в классической музыке: зачем оркестру нужен дирижер
Постоянные посетители концертов в Мемориальном музее А.Н. Скрябина хорошо знают коллектив «Школа / Škola crew». Артисты всегда предваряют исполнение классических композиций небольшой лекцией, на которой объясняют, как слушать то, что сейчас прозвучит.
Mos.ru продолжает серию материалов, в которых пианистка и участница «Школа / Škola crew» Александра Стефанова помогает разобраться в классике и во всем, что связано с ее исполнением.
Оркестр может играть без дирижера?
— На дирижере лежит грандиозная ответственность. Ему нужно, чтобы все 80–90 человек в оркестре (а их может быть и больше) играли в правильном ритме, понимали, кому и когда нужно вступать.
Если состав оркестра немаленький, то музыкант, который, например, сидит в правом углу, скорее всего, не слышит, что играет его коллега в левом. Просто физически невозможно распознать, когда зазвучал дальний инструмент. Музыкант слышит только ближайших соседей. Без дирижера ошибиться было бы проще простого — необходим человек, который подскажет, когда начинать играть.
Однако был и оркестр без дирижера — Персимфанс (Первый симфонический ансамбль). Он существовал в СССР с 1922 по 1932 год. Музыканты в нем рассаживались по кругу, чтобы видеть друг друга, а кому как играть — договаривались на репетициях. Этот оркестр, кстати, возобновил свое существование благодаря стараниям Петра Айду. Он признается, что это не совсем точная копия того оркестра — музыканты продолжают традиции, сложившиеся в 20-х годах ХХ века. Примерно один-два раза в год оркестр представляет публике различные программы. 25 ноября он выступит в концертном зале «Зарядье».
В партитуре дирижера записаны все инструменты?
— Да. С ее помощью дирижер видит все. В ней все инструменты, вся канва произведения. Если пианист, допустим, выражает себя и задумку композитора только посредством фортепиано, то дирижер, можно сказать, играет сразу на всех инструментах оркестра.
Почему у дирижеров одно и то же произведение может звучать по-разному?
— Дирижер должен донести до зрителя мысль, которую заложил в музыку композитор. При этом дирижер учитывает, к какой эпохе принадлежит произведение. Например, если это барокко, скрипка должна звучать более приглушенно (раньше у нее были по-другому устроены струны). Но следовать этому или нет — конечно, личное дело каждого. Именно поэтому у дирижеров получаются разные интерпретации одних и тех же симфоний. Иногда они звучат даже с разной скоростью. Дирижер может смотреть на произведение иначе, чем его коллеги, использовать свой личный опыт, который сказывается на музыке.
Как раньше обходились без дирижера?
— Профессия дирижера появилась относительно недавно, в начале XIX века. Раньше оркестром управлял один из музыкантов, чаще всего — скрипач (выбирали самого опытного). Он отсчитывал такт ударами своего смычка или же просто кивками головы. Иногда в роли главного был клавесинист или виолончелист. Но музыка развивалась, материал усложнялся, и человек просто не успевал одновременно и руководить, и играть.
Если заглянуть в еще более далекое прошлое, то, например, в древнегреческом театре во главе хора был корифей. На его ногах были сандалии с железными подошвами, с помощью них ему было удобно отбивать ритм.
А палочкой дирижеры всегда пользовались?
— Нет. Дирижерская палочка в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, появилась в XIX веке. Некоторое время до нее использовали баттуту. Это могли быть жезл или трость, служившие для отбивания такта. Кстати, именно баттута стала причиной смерти Жан-Батиста Люлли, создателя французской оперы и придворного композитора короля Людовика XIV. Отбивая ритм во время исполнения произведения Te Deum, написанного по случаю выздоровления короля после тяжелой болезни в 1687 году, Люлли пробил стопу острым наконечником баттуты. Началось заражение крови, и композитор вскоре скончался.
Еще использовали свернутые в трубочку ноты, другие предметы, дирижировали и руками.
Но пользоваться или нет палочкой сегодня — это личное дело каждого дирижера. Валерий Гергиев, например, предпочитает держать в руках зубочистку.
Дирижер камерного «Премьер-оркестра», лауреат международного конкурса Даниил Червяков рассказал о том, что общего у дирижера и президента страны, как ругать музыкантов и почему женщинам не дано управлять оркестром.
— Даниил Валерьевич, что посоветуете тем, кто никогда не слышал камерный оркестр?
— 4 декабря в 12.00 на нашей основной площадке — в муниципальном концертном зале — мы играем интересный концерт «Москва» абонемента «Музыкальные столицы мира», связанный с творчеством Александра Варламова.
Этот композитор был первым, кто бытовой романс (крайне популярный и заменявший поп-музыку в ХIХ веке) вывел на большую аудиторию, на мировой уровень, на уровень песен Шуберта. Варламов написал много красивых мелодий, которые затем совершено спокойно использовал Михаил Глинка в своих операх – они были большими приятелями.
Помню, как моя мама во время застолий с подружками садилась за фортепиано, и они пели романсы Варламова. Ими он вошел в историю музыкальной культуры очень крепко: «Сшей мне, матушка, красный сарафан», «Белеет парус одинокий» — просто кладезь русской романсовой и песенной школы.
Мы сделали несколько обработок романсов Варламова и исполним их с вокалистами, со студентами Краснодарского музыкального колледжа им. Н. Римского-Корсакова, а хор детской школы искусств ДШИ № 1 споет одну вещь а капелла.
Также прозвучат первый инструментальный концерт для фортепиано Дмитрия Бортнянского, написанный в конце ХVII века в стиле Моцарта и Гайдна, «Воспоминания о Москве» для скрипки и фортепиано Генриха Венявского, которые виртуозно обыгрывают тему «Красного сарафана»: идеальное сочинение для темы с вариациями – оно есть в репертуаре всех ведущих скрипачей мира, мы же впервые сыграем его.
— Чем дирижирование камерным оркестром отличается от симфонического?
— Разница практически незаметна: она есть в репетициях, в приемах. Симфонический оркестр — это 70 и более музыкантов, а камерный — от силы 20 оркестрантов: если тщательно проучивать детали с симфонистами с таким же качеством и упорством, как делаем мы и все камерные оркестры, то выучивание произведения займет о-о-очень много времени.
Поэтому симфонисты репетируют по группам: струнники, ударники, духовики. Мы же можем заниматься мелочами сразу всем оркестром: постоянно останавливаться, обращать внимание на штрихи, интонации, детализировать, шлифовать.
На КамАЗе вы по маленьким узким улочкам не погоняете, а на Porsche Carrera — запросто.
Камерный оркестр очень гибкий, и импровизационное начало в нем гораздо сильнее, хотя, конечно, и в симфонических оркестрах есть мастера чудес «пилотажа». У нас же главное «оружие» — отделка детали. У симфонического оркестра преимущество в том, что красок гораздо больше: от медных духовых до тутти, большие сильные инструменты и ударные могут дать колоссальное количество децибелов.
А у нас нет большого динамического спектра, но тон гораздо интересней: он — для более искушенного, подготовленного слушателя, чье ухо слышит нюансы. Камерная музыка всегда была эталоном для композиторов в смысле письма: Людвиг ван Бетховен написал девять симфоний и восемнадцать квартетов – и в последних, как художник в этюдах, он оттачивал мастерство… Да и сам симфонический оркестр вырос из струнного оркестра, куда с ХVIII века вводили все подряд: флейту с гобоем, фаготы с кларнетами, медные духовые, саксофоны.
— Дирижер симфонического оркестра, выходя на сцену, приветствует первую скрипку. А у вас первых скрипок – четыре, и все дамы. Кому пожимать руку?
— В симфоническом оркестре может быть вообще от шестнадцати до восемнадцати первых скрипок! Но и у них, и у нас здороваются всегда только со скрипкой-концертмейстером: в «Премьер-оркестре» это Маргарита Киракосова — одна из самых сильных скрипачек на Кубани, которую часто приглашают выступить в Москве.
— Сколько репетиций нужно, чтобы «Премьер-оркестр» сыграл новую программу, например, абонементного концерта?
— Минимум три. Хотя на абонемент, как правило, не берутся суперсложные вещи, требующие долгой шлифовки: программа рассчитана на неподготовленного слушателя — детей или взрослых, которые хотят просто послушать музыку, да и произведения, что легки для восприятия, не сложны и в исполнении.
Симфонический оркестр исполняет абонементную программу, как правило, с одной репетиции: удвоения, утроения мелодической линии прозвучат за счет множества инструментов — интонация в три раза шире по герцам, чем в камерном, что, кстати, математически просчитано еще в исследовании советского акустика и теоретика музыки Николая Гарбузова «Зонная природа звуковысотного слуха».
У нас все иначе — любая фальшь и непопадание в ноты особенно слышны. Но у симфонистов свои трудности: больше текста, объема, сложнее играть с точки зрения ансамбля, приходится «пристраиваться» к разным группам инструментов — то к «деревяшкам», то к меди. Как музыкант ты не можешь навязать свою волю, потому что всегда есть инструмент громче тебя. А вот в камерном оркестре нет инструмента, который не сможет при желании «закрыть» соседа.
— А с приглашенным солистом как долго сыгрываетесь?
— В декабре приедет знаменитый испанский гитарист-виртуоз, общепризнанная мировая звезда Серхио Висенте: 27 декабря в муниципальном концертном зале в 19.00 мы играем с ним концерт «Новый год в испанском стиле». Репетировать вместе будем одни сутки, но программу уже учим.
В концерте прозвучит «Кармен-фантазия» Пабло де Сарасате — солировать будет наша первая скрипка Самвел Айрапетян. С испанцем мы сыграем знаменитейший концерт для гитары с оркестром «Аранхуэс» Хоакино Родриго. Наше дело — не подвести, потому что даже неловко брошенная фраза в разговоре с музыкантом такого уровня может обернуться репутационными потерями.
— Вы — и дирижер, и альтист: партии других инструментов «Премьер-оркестра» сможете исполнить?
— Иногда на репетиции в порыве я играю: показываю на контрабасе, скрипке, на альте — не все можно сказать словами, а так проще и быстрее. Так же делают все мощные дирижеры-инструменталисты: Юрий Башмет из «Солистов Москвы» или Владимир Спиваков из «Виртуозов Москвы», покойный Рудольф Баршай из Государственного академического камерного оркестра.
— Как альтист вы лоббируете интересы своего инструмента?
— Всегда, когда уместно. В концерте 4 декабря с пианисткой Екатериной Рыбальской будем играть первую часть сонаты для фортепиано и альта Михаила Глинки — мелодичное, виртуозное и популярное среди альтистов сочинение: эта неоконченная соната была найдена уже в ХХ веке.
— Как вы ругаете музыкантов на репетиции или концерте за ошибку?
— Жест, конечно, является идеальным проявлением воли дирижера. Рука работает быстрее, поэтому поправлять музыканта во время исполнения нужно только руками (ты же не будешь разговаривать на концерте?), а на репетициях работает слово.
С симфоническим оркестром так не принято работать, потому что частыми остановками дирижер получает большое количество раздраженных музыкантов. Есть, конечно, выдающиеся дирижеры, которые не давали сыграть оркестру ни одного такта, если нота не та. Однако так делают только художественные руководители — что позволено любимой жене, не позволено соседке или подружке.
Если оркестр себя плохо ведет, я начинаю делать то, что оркестранты не любят — останавливать, учить. Если чувствую, что они устали, позволяю им и ошибаться, и побаловаться. Часто сам балуюсь, потому что оркестр — живой организм: невозможно, чтобы он всегда работал как швейцарские часы, хотя к этому надо стремиться — и иногда так и получается.
— Почему ни у симфонических, ни у камерных оркестров почти нет женщин-дирижеров?
— А почему в нашей стране нет женщин — первых лиц государства, а в Германии есть? У немцев, кстати, тоже нет дам-дирижеров. Так уж повелось, что самые выдающиеся исполнители, дирижеры, писатели и повара — мужчины.
У мужчины больше свободного времени заниматься профессией, его не сдерживает семья: если заболел ребенок, он спокойно идет к оркестру на репетицию, зная, что с ребенком остается его жена. В случае женщины-дирижера репетиция просто не состоится, поскольку она все время будет думать о ребенке.
Вообще женщины-дирижеры есть, но их мало, и они мало похожи на женщин. Потому что женщина не готова, чтобы ее не любили, а дирижеров, как правило, не любят.
В оркестре сидят люди подготовленные, и эти профессионалы довольно требовательны: каждую минуту, каждое мгновение они готовы тебя или «съесть» или возвести своим звучанием на олимп, если ты в состоянии ими управлять, а они видят результат. Между вами постоянно идет война: или ты, или они, хотя «контрольный пакет акций» всегда находится у дирижера – иначе оркестр не звучит.
Во многих выдающихся оркестрах музыканты сами выбирают дирижера — просматривают нескольких, но и избранный таким образом тоже вынужден применять власть. Так же, как президент страны устанавливает законы, а мы исполняем их.
— Дирижер все время стоит: можно предположить, что боли в спине — примета профессии…
— Дирижер, как выяснилось недавно, — профессия, которая как раз продлевает жизнь: маховые движения руками благоприятно влияют на мышцы сердца и хорошо разгоняют кровь. В смысле здоровья больше жаль оркестрантов, особенно в симфонических оркестрах.
Музыканты Мариинского театра рассказывали, что на тетралогии «Кольцо Нибелунгов» Рихарда Вагнера — каждый вечер новая часть по пять часов — духовики заранее договариваются, кто играет первую-вторую и третью-четвертую части, а вот у скрипачей, бывает, схватывало спины, и их заменяли вызванные музыканты.
Спина, конечно, больное место почти у всех оркестрантов, но струнники еще могут переиграть руки, а духовики — «сорвать» губы.
Искусство дирижера состоит в его творческой интерпретации музыкального произведения, свои художественные намерения он передает коллективу исполнителей при помощи жестов, выразительной мимики, а также поясняющего слова вовремя репетиции.
Важным отличием дирижера от исполнителя – солиста является и то, что солист- инструменталист или певец, работая над произведением, имеет возможность многократно проверить свою интерпретацию в процессе подготовки. Дирижер же обычно лимитирован репетиционным временем. Он должен начать репетицию с исполнительским коллективом с уже готовым исполнительским планом. Дирижер обязан до репетиции слышать музыкальное сочинение так же отчетливо, как слышал эту музыку композитор. Безупречное внутреннее пропевание произведения должно создать у дирижера правильное представление о музыке. Учиться дирижированию, означает учиться, в совершенстве слышать внутренним слухом музыку и воплощать свой замысел. Все, что думал и чувствовал композитор, сочиняя музыку, дирижер должен заново продумать, прочувствовать и осмыслить, уметь духовно вживаться в произведение. Поэтому основой дирижерской профессии является способность дирижера познать и внутренне услышать все то, что будет воспроизведено исполнительским коллективом.
Герман Шерхен говорил, что при работе с коллективами различного профессионального уровня и творческого профиля надо прибегать к различным манерам дирижирования. Причем под словом «манера» стоит понимать не только приемы тактирования, но и все поведение дирижера за пультом, как во время концертов, так и во время репетиции.
Шерхен различает три вида оркестра:
1.Оркестры, обладающие образцовой чувствительностью, с идеальной чуткостью, следующие за каждым движением дирижера.
2.Оркестры среднего уровня, которые послушно реагируют, но нуждаются в подталкивании.
3.Плохие, скучающие оркестры, у которых неудовлетворительно получается все то, что выполнено ими самостоятельно.
Илья Мусин предлагает дирижерскую технику разделить на:
2.технику выразительную – приемы, с помощью которых определяются изменения темпа, динамика, акценты, фразировка;
3.технику образно-выразительную, когда перед дирижером стоит задача придать жесту образную конкретность.
Профессия дирижера одна из самых трудных, требующая огромного напряжения, затрат душевной энергии, времени, гибкого отношения к человеческому материалу, из которых нужно делать специалистов – профессионалов.
Известно, что многих людей отличает глубокое понимание музыки и отсутствие при этом необходимых исполнительских данных, и наоборот, бывает технически совершенное, но не интересное исполнение, свидетельствующее о недостаточном понимании исполнителем содержания произведения. Нужно сказать, что хорошим дирижером может быть далеко не каждый музыкант, тонко чувствующий произведение и даже освоивший дирижерскую технику. Он должен заразить своим чувством исполнителей и через них слушателей. Дар эмоционального воздействия в большей степени определяет талантливость дирижера.
Дирижер руководит коллективным исполнением музыкального произведения, ощущая при этом оркестровый коллектив как единый инструмент. Поэтому он должен знать:
— тембровые краски и диапазон каждого инструмента;
— технические возможности инструмента;
-уметь играть на инструментах.
На репетиции и концертах ему предстоит увлечь оркестр своим планом исполнения, своей трактовкой произведения, раскрыть художественную идею композитора, вызвать исполнителей на сотворчество, установить содружество в коллективе.
Дирижировать – руководить, управлять оркестром при исполнении музыкального произведения, возможно, это при глубоком знании произведения, четком представлении о том, как оно должно прозвучать. Для этого дирижер должен иметь исполнительский план – план воплощения музыкального замысла композитора. В основе этого всегда лежит тщательное изучение нотного текста, который дирижеру нужно научиться внутренне слышать; ему надо уметь целостно воспринимать музыкальное произведение, заключенный в нем идейно-художественный смысл. Затем он должен продумать, как передать содержание музыкального произведения при помощи специальных, специфических дирижерских средств, как воздействовать на исполнительский коллектив.
В этом процессе выделяются 4 основные стадии:
2. Информирование – дирижер передает исполнителям, то есть информирует их о том, как он представляет себе предстоящее звучание.
3. Контролирование – дирижер воспринимает реальное звучание и сопоставляет его со своей идеальной моделью, то есть осуществляет слуховой контроль исполнения.
4. Дирижер сообщает исполнителям дополнительную информацию с целью приблизить реальное звучание к идеальной модели, т.е. корректирует исполнение.
Положение дирижера в процессе исполнения своеобразно: он должен быть одновременно исполнителем, слушателем, критиком. Ответственность дирижера как исполнителя определяется тем, что он выступает как необходимый посредник между композитором и слушателем, находится в центре цепи «произведение- восприятие».Хорошее исполнение является сотворчеством. Творчество выдающихся исполнителей – это образцы глубокого проникновения в авторский текст, достойный пример бережного к нему отношения.
Стоя во главе исполнительского коллектива, дирижер должен держать в поле зрения всех его членов, следить за их работой, при необходимости сглаживать погрешности, предупреждать и предотвращать искажения. Для этого у него должна быть развита интуиция и критическая наблюдательность. Надо учиться не только дирижировать, но и сосредотачивать внимание и энергию, правильно располагать время, напряжения и усилия.
Но чтобы оживить музыкальное произведение, дирижеру нужны средства эмоционального порядка и волевого воздействия на исполнителей, так называемые образно-выразительные приемы. В зависимости от применения средств, среди дирижеров можно выделить малоэмоциональных, с сухими, скупыми жестами, и чрезмерно эмоциональных, у которых жесты из-за возбуждения преувеличены.В этой связи стоит помнить, что эмоциональность должна идти от музыкального образа. Чем совершеннее техника дирижера, тем легче ему удается сделать эмоциональным любой жест. Волевое начало проявляется в активности, убежденности действия.
Отсюда важнейшая задача дирижера – развитие гармонического соотношения обеих сторон дирижерского искусства, технической и художественно-выразительной.
М. Н. Шишкоедова, преподаватель
ГБПОУ «Курганский областной музыкальный колледж им. Д.Д.Шостаковича»
.jpg "rLQeWbG nb s(10)")
