Последнее танго в париже о чем
«Последнее танго в Париже» Бертолуччи (18+)
Прожив пять лет в несчастливом браке, главный герой так и не смог понять сущность любимого человека, и после ее кончины он остался с грузом вопросов, на которые так и не получил ответа. Случайная связь с Жанной может показаться и той последней «соломинкой», за которую хватается главный герой, и одновременно — это некий эксперимент с его сознанием и поиск нераскрытого чувственного потенциала.
Роман окончательно рушится, когда он рассказывает о своей личной жизни, представ перед героиней обычным престарелым мужчиной со своей персональной трагедией. С этого момента он становится ей в тягость. Если до этого признания она была податливой и чувствовала некую зависимость от героя, то теперь ситуация развернулась в другую сторону — он, наслушавшись таких же великовозрастных приятелей и мать бывшей жены, понимает, что это его последний шанс, и решает вернуться в привычную парадигму общения. Это и становится для героя фатальным. А Жанна просто скучает, так что единственным способом избавиться от навязчивого бывшего поклонника становится его физическое устранение. Последние кадры фильма проходят в той же парижской квартире, в которой все начиналось. Она убивает его из отцовского пистолета, над которым герой постоянно потешался.
Фрейдистский подтекст в этой истории очевиден. За эротической атмосферой, которой зритель может увлекаться больше, чем взаимоотношениями главных героев, скрываются психологические конфликты, взращенные, в частности, самой Жанной. В отношениях с Полом она во многом проецирует его образ на свои воспоминания об отце — офицере, погибшем когда-то в Алжире. Своими отношениями со взрослым мужчиной она компенсирует недостаток общения с отцом — практически идеальное воплощение знаменитого юнгианского «комплекса Электры», неосознанном влечении девочек к собственному отцу и враждебности к матери из-за соперничества в поисках мужского внимания.
Подобного рода нестандартные модели взаимоотношений свойственны эстетике фильмов Бертолуччи в целом. Будучи поклонником фрейдизма и убежденным коммунистом, режиссер всячески отражал тему отрицания социальных норм и установок не только в своем творчестве, но и в личной жизни, за что некоторые актеры впоследствии отказывались с ним сотрудничать. Так, Марлон Брандо отказывался общаться с Бертолуччи на протяжении 15 лет после съемок «Последнего танго в Париже».
Кстати, большая часть реплик главного героя — результат импровизации Брандо. Актер отказывался учить предложенный сценаристом текст и записывал отдельные реплики на карточках, которые расставлял повсюду на съемочной площадке. Безусловно, это доставляло определенные неудобства Бертолуччи, которому в процессе съемок приходилось искать такие ракурсы, где эти карточки были бы не заметны зрителю.
Сам Марлон Брандо (как и его герой Пол) — жертва тяжелого детства, страдал дифлексией — неспособностью к обучению и адекватному общению с окружающими из-за особой уязвимости и чувствительности. Отец Брандо не позволял проявлять в семье теплые чувства, и даже простые объятия отца и сына ставились под запрет. К тому же мать будущего актера страдала от алкогольной зависимости. Все это в совокупности привело к тяжелой психологической травме, что впоследствии отразилось даже на личной жизни Брандо: он был трижды женат, и ни в одном из браков желаемого счастья достичь так и не удалось. Поэтому, вероятно, монологи главного героя фильма Пола — это личные переживания самого Брандо.
После появления «Последнего танго в Париже» в середине 1970-х сценарист Роберт Элли предпринял попытку написать роман с таким же названием, сохранив автобиографическую основу сюжета, которую вложил в фильм Марлон Брандо.
Исполнительница главной роли Мария Шнайдер впоследствии признавалась, что сцена с маслом, когда ее насилует герой Марлона Брандо, навсегда отразилась на ее психологическом состоянии. Этот эпизод фильма получился максимально натуралистичным: сцена снималась в один дубль, а ей самой пришлось пережить те чувства, какие переживает жертва насилия. В 2013 году Бертолуччи в интервью газете The Guardian, признался, что этот фрагмент картины снимали без согласия 19-летней Шнайдер. По словам режиссера, актрису решили не предупреждать о сцене насилия, чтобы добиться от нее настоящей реакции. «Я чувствовала себя униженной и, честно говоря, даже изнасилованной. С тех пор я больше не ем масла — только оливковое», — призналась в 2007 году Мария Шнайдер.
Циник поневоле, или дядюшка Фрейд идёт в кино: «Последнее танго в Париже»
Существуют фильмы, которые шокируют непристойным содержанием, спекуляцией на запретные темы или неожиданными, едкими высказываниями на злобу дня. Кажется, в одной из самых известных картин итальянского классика Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» смешались все эти компоненты.
Когда сценарий будущей ленты был готов, начался поиск исполнителей на ведущие партии. Первым выбором итальянца были Доминик Санда («Конформист», «Наследство Феррамонти») и Жан-Луи Трентиньян («Дзета», «Три цвета: Красный»). Актриса и вовсе была в числе тех, кто помогал Бертолуччи с разработкой задумки. Однако звезда «Мужчины и женщины» отказалась, а пока велись переговоры с Марлоном Брандо – вторым кандидатом в списке режиссёра, – Санда забеременела и покинула проект. В итоге партнёршей американского актёра стала начинающая актриса Мария Шнайдер.
Большое влияние на киноленту оказали работы художника-экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона. В самом начале совсем неслучайно демонстрируются произведения англичанина: «Двойной портрет Люсьена Фрейда и Фрэнка Ауэрбаха» (1964) и «Этюд к портрету Изабель Росторн» (1964). Во время подготовки к съёмкам Бертолуччи – большой знаток искусства – часто посещал выставку картин Бэкона в Гранд-Пале в Париже. Режиссёр вспоминает: «Свет и цвет в картинах Бэкона напоминают мне о зимнем Париже. Вечером в это время года огни магазинов всегда включены, и это создаёт очень красивый контраст между свинцово-серым небом и тёплым светом, рассеивающимся из окон зданий».
Для визуализации такой композиции был нанят великолепный Витторио Стораро, на счету которого значатся «Апокалипсис сегодня», «Леди-ястреб», «Последний император» и другие сильные постановки. Снявший для Бертолуччи восемь полнометражных картин, маэстро в своих работах часто использовал лазурный оттенок. Однако для новой ленты он изменил себе – так на свет родился знаменитый «оранжевый» фильм. Бертолуччи и Стораро черпали вдохновение как раз из творчества Бэкона, а образ героя Брандо был во многом списан с персонажей картин художника.
Когда лента вышла в прокат в Италии, были возбуждены уголовные дела против Брандо и Бертолуччи, против сценариста Франко Аркалли и продюсера Альберто Гримальди. Их обвиняли в «обострённом, безвозмездном пансексуализме». По решению Апелляционного суда от 29 января 1976 года, было предписано снять картину с проката и уничтожить все копии. А постановщик и американский актёр получили условные приговоры в виде двухмесячного тюремного заключения.
Наверное, скандалы не могли обойти творение Бертолуччи стороной, ведь сам фильм получился предельно эмоциональным. Он способен тронуть и завзятого циника, и мечтательного романтика. За исключением сугубо второстепенных персонажей, в фильме нет однозначно положительных или отрицательных героев. Пол соединяет в себе жестокость с уязвимостью, а героиня Шнайдер – любопытство и желание подчиняться со страхом и свободомыслием. Случайное знакомство под метромостом Бир-Хаким приводит Его и Её в потаённый мир страстей – плотских и жизненных, – в неподчиняющуюся привычной логике параллельную вселенную – просторную квартиру на улице Жюля Верна.
Энди Уорхол заявлял, что «Последнее танго в Париже» вдохновлено его «Грустным кино», вышедшим за три года до фильма Бертолуччи;
По мотивам ленты в 2006 году был издан одноимённый роман, его автор – писатель Роберт Элли.
Музыку к картине написал колоритный аргентинский джазмен и композитор Гато Барбьери («Заметки в поисках африканского Ореста», «Случайный поцелуй»). Пик его популярности пришёлся на 70-е годы, и саундтрек для «Последнего танго в Париже» стал opus magnum автора.
Фильм был номинирован на две премии «Оскар» («Лучший режиссёр» и «Лучшая мужская роль»), но не получил ни одной.
Марлону Брандо не нравились реплики Пола. Потому многие слова его героя – результат импровизации актёра.
Основные темы впечатляющей истории итальянца – темы утраты, деструктивного самоутверждения и саморазрушения. В постановке много внимания уделено взаимосвязи Эроса (сексуальное влечение) с Танатосом (влечение к смерти). Об этих понятиях написана не одна книга, а самыми известными исследованиями на тему являются труды Зигмунда Фрейда. Бертолуччи во многом соглашается со многими выводами знаменитого австрийца, но интерпретирует заключения по-своему. Он частично заходит на поле другого известного психоаналитика – Эриха Фромма, сводя паталогические отношения Пола и Жанны к болезненной связи за гранью обычного, к невротической любви.
Идеализируя своего партнёра, и Он, и Она уходят от проблем в личной жизни. Она, как и почти любая женщина, постоянно мечется от мира фантазий (съёмная квартира и демонический, но невероятно притягательный мужчина средних лет) к реальности (творческий, но приземлённый жених). Он, сломленный горем и разочаровавшийся в жизни, ищет – сознательно и бессознательно – человека, с которым может уйти от собственного «Я», уйти от вопросов, на которые нет ответов. Именно потому постоянные попытки девушки разузнать что-либо о его настоящей жизни жестоко пресекаются.
Он использует Её в качестве объекта своего несчастия. Она (снова – инстинктивно) думает, что всё происходящее – не более чем игра. Резкое, иррациональное, маргинальное поведение Пола возбуждает одну часть Жанны и отталкивает другую. Она ещё совсем ребёнок, её повседневная жизнь ничем не отличается от жизней других людей, а сердце девушки ещё не познало горести утрат. Мужчина – и в этом, пожалуй, их главное различие – в отчаянной схватке со смертью выбирает единственно возможный вариант развития событий. Находясь на краю пропасти, удерживаясь словно эквилибрист на грани провала, герой жаждет вернуть прежнего себя, отбросить разлагающие мысли и избавиться от обволакивающего холодка смерти. Но образ ушедшей в мир иной жены не даёт ему покоя; Пол не может не желать заглянуть за завесу – туда, куда отправилась его прежняя любовь. В этом он схож с древнегреческим Орфеем, отправившимся в Аид за Эвридикой.
В настоящее время популярность произведения и не думает падать. Сила рассказа Бертолуччи – в его универсальности и неподвластности времени. Удивительно, но даже сейчас эротические эпизоды кажутся непристойными, а героиня Шнайдер выглядит желанной женщиной. Сильная работа Марлона Брандо и выверенная режиссура сделали из «Последнего танго в Париже» – истории, которой никому не пожелаешь повторить – фильм, который хочется смотреть снова и снова.
Журнал Практической Психологии и Психоанализа
Вступление
Психоаналитический разбор фильмов – достаточно распространенная практика. Художественное произведение изображает жизнь и какую-то логику человеческих выборов и человеческих судеб. У царя Эдипа выбора не было. В его судьбе властвовал рок. И нам остается только возможность спорить и рассуждать правильно ли Фрейд истолковал его поступки как проявления его инстинктивных влечений, а следовательно и факт некоторой свободы его выборов, либо это была цепочка роковых обстоятельств, судьба, которой он не властен был распоряжаться. Если верно последнее, то, как справедливо отмечает современный психоаналитик Б.Килборн [2], встает вопрос не о его инцестуозных влечениях, а скорее о чувствах ярости и стыда за свою беспомощность перед лицом судьбы.
Развитие христианской цивилизации привело нас к идее свободы выбора человека, идее о том, что человек сам решает и сам выбирает свою судьбу. Проблема свободы выбора представлена в современных психоаналитических взглядах как определенный детерминизм в том самом смысле, какой Фрейд вкладывал в свое понимание поведения царя Эдипа. Идея психоаналитических взглядов на свободу состоит в том, что человек по природе своей несвободен в силу разнообразных комплексов и структуры психологических защит, формирующих его характер. Его свобода «свободна» до той степени, до которой он свободен от своих внутренних конфликтов, которые в значительной степени определяют его решения и поступки.
В этой связи можно вспомнить мнение Ж.П. Сартра, считавшего человека ответственным за свое бессознательное. Эти две точки зрения на природу человеческой свободы в значительной степени определили парадокс современного человека: ответственного и в то же время безответственного за себя и свою жизнь.
И тогда можно поставить вопрос о природе той психической несвободы или иными словами о той психической патологии, которая неумолимо заставляет человека делать не то, чего он сознательно желает, а ведет его к разрушению и смерти. И в данном случае речь не идет о роковых обстоятельствах, а именно о выборе самого человека. Наша задача показать, что отношения, которые закончились так трагически, имели свою логику и логика такого поведения имеет свое обозначение и широко описана и проанализирована в современной психоаналитической литературе. Она имеет свое обозначение как садомазохистское расстройство личности.
Мы будем анализировать фильм одновременно с пересказом сюжетной линии и главных его эпизодов для того, чтобы показать динамику внутренних изменений его героев.
Часть 1. Знакомство без знакомства
Все события фильма происходят в Париже в наше время. За несколько дней разворачивается вся драма. Фильм начинается с того, как случайно встречаются два главных героя – Жанна и Поль.
Под мостом с проезжающей электричкой стоит мужчина. Он сжимает ладонями голову и выкрикивает «Чёрт подери!» Такое впечатление, что он так переполнен сильными переживаниями, что уже не в силах сдерживать их в себе. Потом он бредёт по улице и плачет. От его облика исходит какая-то боль и безысходность, как будто он не знает, что ему делать и куда идти.
Внезапно появляется красивая молодая девушка. Она производит эффект своим элегантным дамским видом в длинном пальто и большой шляпе. Но этот изысканный облик, как-то не сочетается с её чересчур торопливой походкой и очень молодым, почти детским лицом. Это впечатление ещё более усиливается, когда она резво, по-ребячьи перепрыгивает через метлу дворника. Она одета как солидная дама и поэтому, на неё нельзя не обратить внимания. В этом можно увидеть желание девочки выглядеть взрослее, обладать атрибутами и ценностью зрелой женщины. Когда она проходит мимо мужчины, то оглядывается и пристально рассматривает его, словно ожидает какую то реакцию на себя.
Уже в самом начале фильма становиться понятно, что эти два человека являются противоположностями. Он производит впечатление уже повидавшего жизнь, ушедшего в себя и отчаявшегося человека. И она, такая юная, полная сил и стремлений. Казалось бы, что между ними может быть общего, кроме того, что они почему-то оказались на улице в такую рань. Далее их обоих привлекает объявление о сдаче жилья и поэтому, будто случайно, они вновь сталкиваются друг с другом в ресторане, а затем в снимаемой квартире. Цепочка происходящих событий – словно проявление магической силы. Она подталкивает и притягивает их друг к другу пока, наконец, не сводит наедине в квартире, которою они намереваются снять.
Мужчина явно не предрасположен к разговору с девушкой, он мрачен и погружён в свои собственные мысли. Кроме того, он всё время ищет в квартире место для уединения. Он как будто хочет спрятаться. Но его закрытость только усиливает любопытство девушки. Она даже начинает подглядывать за ним с другой комнаты. Ей интересна и притягательна его суровая странность и загадочность. Она начинает пытаться заинтересовать его собой: расстегивает пальто, демонстрируя почти совсем не прикрытые ноги, идет в туалет помочиться, и не закрывает за собой дверь. Это выглядит, как соблазнение. Преподнося себя так мужчине, она тем самым дразнит его. Это как сексуальная игра, в которую она начинает играть и вовлекать его. Демонстрируя доступность к своему телу, она то приближается, то удаляется, тем самым, возбуждая и отвергая одновременно. Это знак желания и приглашение на близкие отношения. Можно сказать, что она достигает своей, по-видимому, неосознаваемой цели. Мужчина, внезапно, ни слова не говоря, уверенно и властно «берёт её».
Поведение девушек, с легкостью вступающей в сексуальные отношения с незнакомым мужчиной довольно распространено. Ими движет сильная и неосознанная потребность получить подтверждение своей личностной и женской ценности. Как правило, они испытывают сильное бессознательное сомнение в том, что их можно уважать и любить. В их представлении, единственно ценное, чем они обладают, это их собственное тело. Сексуальное желание другого для них выступает как подтверждение их ценности. Они идут на сексуальные отношения с надеждой получить эмоциональное принятие и поддержку, поэтому соблазнение мужчин является важной частью их поведения.
В формировании представлений о собственной ценности очень важную роль играют особенности развития в младенческом возрасте. По мнению М. Кляйн [5] в период вскармливания грудью младенец строит внутреннюю психическую реальность, частью которой являются его образы и переживания от взаимодействий с частями материнского тела. Первым объектом, с которым младенец начинает выстраивать отношения является материнская грудь. Способность матери с любовью и заботой откликаться на потребности ребёнка определяет особенности характера его фантазийных представлений о «хорошести» и «плохости» груди матери и его самого. Грудь матери, выступает как пресимволический внешний объект в формируемой психической реальности. «Интроецированная» внутрь грудь даёт начало внутреннему объекту в ребенке. В дальнейшем при благоприятном развитии образ матери усложнется, наполняется и становится некоторым представлением о матери как о целостном человеке, находящемся во взаимоотношениях с ребенком. Из отношения к себе этого обьекта паралелльно формируется образ собственного Я ребенка. Он полностью зависит от характера взаимоотношений с матерью.
Можно предположить, что сомнение в своей личностной ценности является свидетельством недостаточно сформированного «хорошего» внутреннего объекта. Поэтому подтверждение своей ценности извне приобретает для такой личности особую значимость в последующей жизни. Именно поэтому девушка с такой легкостью идет на сексуальные отношения с незнакомым мужчиной. Ей не важно кто он и как он к ней относится. Ей достаточно того, что она ему нужна, и он её хочет. Для неё это значит, что она для него обладает ценностью.
Но произошедшая сексуальная близость не приводит их, к какому-либо личностному сближению, им даже нечего друг другу сказать, словно они испытывают какую-то неловкость за то, что между ними произошло. В их сексе нет согласия, и каких-то обязательств по отношению друг другу. Они вместе и в то же время каждый сам по себе.
Часть 2. Вокзал не для двоих
Грустная девушка отправляется на вокзал встречать своего парня. Но тот превращает их встречу в съёмку эпизода для фильма, который он делает вместе с товарищами. Ей неприятно, что он не спросил у неё разрешения на это, что он открывает на обозрение интимность их отношений. Так же она не может понять проявляет ли он свои искренние чувства или играет положенную по фильму роль. Если она откликнется на них, то и её переживания станут только игрой для фильма и тогда ее чувства будут использованы и обесценены. Ей же после утренней разочаровывающей встречи с незнакомцем нужно настоящее эмоциональное принятие. У героини возникает чувство обиды и негодования, она с яростью выражает их своему приятелю.
Сцена на вокзале удивительным образом перекликается со встречей с незнакомцем. И незнакомец, и её приятель – оба используют её для своих целей. Но со своим приятелем у нее есть отношения и определенные ожидания. Когда ее ожидания не выполняются, она впадает в ярость. Сегодня она уже была использована однажды. В тот раз она не получила никакого эмоционального отклика. Ее приятель должен по ее представлениям компенсировать полученный эмоциональный ущерб. Она ждет от него участия, но он слишком захвачен своей новой ролью режиссера. Он ее не видит, он видит вместо нее образ, который ему нравится, который он хочет снимать. Это ранит ее, она впадает в ярость и ненависть. Это дает ей оправдание для продолжения отношений с таинственным незнакомцем в пустой квартире. Чувствуя себя униженной неудовлетворительными отношениями с незнакомцем, она мстит за это своему приятелю. Она встает по отношению к нему в садистическую позицию.
Особенно часто это происходит в любовных отношениях. Ситуация существования неудовлетворённости в получении любви и трудностей в выражении любви, достаточно типична для многих любовных пар. Иногда она приобретает формы отношений, при которых один из партнёров не может не причинять боль, а другой соглашается её терпеть. Любовные отношения между мужчиной и женщиной являются уникальными, так как в них достигается особая степень личностной близости. Это обуславливает активацию ранних объектных отношений и эдипальных конфликтов. Кроме того, образование пары, является стремлением удовлетворить внутреннюю потребность во взаимном любовном наполнении. Удовлетворение потребности любить и быть любимым является наиважнейшей для нормального психического развития и определённой личностной успешности. Она проходит с неослабевающей интенсивностью от младенчества до старости и даёт глубинное чувство осознания собственной ценности. Понимание того, что младенец нуждается не просто в заботе, в ощущении себя любимым, приводит к пониманию связи между удовлетворением потребности в любви и дальнейшей способности принимать и давать любовь. «Любовь, – по мнению Питера Куттера, – это в большей или меньшей степени попытка наверстать другую любовь, упущенную в детстве» [8]. Поэтому в каждой любви присутствует повторение отношений из прошлого и, одновременно, потенциал к творчеству и внутреннему росту. Это даёт самой личности и любовным отношениям в целом перспективу дальнейшего развития.
Если же опыт отношений в детстве был слишком травматичен, то повторные отношения во взрослой любви приведут к воспроизведению пережитых травм, и тогда индивид оказывается заложником своих бессознательных потребностей и периодически воспроизводит пережитые в своей жизни травмы. В таком случае любовные отношения скорее являются не пространством для личностного развития, а пространством для отыгрывания и совладения с внутренними конфликтами.
Часть 3. Теперь и вдовец
Можно предположить, что Поль относится к тем людям, для которых частая смена профессий, переезд с места на место, является способом для обрыва устанавливающихся эмоциональных связей. Поддержание внешней и внутренней психической стабильности у таких людей вызывает определённые трудности. Одной из причин этого является их потребность в подтверждении собственной идентичности. По мнению Мелани Кляйн [5] потребность иметь в себе хороший объект приводит к его идеализации и идентификации с ним. У таких людей проекция на объект отщеплённых частей себя приводит к повторяющейся спутанности между собой и объектом. Смешение в объекте плохого и хорошего разрушает его идеализацию, вследствие чего объекты у таких людей часто меняются, так как они все время переживают в них разочарование, заставляющее их искать чего-то нового. Но и новые отношения со временем заканчиваются разочарованием. В каждом случае происходит одно и то же, и в результате жизнь человека представляет цепочку не сложившихся личных отношений и брошенных профессий.
Часть 4. Жизнь без имён
На следующей встрече с Полем, девушка в буквальном смысле вползает в квартиру на четвереньках, как кошка. В этом можно усмотреть некое символическое унижение и принятие той подчинённой роли, которую ей навязывает Поль. Она чувствует, что ему будет приятно и делает это. Казалось бы, его равнодушие к ней и холодное прощание после случившегося секса должно оттолкнуть её от Поля, но как видно её это устраивает. Она вновь приходит на эту квартиру. Ей захотелось повторить то, что с ней произошло в прошлый раз, и она идет ради этого на унижение. Уже сейчас становится понятно, что в этих отношениях присутствует много садизма со стороны Поля и мазохистского подчинения и принятия этого садизма со стороны Жанны.
В следующем эпизоде мы видим ее с распущенными и густо завитыми волосами. Она изменила свой облик, что означает для неё ознаменование нового этапа в жизни. Из скромной девушки она как бы превращается в распутную, распущенную женщину. Ей нравиться чувствовать себя такой. Жанне кажется, что Поль очарован её женственностью и сексуальностью. Поэтому к своему бывшему приятелю она относится свысока. Он меркнет по сравнению с Полем. Он гораздо слабее, чем Поль и выглядит жалким. Он как личность, его режиссёрский замысел не завлекают ни её, ни зрителей. Поэтому по мере разворачивания эпизода съёмок её дома и её детства и у Жанны и у зрителей развивается ощущение пустоты и бессмысленности. Её приятель живёт в своём вымышленном мире и совсем ни чувствует и ни понимает её. И тем больше теряет в её глазах.
Только Полю Жанна решается рассказать о своём отце. «Я боготворила его. Он был очень красив в форме». Она рассказывает об отце, как женщины рассказывают о любимом. Видно, что она очень восхищалась своим отцом и переживания связанные с ним, являются очень важными для неё. Для неё отец является образцом мужчины, и поэтому она рассказывает о нём своему возлюбленному. Она рассказывает Полю о своем отце, потому что сравнивает с ним Поля. Поль для нее прообраз отца. Сильный и жестокий.
Принятие Жанны взрослым, опытным мужчиной, выступает как принятие её отцом. Поль выступает как вновь пришедший к ней отец, с которым она, может безопасно проиграть свои инцестуозные фантазии. В ее любви всегда присутствует поиск утерянного эдипова объекта и желание исправить эдипову травму.
Любовь отца, его восприятие маленькой дочери как будущей женщины, принятие её генитальности способствует развитию её женского самовосприятия и гордости за собственную феминность. В этом основа её уважения к себе и представлений о взаимоотношениях с мужчинами. Если этого нет, то в жизни такие девушки чувствуют в себе какой то изъян.
По-видимому, Жанна не получила достаточного подтверждения своей женской ценности со стороны отца и она жаждет этого подтверждения со стороны других мужчин. Она хочет утверждения и раскрытия себя как женщины. То, что для неё эти еще даже не начавшиеся отношения уже сочетаются с унижением, объясняются характером ее взаимоотношений с отцом. Наличие в кармане его военной формы фотографии обнаженной аборигенки и отношение к этому матери говорит нам о том, что матери приходилось терпеть открытые измены отца. Мать была унижена и дочери приходилось идентифицироваться с материнским унижением и принять роль жертвы. Это один из источников мазохистской позиции Жанны.
По мнению О. Кернберга «У женщин бессознательная фантазия о предпочтении в качестве сексуального объекта могущественного, дистанцированного, потенциально угрожающего и в то же время соблазняющего отца, соединяется с искуплением вины благодаря принуждению, сексуальному унижению и оставлению» [3].
Поль не готов к душевным излияниям. Он боится эмоционального сближения и хочет использовать и Жанну и всю ситуацию для того, чтобы убежать и отгородиться от своей трагедии. Для него всё, что лежит за пределами этой комнаты «это дерьмо». Он защищается от своей трагедии грубым расщеплением на плохой мир снаружи и хороший в этой комнате. Им движет стремление сохранить хоть что-то хорошее, что есть в нём, внутри себя. Для него квартира, где он встречается с Жанной, символически означает частичку внутреннего мира, и он бережёт её, не давая возможности Жанне заполнить эту комнату внешним миром и историями жизни. Для него всё это слишком сильно связано с собственными негативными чувствами – отчаянием, бессилием, яростью. Поль как ребёнок, находящийся в шизоидно-параноидной позиции, защищается от непереносимости ощущений от мира посредством расщепления. Он фактически говорит: «Я не хочу слышать о внешнем мире, я не хочу его знать, я с ним не могу справиться, я не могу его выносить, я его ненавижу, он плохой». Это очень простое и очень примитивное использование механизма проективной идентификации. То, что внутри этой комнаты – это хорошо, то, что снаружи – это плохо. Именно поэтому он старался уединиться в углах квартиры.
Поль не может вспомнить ничего хорошего о своём детстве. Его воспоминания содержат только страдания и унижения. Из того, что мы узнаём можно сделать вывод, что в детстве над ним было совершено много насилия. Его родители были алкоголиками. Эпизод, когда его мать арестовывает полиция – один из самых запоминающихся из всего периода его жизни с родителями. Можно себе только представить, что такое для ребёнка, когда его голую мать насильно уводят мужчины. Какое чувство беспомощности и стыда он пережил. Как возбуждающе выглядит для подростка голая мать, доступная для унижений и насилия в окружении чужих мужчин. То, что по прошествии стольких лет Поль рассказывает именно об этом эпизоде, говорит о сильных травматических переживаниях, с ним связанных. Эта сцена как бы до сих пор стоит у него перед глазами. Для него произошедшее в детстве было психической травмой.
Подобные ситуации, вызывают у ребёнка столько чувств, что его ещё не окончательно сформировавшаяся психика не может с ними справиться. Подавляющие эмоциональные аффекты так сильны, что, образно говоря, затопляют детскую психику. Перенесённые травматические события становятся той частью психического опыта, которая не может быть интегрирована. Она изолируется, сохраняя в себе, согласно экономической парадигме психоанализа, аффективный заряд, и любые похожие жизненные события выступают как «спусковые крючки», в результате чего они могут быть предрасположены к последующей чрезмерной реакции на какие-либо невинные ситуации в виде неконтролируемых аффектов. Когда травма слишком велика, а возможности психики ограниченны, психика пытается справиться с травмой путём расщепления, то есть, изолирует или локализует переживания, чтобы защитить от разрушения ими всю личность и психику в целом.
Если в отношениях родителей к ребенку периодически возникают моменты жестокого обращения, то ребёнок сталкивается с необходимостью принимать от одного и того же лица и боль и заботу. Его зависимость от родителей и потребность во взаимной любви с ними, вынуждают его как-то справляться с испытываемыми им чувствами ненависти и любви к ним. Что бы как-то сохранить любовь, ребёнок раскалывает свой мир. Удаляя в сторону ненависть за причиняемую ему боль и стыд за свою беспомощность. Ребенок стремится сохранить хороший объект, т.е. любовь к родителям и, соответственно, хорошие представления о себе. В противном случае ему грозит тотальная дезинтеграция и психоз.
Последствия подобного расщепления сохраняются на всю жизнь. И переживания, связанные с травмой, легко активизируются и легко всплывают на поверхность.
Ещё одним механизмом, который используется психикой для интеграции, т.е. переработки психических переживаний, является воссоздание похожих травматических событий под контролем индивида, используя перестановку посредством идентификации с агрессором. Воплощая агрессора, принимая его атрибуты или имитируя его агрессию, ребёнок преображается из того, кому угрожают, в того, кто угрожает.
Отец, как известно, является символом индивидуации для ребенка. Для этого ему надо каким-то образом с ним идентифицироваться, что в случае с Полем невозможно. Чтобы идентифицироваться, необходимо любить и уважать. Отец продолжал унижать его, даже когда Поль стал встречаться с девушками. Поль сносил эти унижения. Он боялся отца, который был дебоширом, алкоголиком и бабником. Он не смог выразить ему свой протест. Он ненавидит и презирает своего отца. Но трагизм его ситуации состоит в том, что он не может пройти путь нормального психического и личностного развития, не может освободиться от своих детских травм.
По всей видимости, он всю жизнь и во всём хотел превзойти сложившийся у него образ отца. В таких ситуациях, когда процессы нормального развития ребенка нарушаются, формирование зрелого эдипова комплекса оказывается невозможным, фигура отца чаще всего демонизируется; он предстает угрожающим кастрацией всесильным противником. Такой образ рождает много массированных страхов и агрессии. Поэтому Поль выбирал мужественные и романтические профессии, где агрессивное поведние является часть выживания. Поль активно борется за новую жизнь, он хочет все забыть и все зачеркнуть. Но для успешной самореализации ему необходимо проработать свой эдипов комплекс.
Повторение травматического события сопровождается появлением агрессии, взаимосвязанной с защитной эротизацией от травматического события или вызванной им тревогой. Это будет вызывать мазохистское или садистическое удовлетворение от воспроизведения травмы. Как пишет Дж. Гленн, «Садистический компонент появляется тогда, когда идентификация с агрессором стала эротизированной» [1]. Но при наличии сильного Cупер-Эго или воздействия окружения садизм может стать неприемлем и трансформироваться в мазохизм. Когда таких травм слишком много, то основным переживанием являются ярость, ненависть, чувство собственной беспомощности и желание причинить боль другим людям, чтобы освободиться от собственной боли и посмотреть как они справляются с этой болью. По мнению О. Кернберга; в развитии эмоциональных отношений это проявляет себя так: «Бессознательное желание исправить доминирующие патогенные отношения прошлого и соблазн воспроизвести их для воплощения нереализованных агрессивных и мстительных потребностей имеют результатом проигрывание их в отношениях с любимым объектом. С помощью проективной идентификации каждый партнёр стремится вызвать в другом особенности прошлого эдипова и/или доэдипова объекта, с которым они находились в конфликте» [4].
Кроме того отношения Поля с матерью, которая была утончённой алкоголичкой и учила любить природу, при отстранённом отце, носили явно возбуждающий и фрустрирующий характер, противоречивые чувства по отношению к ней нанесли вред «формировавнию эротической привязанности, идеализации и доверию к женщине, которую он любит» [4]. Неспособность контролировать свою ярость и постоянное желание причинять боль другому, неспобность поддерживать стабильные жизненные человеческие отношения – все это говорит о серьезном садомазохистском расстройстве личности Поля. Подтверждение этому мы видим в дальнейшем разворачивании сюжета.
Но Полю в этот момент не до неё, он слишком ушёл в себя в своё полное обид детство. Глядя на Жанну, напоминающую обиженного ребёнка, он ещё больше начинает вспоминать себя. Это приходит в резонанс с его внутренним травмированным ребёнком. Ему становится очень больно и горько за себя, за то, что он столько перенёс обид и унижений, и он не может удержать своего плача.
Маленький эпизод в ванной комнате: Жанна так хочет услышать от Поля что-нибудь близкое и личное, и в конце он дарит её эту радость говоря, что чувствует себя с ней счастливым. Жанна бурно выражает свой восторг, она так этого хотела, но в следующем кадре, когда они собираются выходить из квартиры, Поль демонстративно захлопывает перед её лицом дверь.
Он явно хочет обидеть её и причинить ей боль. Почему с ним произошёл такой переход? Ответом может быть то, что когда Поль сказал Жанне, что счастлив с ней, и увидел её такой радостной, то он тем самым, как бы поделился тем немногим хорошим и ценным, что было в нем, и что он дал ей. Он сразу почувствовал, что «опустел» и ему стало жалко и завидно. Поль не может удержаться от того, чтобы не разрушить, не испортить ту радость, которая есть у неё. Это происходит потому, что у него самого нет внутри хорошего объекта, а значит и отсутствует крепкая самость. Ввиду этого, он пытается идентифицироваться с хорошим объектом, ему приятно находиться рядом с юной, наивной и искренне влюблённой в него девушкой. Ему нужно её душевное тепло, её восторг им, её любовь. Конечно, как может, он возвращает ей в ответ своё тепло, но тут же ощущает острую зависть к ней за это. Потому что в нём, как ему кажется, ничего не остаётся хорошего, и он опять пустой и мёртвый внутри. Что бы выплеснуть своё разочарование и ярость от этого, он хлопает дверью перед её лицом. Жанна обижается на него, но свою обиду гневно выражает на приятеля при встрече с ним.
Немного о зависти и ненависти. В основе психической патологии пограничного уровня большую роль играет такие чувства, как ненависть и зависть. М. Кляйн пишет: «Хорошая грудь, которая питает и кладет начало любовным отношениям с матерью, представляет собой инстинкт жизни и ощущается как первое проявление творческого начала… если человеку удается сохранить идентификацию с хорошим и дающим жизнь нтернализованным объектом, это становится побудительным стимулом к творчеству… способность давать и сохранять жизнь ощущается как величайший дар, поэтому творческая способность вызывает наибольшую зависть… тот, кому завидуют, как это чувствует завистник, обладает тем, что в глубине души наиболее ценно и желанно – хорошим объектом, подразумевающим наличие хорошего характера и психического здоровья» [5].
Жанна в очередной раз приходит на квартиру, на встречу о которой они не договаривались. Её мазохистская природа тянет Жанну к своему мучителю, как бабочку на огонь. Настолько сильно, что она сама удивляется этому. В её душе уже поселилась ненависть к Полю, но одновременно живёт и любовь. Она находится в зависимости от него, такого сильного и властного. И как она боготворила отца, она боготворит Поля. Что движет Жанной?
Мазохизм или мазохистичность является одним из наиболее широко распространенных паттернов или сценариев человеческого поведения. Это та цена, которую приходится платить каждому человеку за интеграцию нормальных функций Супер-Эго. А именно, предрасположенностью к бессознательному чувству вины. Часто можно встретить поведение, направленное на подавление инфантильных влечений или на то, что человек может бессознательно оценивать как бессознательный эдипов триумф, т.е. победу над родителем противоположного пола. Однако здесь можно говорить о большей или меньшей степени патологии.
В современной психоаналитической литературе существуют описания определенной патологии невротического уровня, получившие название «депрессивно-мазохистского характера». О.Кернберг отмечает следующие отличительные признаки таких людей:
Как правило, у таких людей возникают трудности в получении удовольствия от жизни (получать удовольствие – значит изменить привычным семейным стереотипам страдания отца или матери как способам восприятия и поведения в жизни). Такие люди как правило, имеют низкую самооценку, не уверены в себе, жаждут подтверждения своей ценности, имеют бессознательные фантазии о том, что в любовных отношениях они могут получить любовь только если принесут себя в жертву, дадут себя использовать. Х. Мэйерс пишет о них: «Бессознательно он (мазохист) убеждён, что получит любовь, если подчинится боли и унижению, и что потеряет свои объекты, если перестанет страдать» [10]. Это очень напоминает нам образ Жанны. Она ищет понимания, принятия, готова на жертвы ради любви, но не чувствует, что ею просто грубо пользуются.
Поль, судя по всему, давно её ждёт. После визита к любовнику покойной жены он ищет выхода своей ярости. Те пять лет, которые он провёл с женой, которые давали ему иллюзию стабильности и какого-то порядка, рассыпались, как карточный домик от ветра. Его жена не просто имела любовника, она фактически жила на два дома, даже халаты она им дарила одинаковые. Вся ценность семьи, как пространства близости и взаимного понимания разрушились для него. Он вновь потерпел неудачу. Он надеялся, что, наконец-то после стольких испытаний и странствий он обрёл семью, но оказалось, это была иллюзия. Поль охвачен разочарованием и яростью. Он не может вынести в себе переполняющие его чувства.
Для ребёнка в параноидно-шизоидной позиции характерна отсутствие интеграции своих переживаний – они либо хорошие, либо плохие. В это время ребёнок ещё не может контролировать агрессивно-разрушительные части своей личности от их нападок на хороший объект. Он переполнен завистью, ненавистью и стремлением разрушить хороший объект. Интеграция плохого и хорошего объекта в целостный происходит на депрессивной позиции. Это подразумевает обретение способности терпеть и принимать мать, а затем других людей целостно, с их достоинствами и недостатками. Терпеть неудовлетворённость и фрустрацию. Человек с пограничным уровнем патологии всё время «выпадает» на параноидно-шизоидный уровень, как это происходит с Полем. Для него непереносима тревога и овладевающие им импульсы. Сильные чувства для него слишком переполняющие, он не может справляться с аффектом внутри своей психики, и вынужден выплескивать его вовне. Что бы освободиться от причинённого ему унижения и боли он в свою очередь должен унизить и причинить боль. Единственный, кто ему доступен и на ком он вымещает все свои чувства, это Жанна.
В этом трагическом эпизоде Поль по садистски насилует Жанну, несмотря на просьбы оставить её и плач от боли. Он наслаждается её болью и её унижением. Насилуя её, он выражает всю свою ненависть к миру, где он сам столько страдал и был обманут. Поэтому он заставляет её повторять за собой слова – отречение от всего добродетельного и нравственного в мире. Поль разуверился в добродетели и презирает её. Атакуя её тело, он хочет символически разрушить его, как злой ребёнок стремиться разрушить материнскую грудь, кусая её.
До сих пор мы стремились доказать в данной работе, что уровень патологии Поля – это уровень пограничной патологии, однако, у пограничной патологии есть разные аспекты, связанные с различной природой травм, полученных в ходе жизни. Особенностью патологии Поля является его перверзность и психопатичность. При садомазохистской перверсии индивид насильно навязывает свои фантазии и действия другому, который не желает быть в них вовлечённым. Он равнодушен к потребностям и желаниям другого человека, который первертом низводится до функции объекта. Это уровень примитивных объектных отношений. В которых, по словам М. Балинта, «только одному партнёру даётся право выдвигать требования, к другому же относятся как к объекту, хотя и как к объекту инстинкта или любви». Генитальные отношения в отличие от прегенитальных, обладают той сексуальностью, которая предполагает отношение к партнёру прежде всего, как к равноправному, обладающему собственными личностными и сексуальными интересами.
По мнению Ж.Шоссгет-Смиржель смысл перверсии в том, что перверт ненавидит мир таким, каким он устроен [11]. Его ненависть направлена на существующий порядок жизни, при котором ребёнку недоступно то, что доступно взрослому, что не все желания можно осуществить сразу. Перверт отрицает генитальную сексуальность взрослых людей и родителей. Он выступает против необходимости постепенного развития и взросления. Он отказывается от идентификации с отцом для обретения собственный зрелого генитального пениса. Он отрицает признание того, что у отца есть атрибут, которого он лишён, как и лишен способности генитальной жизни с матерью.
При нормальном развитии ребёнок проходит этап неосознаваемой зависти к пенису своего отца вместе с желанием гомосексуального воссоединения с ним для интроекции его сексуальных атрибутов. Получаемое удовольствие от заботы матери приводит к появлению у ребёнка новых форм удовлетворения, что помогает развиваться без сильной фиксации на какой-либо фазе. Благодаря этому он успешно достигает Эдипова комплекса и генитальной фазы развития. К отцу ребёнок испытывает одновременно чувство соперничества и обожания, что помогает выбирать отца в качестве модели для идентификации. В развитии маленького мальчика принятие существующей реальности означает необходимость ждать собственной половой зрелости и признать тот факт, что он ещё не в состоянии удовлетворить взрослую женщину, и дать рождение её ребёнку. Если же мать не подкрепляет хороший образ отца, а, наоборот, подчёркивает его плохость, особенно когда отец является отсутствующей фигурой в жизни семьи или ведёт себя жестоко и угрожающе, то ребёнок становится утешением и надеждой матери. Отец перестаёт обладать, как таковой ценностью и быть примером. Его половые органы не вызывают зависти и желание их обретения. На символическом уровне происходит отрицание генитальности отца, и у ребёнка появляется надежда, подкрепляемая бессознательными посылами матери, что он со своим детским пенисом может занять его место. Ребёнок видит себя достойным партнёром матери и способным удовлетворить её потребности.
В результате происходит переворачивание внутренней шкалы ценностей ребёнка, где отрицается вся зрелая генитальность. Такое нарушение психосексуального развития символически равнозначно переворачиванию порядка мира. Прегенитальность начинает ставиться выше генитальности, а инфантильная сексуальность выше зрелой сексуальности. На символическом уровне это использование фекального пениса, который всё загрязняет и разрушает вокруг себя. Сексуальность в таких условиях становиться орудием мести. Агрессия трансформируется в садизм и мазохизм.
Садомазохистские отношения – это отношения интенсивной любви и ненависти, когда существует потребность вовлечь партнера в близкие отношения, с помощью которых можно было бы спастись от чувства одиночества, утраты, невыносимой вины. Поскольку это нарушение считается нарушением на пограничном уровне, то очевидно, что люди с такими нарушениями страдают от слабости эго, наличия негативного объекта или отсутствия хорошего объекта, поэтому остро нуждаются в близком присутствии другого человека рядом, в идентификации с ним. Для этого используются агрессия и сексуализация отношений. На этом строятся эротизированные повторения. Разница между разными уровнями патологии состоит в способности к переживаниям этих чувств во внутрипсихическом пространстве у пациентов невротического уровня и неспособности к таким переживаниям у пациентов на уровне пограничных расстройств, как уже упоминалось выше. Одним из главных чувств является сильное возбуждение, связанное со способностью к контролю над другими людьми путем вызывания у них сильных переживаний, разрешения их конфликтов, «что можешь заставить другого почувствовать себя плохим, виноватым, слабым, низшим, неполноценным. Захватывающее занятие – держать другого на ладони, доводить его до состояния потери контроля, нападая, оставляя, а затем вновь убеждаться, что этого не произойдет». [4] Между садистом и его жертвой существуют обычно сильные эмоциональные связи. Они остро нуждаются друг в друге « … самые сильные переживания человек испытывает в минуты крушения границ между Я и другим. Это происходит в моменты глубочайшей регрессии в экстатической любви и под воздействием чрезвычайно сильной боли. Интимность, возникающая между мучителем и тем, кого он мучает, и продолжительный эффект этого психического опыта для обоих участников возникает из самого примитивного, обычно диссоциированного или вытесняемого ощущения слияния “абсолютно плохих” отношений между Я и объектом, представляющих собой другую сторону отщеплённого “абсолютно хорошего” объекта на симбиотической стадиии развития» [4]. Это ещё одно из объяснений, почему Жанна не может уйти от Поля после всей перенесённой боли и страдания.
В конце этого эпизода мы узнаём, что Жанна принесла проигрыватель, чтобы они могли слушать музыку. Ей хочется смягчить его жестокое сердце, находиться вместе с ним становиться для неё всё более тяжело. Здесь можно вспомнить о знаменитой сказке «Синяя борода» как символическом описании таких отношений между мужчиной и женщиной. Мужчины-садисты, агрессоры и насильники как «синяя борода», завлекают к себе как правило юных и наивных девушек, страдающих чувством своей женской неполноценности. Такие девушки бессознательно считают, что они своей любовью спасут такого мужчину, они не хотят верить в то, что зло гораздо сильнее, и что никакое принесение себя, своей любви в жертву не спасет этого мужчину.
Часть 6. Мать Жанны
Часть 7. Метание Жанны
Сбежав от своего жениха, Жанна вновь отправляется к Полю. У неё возникает чувство вины перед ним и страх, что он её отвергнет. На какое-то короткое мгновение они вновь испытывают взаимное влечение, нежность и страсть. Но вдруг, Жанна замечает мертвую крысу на их постели, видимо Поль положил её специально, чтобы испугать Жанну. Весь ужас, всё отвращение, вся ненависть к жестокости Поля (а также вообще ко всем мужчинам которые когда либо обижали и, прежде всего, к собственному отцу) вскипают в её душе. Ей страшно, она предчувствует и боится издевательств Поля, его жестокости и непредсказуемости. Поль видит её страх, и это вызывает в нём усиливающееся возбуждение. Ему хочется испугать её еще больше, как любой настоящий садист он испытывает наслаждение от паники и беспомощности жертвы. Возбуждает ощущение собственной власти над чувствами другого человека, его болью и страданиями. Ему нравиться управлять ужасом жертвы. Он словно хочет совладать с ужасом, который когда-то был в его собственной жизни. Жанна порывается уйти, но, зачарованная доводами Поля, останавливается. При таких глубоких отношениях, какие у них сложились, они буквально находятся в симбиотической близости и большой взаимной потребности друг в друге. Парадокс таких отношений заключается в том, что такую пару обуревают очень сильные чувства взаимного притяжения и одновременно взаимного отталкивания.
Как пишет С. Коэн «Пара не может комфортно существовать ни вместе, ни врозь. Ненависть подталкивает пару к разрыву; страх отделения и одиночества удерживает их вместе. Контроль, доминирование подчинение и возбуждение сильных аффектов посредством всемогущей манипуляции удерживает их рядом» [7].
Пока Поль моет Жанну, она впервые за всё время их отношений выступает садистом по отношению к нему, рассказывая, что она занималась сексом с другим. Этим она выражает ему свою боль и обиду в ответ на его действия. Она научилась у него садизму, и это садистическое возбуждение сближает их. Почувствовав его растерянность, ей становиться его жалко. Опять в её душе переключаются чувства от ненависти и отвращения к любви и нежности. Она искренне говорит ему о, что «человек, которого она любит» это он. И тут метаморфоза происходит с Полем. Он начинает испытывать сильное чувство вины. Это чувство переполняет его и становится непереносимым. То, что он не может с ним справиться и то, что ему нужно это немедленно отреагировать еще раз подтверждает пограничную организацию его личности. Ему хочется пережить наказание и унижение от неё. Он просит её сделать над ним, как бы символическое изнасилование. В момент этого приступа мазохизма он переживает своё «Я» как очень ничтожное и переполненное грязью. В данный момент это его «Я» переполнено экскрементами и мочой (так в работах М.Кляйн описываются фантазийные переживания ребенка). Самыми негативными и грязными переживаниями, которые только могут быть. И тогда и его внутренний объект становится, переполнен грязью и нечистотами. Ему становиться невыносимо, быть таким плохим рядом с хорошей и чистой в прямом и переносном смысле Жанной. Ему нужно её испачкать и тогда он говорит о том, что он приведёт козла, который будет на неё блевать и желает услышать её согласие. Жанна соглашается со всем, что Поль говорит потому, что находится на пике симбиоза с ним. Так чувства страдания от вины Поля перетекают в сладострастное наслаждение от слияния с Жанной и пачканья её, как хорошего объекта.
«Отрицание и проективная идентификация имеют целью вложить в другого то, что невозможно переносить в самом себе. Другой оказывается «плохим» и должен искать прощения и любящей снисходительности. Тогда «плохость» уже не важна. Она волшебным образом превращается в «хорошесть». Чётко определённые, ясные моральные стандарты имеют мало силы, важно лишь то, чтобы другой тебя принял, каким бы способом это ни достигалось. Во время сексуализированного воссоединения, каждый партнёр чувствует себя принятым, прощённым и хорошим. «Плохость» каждого магическим образом отброшена» [7].
Часть 8. Угроба жены
Часть 9. Брошенная Жанна
Жанна приходит в пустую квартиру и понимает, что Поль её бросил. Она не в силах справиться с собою. Чтобы не страдать от непереносимого чувства брошенности она звонит Тому и просит прийти его. Можно провести параллель, и увидеть разницу, как Жанна переживает свои чувства от потери Поля, и как Поль переживает свои чувства от потери жены. Поль съехал с квартиры после того, как побывал у гроба с умершей женой. Он не смог отомстить ей за то, что она навсегда оставила его, но он эту месть направил на Жанну, и бросил её даже не попрощавшись. Это говорит о его неспособности справиться с аффектом внутри собственного внутреннего пространства. Это подтверждает мысль о том, что люди с пограничной организацией личности, как Поль вынуждены отыгрывать свою боль вовне. Жанна тоже не может вынести аффект, но механизм внутрипсихической работы внутри Жанны отличается от механизма внутрипсихической работы Поля. У неё нет потребности причинять другому боль. У неё есть потребность получить утешение, чью то протянутою руку. Её может удовлетворить любой кто захочет утешить её. Она использует для этого утешения Тома. И Том утешает её. После этого он больше не нужен ей. Жанна успокоилась и не захотела с ним уходить, пожав друг другу руки они расстались. Вот в чём отличие её патологии от патологии Поля. Её не душит хроническая ненависть, нет такой острой потребности причинять боль другому человеку, как это нужно Полю. Это острая зависимость от любви и принятия. Ей нужно быть уверенной в том, что есть кто-то, кто её любит и принимает.
Конец
Когда Жанна окончательно отчаялась увидеть Поля, он внезапно появляется. В её душе происходит борьба любви и ненависти, она колеблется и не знает как ей поступить.
Они напиваются в ресторане, кривляются на танцевальной площадке и, под возмущённые крики зрителей, изгоняются. Поль делает ей предложение, и она начинает понимать, что для неё невозможна совместная жизнь с ним. Она догадывается, что такие отношения с Полем у неё будут всегда, и Жанна не хочет обрекать себя на мучения. Она догадывается, что ее ждет судьба его жены, поэтому она просит его рассказать о его жене. Похоже, она начинает ненавидеть Поля. Она говорит Полю что хочет уйти от него. Для Поля она тут же становится очередным человеком, который его бросает. Он не может вынести этого. В его душе мгновенно вскипает ненависть к Жанне. Он оскорбляет и преследует её. Для него снова оказаться брошенным и снова страдать слишком невыносимо. Он преследует её потому, что не может вновь остаться один, он хочет хоть как-то сохранить её. Не потерять её вновь, как потерял мать, жену и как терял всех в своей жизни, оставшись в результате без родственников и даже друзей. Поэтому он так упорно преследует её и проклинает при этом. Его рвущаяся наружу ярость пугает Жанну. В этом преследовании она чувствует угрозу для своей жизни. Но Поля только возбуждает и забавляет её паника. Он начинает наслаждаться её страхом. И увлекаясь, совсем не чувствует, что это совсем не игра, и Жанна вне себя от ужаса. Он насильно врывается к ней в квартиру. Он думает, что теперь ей некуда бежать и наконец-то она его. Оцепеневшей от страха Жанне он признаётся в любви и спрашивает, как её звать. В ответ Жанна называет своё имя, и стреляет в него из револьвера своего отца. Она наконец-то смогла защитить себя. Их игра зашла слишком далеко.
Страх преследования, который пережила Жанна, был слишком силен. Так сработал механизм проективной идентификации – невыносимый ужас преследования, живущий в душе Поля, был уловлен и подхвачен Жанной. Паранойяльные страхи преследования являются неотъемлемой частью пограничной личностной структуры. Чтобы хоть немного ослабить эти чувства, человек отщепляет их и создает вокруг себя ситуации, когда окружающие его люди начинают чувствовать то, чего он чувствовать сам не в состоянии. Она увидела в нем его другую часть – чудовище, переполненное агрессией и хронической ненавистью, преследователя, садиста, насильника. Она боялась, что его ненависть может уничтожить ее. Она испугалась за свою жизнь и, убив его, она спасла себя. В их отношениях наступил тот «край», на котором они все время балансировали. На этот раз они не удержались на краю и упали. Отношения закончились трагедией.
На протяжении всего фильма мы являемся свидетелями того, как мучительно расходятся сознательные установки людей и неотвратимые внутренние бессознательные драмы, разрушающие их жизнь. Фильм еще раз подтверждает правильность основных психоаналитических постулатов о влиянии травматического детства на личностную патологию.