Последнее танго в париже чем заканчивается
История цензуры фильма «Последнее танго в Париже» 1972 года!
«Последнее танго в Париже» классический эротический фильм режиссёра Бернардо Бертолуччи, вышедший на экраны в 1972 году. Главные роли исполняют Марлон Брандо и Мария Шнайдер. Две номинации на премию «Оскар»: за режиссуру Бертолуччи и актёрскую работу Брандо (седьмая и последняя в карьере Брандо номинация на «Оскар» за лучшую мужскую роль). Картина заняла 48 место в списке 100 лучших американских мелодрам по версии AFI(Американский институт киноискусства).
Фильм сочетает в себе элементы эротической и философской мелодрамы. Американский прозаик Роберт Элли написал роман с одноименным названием, взяв за основу сценарий фильма.
Сюжет:
Действие происходит в Париже конца шестидесятых. Сорокапятилетний американец потрясен недавней смертью жены, он считает себя виновным и находится в состоянии глубокой депрессии. Отчаянно цепляясь за жизнь, он знакомится с юной парижанкой, странной и эксцентричной девушкой, намного его моложе. Их связь переходит в страсть, доходящую почти до умопомрачения, страсть, пределы которой даже трудно представить.
История цензуры:
Получив класс «X» (за эротику, демонстрацию обнаженных тел и грубые выражения), фильм «Последнее танго в Париже» стал своеобразным прорывом, прежде всего благодаря изображению жестокой свободной страсти, которую еще никогда так ясно не демонстрировали ни в одном художественном фильме.
В отличие от нечетких сцен совокупления, демонстрируемых в большинстве других картин, крайняя эротическая откровенность этого фильма заставляла многих зрителей почувствовать себя неловко.
По словам Роджера Эберта, многие кинокритики считали фильм «Последнее танго в Париже» «знаменем так и не случившейся революции».
Он замечает, что кинокритик Полин Кэл сказала вслух то, о чем думали многие:
«Прорыв в кино наконец-то произошел. Бертолуччи и Брандо изменили лицо искусства».
Она предсказала, что дата премьеры этого фильма, 14 октября 1972 г., станет «вехой в истории кинематографа, сравнимой с тем вечером 1913 г., когда давали „Весну священную“ Стравинского, возвестившую приход современной музыки».
Предсказание не сбылось, потому что «Последнее танго в Париже» не привело к возникновению нового направления в кинематографе. Напротив, пишет Эберт,
«картина отпугнула подражателей; вместо того чтобы стать первым из многих фильмов, честно изображающих сексуальность, он стал почти последним. Голливуд быстро развернулся на 180° и стал снимать кино о подростках, новых технологиях, супергероях и спецэффектах».
С 1972 по 1987 г. этот фильм был запрещен в Италии, где в 1972 г. федеральные власти обвинили в непристойности Марлона Брандо, Марию Шнайдер, Бернардо Бертолуччи, Альберто
Гримальди и компанию United Artists. Хотя на следующий год они были оправданы, фильм оставался запрещенным до 1987 г.
Итальянские власти лишили Бертолуччи права голоса, заставив его чувствовать себя изгоем.
«Я ощущал себя человеком второго сорта».
В Португалии фильм находился под запретом с 1973 по 1974 г., а в Великобритании картине присвоили класс «X», который не менялся вплоть до 2000 г., когда ей присудили класс «18» (для зрителей старше 18 лет).
В Соединенных Штатах рейтинг фильма был пересмотрен в 1997 г., и ему присудили вновь созданный «NC-17» (зрители до 17 лет на сеанс не допускаются ни при каких обстоятельствах). Класс «X» не давал фильму «Последнее танго в Париже» попасть в традиционные кинотеатры и позволял демонстрировать его только в специальных домах кино, если только отдельные штаты и города не определяли, что он не является непристойным, и не соглашались выдать разрешение на демонстрацию. Большинство местных кинотеатров не желало рисковать, демонстрируя фильм класса «X», поэтому возникло всего несколько судебных разбирательств.
В Монтгомери, штат Алабама, управляющий местным кинотеатром заключил соглашение с компанией-дистрибьютором United Artists на демонстрацию картины без предварительной оценки комиссии по цензуре. Знавший о предстоящем показе шеф полиции Монтгомери предупредил управляющего кинотеатра, что демонстрация фильма без получения судебного решения о том, что он не является непристойным, будет нарушением закона и основанием для обвинения управляющего. Управляющий кинотеатром связался с компанией United Artists, и дистрибьютор подал иск против Монтгомери в федеральный окружной суд с просьбой признать этот закон неконституционным и снять запрет. Суд пошел на уступки и в деле «Компания United Artists против Райта (1974)» определил, что закон штата Алабама является неконституционным, так как не может возложить на правительство штата обязанность доказывать, что фильм является непристойным, а также этот закон не предоставляет определенных временных рамок, в которые должно укладываться рассмотрение судом подобных дел.
В 1973 г. полиция в городе Шривпорт, штат Луизиана, арестовала менеджера кинотеатра, демонстрировавшего этот фильм, и во время второго сеанса конфисковала кинопленку. Освобожденный на поруки менеджер достал вторую копию фильма и показал его на следующий день. Его снова арестовали, а вторую копию фильма тоже конфисковали. Адвокаты компании, контролирующей кинотеатр, направили в суд просьбу о временном постановлении о запрете, чтобы предотвратить дальнейшие аресты менеджера и конфискацию пленки, «пока не будет вынесено окончательное судебное решение относительно непристойности фильма». Просьбу удовлетворили. Когда дело было передано в суд, окружной судья определил, что картина «Последнее танго в Париже» является непристойной, и запретил дистрибьютору и менеджеру кинотеатра демонстрировать ее. Верховный суд штата в деле «Сеть кинотеатров Gulf штата Луизиана против Ричардсона (1974)» пересмотрел решение нижестоящего суда и объявил неконституционными законы штата, используемые для того, чтобы препятствовать демонстрации фильма, если в них фигурирует предварительный запрет.
В 1987 г. окружная библиотека Майами-Дэйд включила фильм «Последнее танго в Париже» в список последних жертв цензуры. Вскоре сами эти списки сделались объектом цензуры. Преподобный Рик Паттерсон, глава Иисусова братства, религиозной организации в штате Флорида, насчитывающей 900 членов, призвал комиссию округа запретить эти фильмы и запланировать создание общественных стандартов «для подобных картин».
Несмотря на то что фильмы приобретались частными обществами, эта организация выступала против «траты общественных фондов на их показ», однако уполномоченный Харви Рувин не согласился с этим и заявил:
«Важно отстаивать Первую поправку».
Циник поневоле, или дядюшка Фрейд идёт в кино: «Последнее танго в Париже»
Существуют фильмы, которые шокируют непристойным содержанием, спекуляцией на запретные темы или неожиданными, едкими высказываниями на злобу дня. Кажется, в одной из самых известных картин итальянского классика Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» смешались все эти компоненты.
Когда сценарий будущей ленты был готов, начался поиск исполнителей на ведущие партии. Первым выбором итальянца были Доминик Санда («Конформист», «Наследство Феррамонти») и Жан-Луи Трентиньян («Дзета», «Три цвета: Красный»). Актриса и вовсе была в числе тех, кто помогал Бертолуччи с разработкой задумки. Однако звезда «Мужчины и женщины» отказалась, а пока велись переговоры с Марлоном Брандо – вторым кандидатом в списке режиссёра, – Санда забеременела и покинула проект. В итоге партнёршей американского актёра стала начинающая актриса Мария Шнайдер.
Большое влияние на киноленту оказали работы художника-экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона. В самом начале совсем неслучайно демонстрируются произведения англичанина: «Двойной портрет Люсьена Фрейда и Фрэнка Ауэрбаха» (1964) и «Этюд к портрету Изабель Росторн» (1964). Во время подготовки к съёмкам Бертолуччи – большой знаток искусства – часто посещал выставку картин Бэкона в Гранд-Пале в Париже. Режиссёр вспоминает: «Свет и цвет в картинах Бэкона напоминают мне о зимнем Париже. Вечером в это время года огни магазинов всегда включены, и это создаёт очень красивый контраст между свинцово-серым небом и тёплым светом, рассеивающимся из окон зданий».
Для визуализации такой композиции был нанят великолепный Витторио Стораро, на счету которого значатся «Апокалипсис сегодня», «Леди-ястреб», «Последний император» и другие сильные постановки. Снявший для Бертолуччи восемь полнометражных картин, маэстро в своих работах часто использовал лазурный оттенок. Однако для новой ленты он изменил себе – так на свет родился знаменитый «оранжевый» фильм. Бертолуччи и Стораро черпали вдохновение как раз из творчества Бэкона, а образ героя Брандо был во многом списан с персонажей картин художника.
Когда лента вышла в прокат в Италии, были возбуждены уголовные дела против Брандо и Бертолуччи, против сценариста Франко Аркалли и продюсера Альберто Гримальди. Их обвиняли в «обострённом, безвозмездном пансексуализме». По решению Апелляционного суда от 29 января 1976 года, было предписано снять картину с проката и уничтожить все копии. А постановщик и американский актёр получили условные приговоры в виде двухмесячного тюремного заключения.
Наверное, скандалы не могли обойти творение Бертолуччи стороной, ведь сам фильм получился предельно эмоциональным. Он способен тронуть и завзятого циника, и мечтательного романтика. За исключением сугубо второстепенных персонажей, в фильме нет однозначно положительных или отрицательных героев. Пол соединяет в себе жестокость с уязвимостью, а героиня Шнайдер – любопытство и желание подчиняться со страхом и свободомыслием. Случайное знакомство под метромостом Бир-Хаким приводит Его и Её в потаённый мир страстей – плотских и жизненных, – в неподчиняющуюся привычной логике параллельную вселенную – просторную квартиру на улице Жюля Верна.
Энди Уорхол заявлял, что «Последнее танго в Париже» вдохновлено его «Грустным кино», вышедшим за три года до фильма Бертолуччи;
По мотивам ленты в 2006 году был издан одноимённый роман, его автор – писатель Роберт Элли.
Музыку к картине написал колоритный аргентинский джазмен и композитор Гато Барбьери («Заметки в поисках африканского Ореста», «Случайный поцелуй»). Пик его популярности пришёлся на 70-е годы, и саундтрек для «Последнего танго в Париже» стал opus magnum автора.
Фильм был номинирован на две премии «Оскар» («Лучший режиссёр» и «Лучшая мужская роль»), но не получил ни одной.
Марлону Брандо не нравились реплики Пола. Потому многие слова его героя – результат импровизации актёра.
Основные темы впечатляющей истории итальянца – темы утраты, деструктивного самоутверждения и саморазрушения. В постановке много внимания уделено взаимосвязи Эроса (сексуальное влечение) с Танатосом (влечение к смерти). Об этих понятиях написана не одна книга, а самыми известными исследованиями на тему являются труды Зигмунда Фрейда. Бертолуччи во многом соглашается со многими выводами знаменитого австрийца, но интерпретирует заключения по-своему. Он частично заходит на поле другого известного психоаналитика – Эриха Фромма, сводя паталогические отношения Пола и Жанны к болезненной связи за гранью обычного, к невротической любви.
Идеализируя своего партнёра, и Он, и Она уходят от проблем в личной жизни. Она, как и почти любая женщина, постоянно мечется от мира фантазий (съёмная квартира и демонический, но невероятно притягательный мужчина средних лет) к реальности (творческий, но приземлённый жених). Он, сломленный горем и разочаровавшийся в жизни, ищет – сознательно и бессознательно – человека, с которым может уйти от собственного «Я», уйти от вопросов, на которые нет ответов. Именно потому постоянные попытки девушки разузнать что-либо о его настоящей жизни жестоко пресекаются.
Он использует Её в качестве объекта своего несчастия. Она (снова – инстинктивно) думает, что всё происходящее – не более чем игра. Резкое, иррациональное, маргинальное поведение Пола возбуждает одну часть Жанны и отталкивает другую. Она ещё совсем ребёнок, её повседневная жизнь ничем не отличается от жизней других людей, а сердце девушки ещё не познало горести утрат. Мужчина – и в этом, пожалуй, их главное различие – в отчаянной схватке со смертью выбирает единственно возможный вариант развития событий. Находясь на краю пропасти, удерживаясь словно эквилибрист на грани провала, герой жаждет вернуть прежнего себя, отбросить разлагающие мысли и избавиться от обволакивающего холодка смерти. Но образ ушедшей в мир иной жены не даёт ему покоя; Пол не может не желать заглянуть за завесу – туда, куда отправилась его прежняя любовь. В этом он схож с древнегреческим Орфеем, отправившимся в Аид за Эвридикой.
В настоящее время популярность произведения и не думает падать. Сила рассказа Бертолуччи – в его универсальности и неподвластности времени. Удивительно, но даже сейчас эротические эпизоды кажутся непристойными, а героиня Шнайдер выглядит желанной женщиной. Сильная работа Марлона Брандо и выверенная режиссура сделали из «Последнего танго в Париже» – истории, которой никому не пожелаешь повторить – фильм, который хочется смотреть снова и снова.
Последнее танго в париже чем заканчивается
Действие происходит в Париже конца шестидесятых. Сорокапятилетний американец потрясен недавней смертью жены, считает себя виновным и находится в состоянии глубокой депрессии. Отчаянно цепляясь за жизнь, он знакомится с юной парижанкой, странной и эксцентричной девушкой, намного его моложе. Их связь переходит в страсть, доходящую почти до умопомрачения, страсть, пределы которой даже трудно представить…
Режиссер: Бернардо Бертолуччи
Авторы сценария: Бернардо Бертолуччи, Франко Аркалли, Аньес Варда
Продюсер: Альберто Гримальди
Оператор: Витторио Стораро
Композитор: Гато Барбьери
Марлон Брандо
Мария Шнайдер
Жан-Пьер Лео
Массимо Джиротти
Катрин Аллегре
Лаура Бетти
«David di Donatello», 1973 год
Победитель: Специальная премия (Мария Шнайдер)
Победитель: Приз «Серебряная лента» Итальянского национального синдиката киножурналистов лучшему режиссёру (Бернардо Бертолуччи)
Оскар, 1974 год
Номинация: Лучший режиссёр (Бернардо Бертолуччи)
Номинация: Лучшая мужская роль (Марлон Брандо)
Золотой глобус, 1974 год
Номинация: Лучший фильм
Номинация: Лучший режиссёр (Бернардо Бертолуччи)
Британская академия, 1974 год
Номинация: Лучшая мужская роль (Марлон Брандо)
Гильдия режиссеров США, 1974 год
Номинация: премия (Бернардо Бертолуччи)
Национальное общество кинокритиков США, 1974 год
Победитель: Лучшая мужская роль (Марлон Брандо)
«Грэмми», 1974 год
Номинация: Лучший альбом-саундтрек (Гато Барбьери)
«Последнее танго в Париже» принадлежит к небольшому числу тех произведений искусства кино, значение которых, наверно, только возрастает с течением времени — а прошло уже более 35 лет (кстати, на кинофестивале в Риме в октябре 2007 года устроили специальный показ фильма по случаю этой даты). Скандальная история конца 1972 года по поводу выхода в обычных, а не неспециализированных кинотеатрах ленты с откровенными эротическими сценами многим помешала верно и точно понять эту выдающуюся картину всего лишь 32-летнего итальянского режиссёра Бернардо Бертолуччи, который, впрочем, успел зарекомендовать себя за целое десятилетие работы в кино, а прославился двумя годами ранее замечательным «Конформистом». Однако и гораздо позднее некоторые англоязычные издания, подобно «Видео Муви Гайд» или «Хэллиуэллс Филм Гайд», твердили о «Последнем танго в Париже» лишь как о «претенциозной сексуальной мелодраме».
Дурная слава самого первого фильма, пробившего своеобразную брешь в системе запретов (уже потом в общедоступных залах появились «Эмманюэль», «История О», «Калигула» и пр.), всё-таки мешает, но по иным причинам, теперь тем, кто знакомится с ним спустя многие годы. Пожалуй, они даже будут разочарованы увиденным, так как лента Бертолуччи может показаться, наоборот, куда невиннее и целомудреннее кое-каких последующих «эротических кинооткровений», к тому же лишённых художественного смысла и мало что из себя представляющих с кинематографической точки зрения. Хотя ряд эпатирующих моментов «Последнего танго в Париже» по-прежнему продолжает смущать ханжей и блюстителей нравственности (например, в Италии картина была вообще запрещена до 1986 года, а режиссёр, согласно приговору суда в Болонье, лишён на пять лет своих гражданских прав, в частности, возможности голосовать на выборах).
И для кое-кого из зрителей всё ещё остаётся сложным и непонятным особый киноязык этого фильма, загадочна и непостижима с житейской точки зрения история интимных взаимоотношений Пола, американца средних лет, только что потерявшего жену, владелицу небольшого отеля в Париже, и его случайной знакомой, юной француженки Жанны. У неё, в принципе, как у порядочной девушки из буржуазной семьи, есть жених — чуть суматошный и заполошный кинорежиссёр-дебютант Том. Поэтому должны быть счастливы те, кто с первого же раза почувствует на интуитивном, подсознательном уровне всю глубину и человечность трагедии главного героя. Пол разуверился, потерял какие-либо надежды и иллюзии, утратил доверие к людям, но неожиданно для самого себя на мгновение ощутил возможность истинной, пронзающей насквозь, возвращающей, казалось бы, уже напрочь исчезнувший смысл бытия, ему дарованной свыше последней любви. Но именно в этот момент наивысшего откровения души американцу суждено умереть. Молодая «буржуазка», для которой связь с мужчиной намного старше по возрасту действительно была всего лишь случайной интрижкой, практически предаёт его, не выдержав испытания чувств, не пожелав разделить бремя взаимной ответственности в любви, не посчитав необходимым даже попытаться понять другого человека.
Если же отвлечься от философской проблематики этой ленты, надо непременно заметить, что она явилась своего рода энциклопедией общественной жизни 60-х годов. Уже на сломе десятилетий, в упущенной экзистенциальной ситуации «после революции» (Бертолуччи развивает на более высоком регистре тему своих прежних работ, начиная с картины «Перед революцией») царила в умах и настроениях европейских интеллектуалов и молодых людей из поколения «мая 68-го» чудовищная сумятица, растерянность и бесцельность, что как раз уникально схвачено и творчески запечатлено в «Последнем танго в Париже», где вдобавок содержится великое множество кинематографических отсылок. Наиболее явны переклички с французской «новой волной», в первую очередь — с Жан-Люком Годаром, а также с итальянским кинематографом «некоммуникабельности» во главе с Микеланджело Антониони и с «движением контестации», к которому примыкал в юности сам Бернардо Бертолуччи. Однако столкновение разных стилей и целых направлений мирового кино обращено в тонкую художественную игру.
В этом плане фильм ещё молодого автора, сразу ставшего классиком, следует назвать подлинной «киноэнциклопедией» тогдашнего периода, вехой в истории мирового искусства. Ведь он оказал громадное (возможно, не всегда осознаваемое) влияние на кинематографистов различных стран — и «Последнему танго в Париже» явно и косвенно подражали, с ним творчески спорили, но чаще впитывали достижения и открытия Бертолуччи: как тематические, так и кинематографические, стилевые, формальные. Разумеется, нельзя не упомянуть, что данный шедевр вообще не состоялся бы без выдающейся игры Марлона Брандо, восхитительной работы оператора Витторио Стораро и изумительной музыки джазового импровизатора Гато Барбьери, который, между прочим, в августе 1972 года четырежды смотрел черновой материал продолжительностью в 250 минут, прежде чем сочинил своё пронзающее душу соло на саксофоне.
Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/913172/
 |  |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 01.06.2010, 08:17 | Сообщение # 2 | |
http://www.newizv.ru/fotoreport/foto/1289/#foto | ||
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 01.06.2010, 08:17 | Сообщение # 3 | |
Бертолуччи наделяет героев характерными чертами своего времени. Одной из главных тем итальянского кино семидесятых был бунт революционно настроенной молодёжи. Именно этой проблематике были посвящены два предыдущих фильма режиссёра — «Перед революцией» и «Партнёр». Но в случае с «Последним танго в Париже», Бертолуччи переходит от лобовой атаки по буржуазным ценностям к иносказательности фрейдистского толка, лишь изредка позволяя себе прямые выпады в стиле шестидесятых. Так, Пол — убеждённый коммунист, произносящий богохульные речи перед гробом жены, а Жанну, похоже, не сколь не смущает скромное обаяние буржуазии. Достаётся и коллегам по цеху. Жених девушки, режиссёр Том (в исполнении любимца Трюффо, Жан-Пьер Лео), являет собой ироничную пародию на многочисленные надежды представителей «Новой Волны» связанные с пропагандистской функцией кинематографа (в свете этого, выбор исполнителя становится более чем закономерным). Том живёт искусством, и ради искусства. Он снимает для телевидения «Портрет девушки» пригласив в героини Жанну. Он романтик от кино, влюблённый в своё ремесло. Вместо набившего оскомину любовного треугольника Бертолуччи предлагает зрителю куда более сложную фигуру. Всё окружение почившей супруги невыносимо Полу на физиологическом уровне, но сложно просчитать по какому критерию видёться отбор. Он кричит на свою тёщу, и в то же время, спокойно, без шумного выяснения отношений, общается с любовником жены. Единственное, что хоть как-то может пробудить в нём интерес к жизни, это Жанна. Они станцуют своё танго. Пьяные, счастливые и, одновременно, очень одинокие. Сейчас это выглядит анекдотично, но в советские времена за «несанкционированный» просмотр «Последнего танго в Париже» давали срок. Если картина и упоминалась в отечественной прессе, то не иначе, как порнографическая. Да и в самой Италии после непродолжительного кинопроката фильм был запрещён цензурой, что впрочем, не помешало сделать внушительные кассовые сборы и снискать восторг критики за рубежом. Американка Паолина Кэйл назвала картину «современной классикой изменившей сущность искусства в целом». Как всегда, истина где-то посередине. Безусловно, Бертолуччи снял очень смелую картину, появление которой не могли не заметить пуритане и моралисты, уж слишком открыто в ней показывалась, если не провозглашалась, раскрепощённая сексуальность, идущая в разрез со всеми этическими устоями современного общества. И обвинить режиссёра во всех смертных грехах было куда проще, чем увидеть то, что скрывается за всеми этими сценами, а именно человеческая беспомощность, страх и неудовлетворённость. Именно по этой причине «Последнее танго в Париже» до сих пор продолжает волновать зрителя, ставя вечные вопросы о сущности человеческой жизни, ответы на которые даются с поправкой на время. Станислав Никулин | ||
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 09.06.2010, 21:25 | Сообщение # 4 | |
Фильм потрясающий, у него есть какая-то своя атмосфера. а вообще фильм про одиночество. Возможно? Я и сам об этом неоднократно думал. ну тем то фильм и хорош, что после просмотра заставляет нас поразмышлять. При всей моей любви к фильмам Бертолуччи, «. танго в Париже» вызывает крайнее неприятие и отвращение. Да сам Бертолуччи не знает о чем фильм. Герой Марлона Брандо не вызывает ни малейшего сочувствия. Я испытал чувство радости, когда Шнайдер его пристрелила. Весь этот трагизм, экзистенциальность. А фильм-то запомнили, главным образом, из-за сцены анального секса. Я впервые смотрел «Танго» 20 лет назад, но и тогда оно меня не шокировало. Помню только ощущение большой претенциозности и попытки выстроить глубокую философию на мелких местах. Меня это кино даже не раздражает. Я прекрасно понимаю все, что пытался сказать режиссер. Но все это сделано без реальной силы и страсти. И еще у меня есть вопрос к Бертолуччи: а на хрена он сделал карикатуру на Франсуа Трюффо, да еще при помощи любимого актера Трюффо, Жан-Пьера Лео? А старик Бернардо своего добился-таки, раз Вам так осточертел герой Брандо. 🙂 Мне он тоже неприятен и раздражает, но ведь запоминается, зараза, при том, что не является откровенно отрицательным типажом. Волшебная сила искусства, не иначе. Одиночество, некоммуникабельность. Уже несколько десятилетий режиссеры и писатели носятся с этими словами, а одиночества и некоммуникабельности никак меньше не становится. Видимо, плохо стараются. Хотя, чем они будут заниматься без этих милых одиночеств и некоммуникабельностей. Короче, смысл «Последнего танго» в том, что между мужчиной и женщиной дело не клеится. В первый раз не понравился, во второй, заинтриговал, в третий, оставил странное чувство удовлетворения. Вообще, я верю этому фильму, этой истории от начала и до конца. Фильм гениален, советую посмотреть каждому. очень хотела посмотреть, посмотрела, и не поняла, я не хочу сказать, что фильм не достойный. какая-то пустота, грусть и непонимание после него. ..Поняла одно: мне не хочется его пересматривать. Чего-то в нем нет. очень-очень-очень понравился. сложный, многогранный, глубокий, про довольно простом сюжете. режиссера люблю этого. А Брандо мне здесь более понравился, чем даже в роли дона Корлеоне. а на фига она его пристрелила? Не понравился совсем. Столько про него слышала, посмотрела и пожала плечами. Пересматривать второй раз пока желания нет. Хотя, может лет через 10 появится?
P.S. Для тех, кому фильм абсолютно не понравился: Неужели вы не ощутили капли и запах дождя в сцене, когда Жанна убегает из свадебного ателье? В этой классике кинематографа мне понравилось только название фильма, отражение Парижа 60-х и операторская работа. Вообще, потребовалось терпение, чтобы досмотреть кино до конца, несмотря на то, что очень чувственно передана трагичная история этих людей, на каждый их поступок можно найти и понять мотив. Но не красиво передано. Весь фильм преследовало уныние, оно и понятно, кино не развлекательное, но эти серые диалоги, этот Марлон Брандо поседевший и лохматый в коричневом пальто, крики Шнайдер, ее детский взгляд и голая грудь, всё это произвело отталкивающее чувства. Если захочется посмотреть что-то драматичное и грустное, это кино я никогда не выберу, потому что слишком оно приближено к настоящей жизни настоящих людей, причем не к самой лучшей ее стороне, проще посмотреть документалистику, а здесь нет никакого волшебства кино, просто оголенные чувства. Марлон Брандо в роли озлобленного, потерянного, сексуального животного, готового разорвать любого/любую на части. Мария Шнайдер, попавшаяся ему в поле зрения. И такой, вот, жизненный конец. Кино-шок. Кино-грязь. Кино-жизнь. Смотреть всем, кто не знает меры. не советовал бы тратить время Эту историю дополняет жена Пола, уже лежащая в гробу, однако так или иначе влияющая на душевное состояние своего мужа. В то время как Жанне делает предложение её жених, молодой кинорежиссёр, которого она не любит и внутренне постоянно сравнивает с властным Полом. По закону драмы подобные отношения редко заканчиваются счастливой свадьбой. В этой картине Бертолуччи следует этому закону. Это потрясающий фильм, это классика! Этот фильм стоит того, что бы его пересматривать снова и снова, он никогда не выйдет из моды. Марлон Брандо великолепен в этом фильме. Его игра глубокая и талантливая, он блестяще справился со своей сложной ролью. | ||
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 09.06.2010, 21:28 | Сообщение # 6 | |
Каждое танго – это прощание… Городской пейзаж… Серые дома… Мост через реку… По мосту идут двое. Он и она. Мужчина идет, сгорбившись под грузом проблем, понуро волоча ноги, как старик… Девушка летит легкой походкой, рыжий локон выбивается из-под широкополой шляпы… Девушка обгоняет мужчину, слегка оборачиваясь, смотрит на него и ускоряет шаг. Это их первая встреча… А он на нее даже не взглянул. Интересно, она уже тогда поняла, что их ждет впереди? Их встреча — Случайность? Или они были посланы друг другу в наказание за грехи предков? Ведь сколько таких встреч происходит ежедневно. Люди встречаются на улице, бросают взгляд на прохожего и расходятся каждый по своим делам, не здороваясь, не заговаривая друг с другом… Этой же встрече суждено было продлиться. Танго пылких любовников… И безумное желание, охватившее двоих разом… И сразу в омут с головой! Не теряя драгоценные минуты на раздевание и прелюдии… На грязном полу… Без разговоров и знакомства… Пять (или десять?) минут дикой страсти и всё. И вот двое незнакомых людей смотрят друг на друга, толком не соображая, что с ними сейчас произошло… Встали, отряхнулись, поправили мятую одежду и вышли на улицу. Она пошла в свою сторону, он в свою… Танец двух одиночеств… Только почему у нее такое растерянное лицо? Девушка не может понять, что ЭТО было? Ведь очевидно, что ее только что использовали. Это факт. Она была вещью. Но… Понравилось ей это или нет? Она прислушивается к собственным ощущениям… Пока неясно. Это надо будет обдумать, а пока не до этого, ведь она бежит на встречу к своему жениху… А мужчина направляется по своим делам. Его шаг сейчас бодр и уверен, плечи распрямились, на губах полуулыбка, даже подбородок кажется чуть ли не брутальным… Мужчина весьма доволен собой. Он еще на что-то способен. Он еще ОГО-ГО! Мысль, застрявшая в его голове: «Надо бы ЭТО повторить…» «Надо бы ЭТО повторить…» — решает девушка, немного пообщавшись со своим юным женихом, задвинутым на съемках гениального кино. Зачем ей нужны эти его рассуждения об искусстве, о предназначении художника, когда днем произошло нечто гораздо более интересное? И начинается танец-тайна. В пустой квартире, ставшей их приютом, появляется кровать, пара стульев и еще несколько нужных вещей… Жанна скрывает от жениха свои периодические исчезновения. Благо, что он не слишком сильно интересуется жизнью своей девушки. Поль скрывает от всех свои чудачества. Да, собственно, тоже потому, что не больно-то кто его об этом расспрашивает. У него никого нет. Жена умерла, предварительно превратив его в мрачного рогоносца. Так что он свободен от обязательств перед кем бы то ни было. Он свободен и одинок. Они скрывают друг от друга ту, другую жизнь. Жизнь вне стен этой квартиры — табу. Об этом они не говорят. Это условие Поля, и Жанна его выполняет. Он не знает ни ее имени-фамилии, ни того, где она живет. Так же и она. Полю в данный момент это не нужно, не интересно. Эта тайна привносит собой дополнительный элемент экстрима и пикантности в их ситуацию. Квартира — это их территория. И здесь они творят всё, что взбредет в их головы. А забредают туда, надо сказать, вещи, порой, шокирующие. Поль чувствует себя просто гигантом секса. Он — здесь хозяин. И он позволяет себе унижать женщину, говорить и делать вещи, оскорбительные для большинства людей. А Жанне это нравится. Ей приятно ощущать себя игрушкой в руках взрослого мужчины. Ей нравится экспериментировать, удивляя его пресыщенный вкус и удивляясь самой. И всё было бы замечательно, если бы не то, что… Танец любви… Любые отношения развиваются. Это закон жизни. Против него не пойдёшь. И порой развиваются они далеко не в ту сторону, в какую хотелось бы. Когда женщина готова была отдаться новому, захватившему ее чувству (быть может, даже тому самому, что зовется Любовью), сделав шаг навстречу, и познакомиться заново, он оттолкнул ее. Не поддержал ее порыва, проигнорировал. А когда мужчина, казалось бы, тоже созрел для перемен, женщина начинает видеть в партнере то, что ей внушает отвращение. Он оскорбляет ее действиями и словами, и она внезапно ощущает боль и реальное унижение. Разрушительная сила заключена в нем. Его слова безумны, выходки неадекватны. Он перестает реально ощущать жизнь и видеть грани между тем, что можно и что нельзя. Начинаются проблемы с восприятием реальности. (А проблемы такого рода лечат даже не психологи, а психиатры). Но он этого не видит и не понимает. И это его уносит всё глубже и глубже в бездну страстей, разврата и болезни. Неотвратимо надвигается беда… И эта беда наступает. Она не могла не наступить. Они были обречены, потому что не дали взойти своим чувствам. Они загубили любовь. А это не прощается. Удивительно яркий день. Голубое небо всё в белых облаках. Комната, уставленная белыми цветами, залита солнечным светом. Каждое танго- это прощание… Странное кино. Оно, кстати, совсем, не пошлое, а читаешь, что о нем написано, и выглядит написанное именно что пошло. Странно. Право же, писать о Последнем танго как об истории любви, где эта любовь своеобразный последний шанс, высшая и конечная точка жизни, пошло. Но все равно странно. Странно и то, что кино, все из себя такое мужское, больше нравится девушкам. Удивительно даже. Главный герой фильма сорокапятилетний одинокий американец по имени Поль, который каким-то загадочным образом оказался в Париже. У Поля две женщины. Первую он любит, вторую не сразу, но тоже любит. Первая — жена, которая изменяла ему и только что вскрыла себе вены. Кроме измены и самоубийства мы о ней так ничего и не узнаем. Не узнает ее и главный герой, который, правда лишь став вдовцом, поймет, что женщину, которую он любил и с которой прожил пять лет, он так и не узнал. Вторая — молодая девушка, случайная встреча с которой влечет за собой странную и страстную связь. Если сюжетно Танго действительно на том и построено, чтобы встретить незнакомку и заняться с ней сексом без имен и обязательств, то содержательно на двух, нет, ни в коем случае не утверждениях, скорее предположениях. Первое уже практически озвучено. Мужчина в принципе не способен познать любимую женщину. Справедливости ради стоит заметить, что мужчина вообще никогда не поймет, зачем любимой им женщине мог понадобиться кто-то другой, но дело, конечно, не в этом. Со вторым предположением сложнее. Понятно, что оно вытекает из отношений героя с молодой девушкой, но сформулировать его так, чтобы можно было приписать эти слова Бертолуччи, не получается. Так что отношения героев Брандо и Шнайдер сложнее, содержательнее и интереснее. Состоят они из двух этапов. Первый проходит в квартире, в которой нет места именам, и по сути голая страсть, во многом животная, так что все откровенные сцены, о которых, уж не знаю, к сожалению ли, принято говорить больше, чем о самом фильме, отнюдь не эпатаж, а художественная необходимость. Страсть, в которой мужчина, с одной стороны, старается забыться, а горе как только не пытаются забыть, отсюда нежелание слышать имена и говорить о какой-либо жизни вне этой квартиры, а с другой, мстит жене через любовницу, отсюда стремление унижать и даже, пожалуй, жестокость. У девушки мотивация совсем другая. Здесь скорее жажда приключений, неосознанное стремление к чему-то необычному, что столь банально влюбленный юный жених ей дать ну никак не может. В реальной жизни такое свое отображение находит редко, но если подумать, желание для молодой неопытной девушки не такое уж противоестественное. Второй этап начинается в тот момент, когда герой, примирившись со своим прошлым, покидает квартиру без имен и встречает девушку уже на улице. Теперь он любит, хочет открыться сам и ждет того же взамен. Но он опять ошибается, так и не поняв, что же на самом деле хочет объект его любви. А оказывается, что терпеть унижения бывает иногда гораздо проще, нежели принять человека таким, какой он есть, стареющим и влюбленным. И никто в этом на самом-то деле не виноват. Просто жизнь иногда бывает очень сложной. Я могу смело сказать, что этот отзыв — самый вымученный и трудный и, в то же время, самый долгожданный для меня. Он создавался около года, печатался на клавиатуре, набирался на телефоне, был стерт, восстановлен, позже снова стерт… Эта бесконечная, казалось бы, дорога обрела конечную точку, лишь когда я понял, что подхода к написанию об этом фильме два. Один — взвешенное и монументальное обоснование значимости и уникальности этого творения для кинематографа. Второй — сумбурное и эмоциональное копание в своих чувствах и мыслях, которые это творение во мне породило. Не выбери второй способ, вряд ли б я когда-нибудь вышел на финишную прямую работы над этим текстом… Уставший человек. Что это такое? Человек — биосоциодуховное существо, сложное как по физиологическому, так и по психологическому строению. Усталость (применительно к человеку) — совокупность результатов физиологических и психологических нагрузок, отражающаяся, как правило, на духовном, внутреннем мире человека. Пол, главный герой фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже», обычный уставший человек. Он измотан большим городом, в котором никому до него нет дела. Он разбит и уничтожен самоубийством жены. Он утомлен беспросветной путаницей во взаимоотношениях с людьми. Он разочарован в жизни и не может понять, чего от нее хочет и хочет ли чего-нибудь вообще. Каждый может занять свою позицию и в соответствии с ней высказаться. На мой взгляд, наиболее вероятны два типа мнений. Первый: бедняга, да на него свалилось столько, сколько на сотню таких не сваливается, врагу не пожелаешь такого… Второй: все, что нас не убивает, делает нас сильнее; Пол просто тряпка, надо было собраться, поднять голову и идти вперед. При своей противоположности каждая из возможных моделей мнений практически в равной степени подтверждает одну из основных задумок фильма. Люди не хотят понимать друг друга. Либо потому, что они недостаточно умны и чутки, либо потому, что они просто не хотят этим заниматься. Одиночество — это одна из тех вещей, которая гарантирована человеку в любом случае. Мы рождаемся и умираем одни; пусть в начале пути нам помогают молоком и советами, пусть в конце пути нас окружают заботой и траурной процессией, мы все равно есть ни что иное, как машины, выезжающие из разных гаражей и оказывающиеся на одной свалке. Дороги между этими двумя точками могут быть абсолютно непохожими и различными. Но разве имеет значение, сколько светофоров и разъездов ты минуешь, пока приближаешься от пункта А к пункту В? Только время, затраченное на дорогу, может существенно отличаться. А что будет потом? Мало кто знает. А те, кто знают, могут ошибаться или лгать. Неизвестно, что там такое нас ждет. Неизвестность пугает, она проникает сквозь кожу, втягивается через нос и уши, попадается на глаза и поглощается с пищей. Мы боимся смерти не совсем потому, что боимся неизвестности. Мы боимся потерять то, что есть, что известно и можно пощупать рукой, убедиться в его реальности. «Возможно, в этом мире ты всего лишь человек, но для кого-то ты — весь мир», — это сказал известный и мудрый писатель Габриэль Гарсия Маркес. Это изречение очень четко отражает сущности общества и человеческих душ. Как бы ничтожен ты ни был в скупом социуме и в огромной Вселенной, ты можешь найти того, кто будет познавать тебя и даст познать себя. Но что, если это оказывается невозможным? Пол, сидя перед своей мертвой и обложенной цветами женой, судорожно касается пальцами морщин на лбу и бегает глазами где-то по потолку темной комнаты, словно пытаясь что-то высмотреть. «Я полагаю, я мог бы постичь всю Вселенную, но я никогда не узнаю всю правду о тебе». Человек есть загадка, гениально-лаконичное и невероятно сложное наслоение совпадений и деяний, ошибок и побед, радостей и печалей. Пол — обычный человек, он снимал со своего лица защитную маску скептика и мизантропа лишь перед Розой, своей женой, но за то время, что мы наблюдаем за ним с помощью Бертолуччи, он мало что сказал о себе. Поэтому мы тоже не сможем его понять. Это так страшно… Никогда и никого не сможешь понять до конца, даже если очень хочешь и очень стараешься. Верно и обратное: разве кто-то сможет полностью понять тебя? Вряд ли. Люди поят друг друга иллюзиями и заблуждениями, в которых все достигают небывалых высот взаимопонимания в различных по численности группах. Когда это опьянение спадает, наступает похмелье. В нем трезвость взгляда беспощадна для опустошенных разума и души. Полу больно, он не только не смог понять самого близкого и дорогого человека на свете, он еще и обречен жить непонятым всю свою оставшуюся жизнь без возможности отдаться забвенью сладких иллюзий. Поэтому, попрощавшись с Розой, он возвращает на свое лицо маску цинизма, которая не даст понять, кто он такой… Некоторое время назад Жанна, молодая девушка, с которой Пол предавался безумным сексуальным играм после самоубийства жены, сдернула покрывало с бесформенной кучи, возвышавшейся в одной из комнат снимаемой ими квартиры. Там ведь мебель была, сваленная друг на друга? Или это чья-то душа? Дотронешься — рассыплется? Может, права была Жанна, когда еще немного раньше запретила Полу поднимать кусок паркета, который скорее всего скрывал чей-то тайник? Или все же стоило туда заглянуть? Хотя Жанна — не Амели, ей нет дела до давно умерших. И она не хочет тратить на это жизненные силы, необходимые для нормального функционирования организма… А еще раньше Пол навзрыд плакал, вертя в руках маленький красный абажур. Что вспомнил он? Что пронзило его существо? Какие моменты вынырнули из болот памяти? Что-то связанное со счастливыми днями вместе со своей погибшей женой? Или, быть может, это какие-то далекие воспоминания о детстве, когда он был беспечен и легок, его тело было незнакомо шрамам и седым волосам, а сердце было свободно от тюремщиков-страданий. Кто знает… «Последнее танго в Париже» с Бернардо Бертолуччи в режиссерском кресле и Марлоном Брандо в главной роли — великий фильм о человеке. О каждом из нас. Следовательно, советую посмотреть его каждому. Бернардо Бертолуччи, я люблю Вас! Скорее всего, у каждого человека интересующегося кино, есть фильм, который в большей степени повлиял на его мировоззрение. Часто его называют «своим фильмом», «родным», «личным». Эпитетов может быть много. До сегодняшнего дня у меня не было «своего» фильма. Перед просмотром великих картин я всегда испытываю страх, трепет, волнение: вдруг не проникнусь? Вдруг не понравится? Слава богу, что «Последнее танго в Париже» не значится в «крупных кругах» великой картиной. До момента просмотра картины, я знал только то, что в ней преобладают сцены эротического характера. Но мне, дорогу к просмотру фильма положил совсем не этот факт. Главную мужскую роль исполнил уже полюбившийся Марлон Брандо. Это и расположило меня к просмотру. II. Что касается фильма… По словам Бертолуччи, идея фильма «Последнее танго в Париже» родилась из его сексуальной фантазии «встретить девушку своей мечты на улице и заняться с ней сексом, при этом, не зная даже её имени». Фильм рассказывает историю 45-летнего американца Пола (Брандо), тяжело переживающего самоубийство жены, владелицы небольшого отеля в Париже, и его случайной знакомой, юной француженки Жанны (Шнайдер). Разочаровавшись в жизни, Пол утратил доверие к людям, но Жанна заставляет его отказаться от затворничества в пользу диких сексуальных игр. Для молодой буржуастки связь со зрелым мужчиной была лишь интрижка. Их сексуальные отношения развиваются по известной схеме: дочь — отец. Поэтому Жанна с легкостью принимает от него унижение и позволяет, словно маленькую девочку, купать себя в ванне. В одном из последних эпизодов она напяливает военную фуражку погибшего отца на любовника. Приняв правила рискованных и пугающих отношений, Жанна вскоре пытается разорвать эту странную связь… Почему я озаглавил свой отзыв именно так? Бертолуччи открыл мне глаза. Он взял мою шальную голову, немного потряс, в конце окунул её в таз с грязной и холодной водой. Почему мы живем так? Так, как живет Жанна? Почему хотим знать «имена»? Постоянно грузим свой разум формальностями, какими-то планами, целями. Почему не уделяем должного внимание чувствам, эмоциям, ЖИЗНИ в конце-то концов. Всю свою жизнь мы проживаем в образе робота. Бертолуччи рисует нам Пола, символизируя и воспевая в нём все признаки настоящей жизни. Жизнь должна быть чиста. Должна быть лишена штампов и подписей. Вся проблема состоит в том, что с самого детства родители грузят нас своими предрассудками, устоями повседневной жизни, моральными ценностями. Насильно впихивают в юное сознание все те нормы поведения, нравы. Они хотят добра. Но, получается всё наоборот. В итоге вырастает кукла. Даже не личность. Просто кукла, которая никогда не знала жизни. Которая, боится жизни… Бертолуччи презирает человечество. И правильно делает. Ведь последнюю нитку мы режем. Последнюю каплю — выпиваем. Последнее танго — забываем. | ||
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 09.06.2010, 21:29 | Сообщение # 7 | |
«- А, теперь дымы и господа, успеха вам с последнем танго». В 1972 году в кинотеатрах Европы появился фильм, рожденный стать легендой мирового кино. Фильм сделавший своих создателей персонами «нон грата» в Италии и Франции. Фильм, в основу которого легла фантазия самого Бертолуччи о встречи без обязательств, и без будущего. Фильм в названии, которого соединилась страсть и забвение, близость и одиночество. «Последнее танго в Париже» — кино ставшее классикой, чья прекрасная музыкальная тема запоминается навсегда, а литературная основа, положенная в основу романа Элли, стала бестселлером. «Последнее танго в Париже» пожалуй, первая лента, в которой открыто, исследуется природа сексуальности и влечения, болезненная зависимость людей друг от друга и саморазрушение, доставляющее предельное наслаждение. «Заключенные» в съёмной квартире на улице Жюля Верна, герои Бертолуччи методично «препарируют» свои чувства и воспоминания. Пол, с усталой раздражённостью стареющего идеалиста, а Жанна, с детской радостью первооткрывательницы. Но, Пол не признаёт имён, не признает, как не признавал авторитет отца в юности. Брандо сыграл не одного из многих рожденных после войны, он сыграл целое поколение потрёпанных брутальных романтиков, рыцаря в вязаном свитере с хемингуэевским прошлым, в котором он что-то значил и мог что-то изменить. Но, мир изменился, и Пол выйдя на улицу после известия о самоубийстве жены, осознал, что просто этого не заметил. Проглядел, саму возможность этого изменения, не допуская, что и он, самовлюблённый иностранец, с глубоко затаёнными детскими обидами, бог весть как очутившийся в Париже тоже безнадёжно «устарел». «Вышел из моды» со своим кашемировым пальто верблюжьего цвета, опасной бритвой и сентиментальностью плотно упакованной в безразличие и агрессию. Таких как он просто рано или поздно списывают со счетов, будь то жена, её «приличная» благопристойная мать, или приходящая в квартиру со стенами в рыжих пятнах незнакомка. Можно сопротивляться, биться, только «жаннино» поколение, выросшее под рекламными плакатами с мирно улыбающимися молодыми парами, не признаёт авторитета, спонтанного, сомневающегося в себе и окружающей действительности американце. Для Жанны всё происходящее напоминает незатейливую, детскую игру, где «джунгли» её сада в родительском доме мягко превратились в квартиру, стали той же игровой площадкой, с взрослыми и хрупкими игрушками. Она не может себя «перерасти», параллельно играя в две несовместимых игры: в волнующий роман с Полом, и в почти «любовь» со своим женихом. «Последнее танго в Париже» может стать меланхоличным портретом времени, в котором страсть могла либо многое изменить, либо стать совершено беспомощной, утонув в собственной несостоятельности, лишив возможности человека мыслить и жить. `Я бы сказал, что мы слегка трахаемся` `У коровы четыре стороны: перед, зад, верх и низ`. Цитата из фильма буквально играет роль девиза самой картины. Есть все: и человеческая трагедия, и слезы, и любовь, и, в какой-то степени, натурализм. Все то же, что и в жизни, но по-другому. По-итальянски, как паста: казалось бы, обычные макароны, но по-другому. А в чем же соль, в чем отличие от реальности? Герои. Это не простые люди, это герои фильма. Они вылеплены режиссером, они не совсем настоящие, таких не увидишь на улице. О них можно читать книги, слушать музыку, смотреть кино. О Поле и Жанне — читать роман Роберта Элли, смотреть картину Бертолуччи и слушать неподражаемую музыку Гато Барбьери, его проникновенное танго, ставшее известным во всем мире. Герои не настоящие, они танго. Их чувства — танго. Страстно, сильно, пылко; но это лишь танец, воплощение мыслей и чувств, но не жизнь. Его нет за пределами квартиры, в которой проходят их встречи. За стенами ее нет героев, нет их имен. Как в танго. Как в итальянском кино. Именно поэтому главный герой умирает от руки своей возлюбленной. Он забыл, что нет их отношений, грязной связи, нет имен, нет танго. Поль решил превратить это все в жизнь, после смерти жены он понял, что можно жить дальше, жить в танго с Жанной. Жанна, в свою очередь, поначалу пытавшаяся открыть свою душу, пустить Поля в свою жизнь, заняла теперь другую позицию. `Партнера по танго` не должно быть в жизни, он есть только в квартире с креслом у камина и матрацем на полу. Она прерывает пылкую мелодию и становится обычной женщиной, каких миллионы, которые выходят замуж за молодых режиссеров, рожают им детей, готовят пасту и вспоминают сумасшедшие поступки юности. Съемная квартира, вдовец, на много лет старше ее, всевозможные виды плотских утех, виски со льдом и нахальное танго на пьяную голову на танцплощадке с профессиональными танцорами. Последнее танго. Все это не как в жизни. Как в фильме. В итальянском фильме. На протяжении всего фильма кажется, что фильм безнадежно устарел, но когда он заканчивается, становится понятно, что он более актуален, чем большинство современных психологических драм. И даже с годами этот фильм производит все более и более сильное впечатление. Когда этот фильм вышел, он шокировал своими откровенными сценами, а сейчас этим уже не удивишь, и на первый план выходит мироощущение тех поколений, совершенно отличного от нашего, и которого уже никогда не будет. Да что тут говорить, конечно, дело не в эротических сценах, дело в отношениях и чувствах героев, олицетворяющих и представляющих разные поколения. Во многих фильмах снятых после «Последнего танго в Париже» имеются его отголоски, и чувствуется его влияние. Отличный фильм, но чтобы понять его суть, а не просто увидеть откровенные картинки, стоит посмотреть несколько раз. Могут ли отношения двоих быть просто отношениями мужчины и женщины, без их прошлого, их настоящего, их мыслей о будущем, без людей, без мира вокруг? Возможно ли «снять комбинезоны и стать просто мужчиной и женщиной»? И бывает ли такой любовь? Или это просто страсть, сумасшедшая и безудержная, такая же как танго. Природа, физика, страсть, которая не имеет право на продолжение… Потрясающий фильм и потрясающая атмосфера. Никогда не считала Брандо великим актером, но в этой картине он меня просто поразил. Во-первых те, кто считает, что это кино о любви и сексе, заблуждаются в корне. Обилие эротических сцен и случайная связь с юной актрисулькой — это всего лишь попытка одинокого и глубоко разочаровавшегося в жизни человека в последний раз испытать что-то сильное, яркое. Девушка тоже существо экзальтированное. Она актриса и этим все сказано. То, что она играет в кино, ей страстно хотелось бы испытать и в жизни. И если бы она не встретила этого случайного мужчину, вероятно ей бы никогда б не довелось испытать те эмоции, которые были ей так нужны для роли, для самой себя… Лично мне как зрителю сразу стало ясно, что со стороны Пола эти шашни с Жанной глупая детская игра. То, что он пытается забыть, то есть самоубийство жены — для этого нужны годы. Он же устал ждать и страдать, и отчаянно делает последний рывок. Прыжок в высоту, подобный танцевальному па какого-нибудь Танго. Девушка влюбляется в него, но ведь и эта любовь не зрелая. Мечтатель никогда не поймет скептика. Так же как и слепой зрячего. В этом огромная разница между ними, а не в возрасте, образе жизни или в том, что у одной все только начинается, а другой мечтает только о том, чтобы все побыстрее закончилось. Депрессия и страх перед неизбежным — вот что гениально и совершенно правдоподобно разыграл как по нотам Брандо. Такой достоверной игры я, честно, давно не видела. Фильм я считаю очень сильный и в нем, как ни странно, нет ничего лишнего и уж тем более пошлого. Артхаусным я его тоже же не считаю. Это длинное красивейшее полотно созданное мастером и подаренное зрителям настоящее кино. Всем рекомендую! Бертолуччи — вершина творчества! Очень странное и мрачное кино. Вернее, не странное, а правдивое. В нем показаны люди, такими как они есть — лживыми, подлыми, мертвыми с моральной точки зрения (я конечно не про всех говорю, но часто мне на пути попадались подобные экземпляры). Им наплевать на проблемы других, они переживают только за себя. Вернее, это описание подходит только под героя Брандо. Он хозяин ночлежки, в которую как то попадает молодая француженка. Без видимых причин и без абсолютной симпатии они занимаются сексом и договариваются встречаться чуть ли не каждый день в одной комнате и просто заниматься любовью. Они не желают знать имена друг друга, они не желают знать истории о детстве друг друга, они не хотят знать ничего. Для них это просто способ отвлечься. Но молодой девушки со временем это надоедает и она начинает расспрашивать своего любовника о его жизни, но он ее полностью игнорирует и не желает приближать ее к себе, так как он недавно пережил ужасное событие… Дальше сюжет не буду рассказывать, а не то вдруг кто-то захочет посмотреть, а я тут спойлерством занимаюсь. Скажу только, что фильм осилит далеко не каждый. Уж очень много в фильме пошлостей и откровенности, которые переплетаются с философскими высказываниями и резкими, режущими глаза, правдивыми речами о современном обществе. И в этом заслуга не только Бертолуччи, как режиссера и сценариста, но и Брандо, который полностью импровизировал на съемках фильма. Он играет просто великолепно. Наверное, для меня, это его самая запоминающаяся роль, хоть я и не мало фильмов с ним видел. Мария Шнайдер, которая играет молодую девушку, просто неотразима. Она великолепно играет роль молодой девушки, которая вступает во взрослую жизнь, но взрослеть не хочет. Честно, я впервые увидел ее на экране и был просто поражен ее красотой и актерской игрой. Только вот, я удивляюсь, как она согласилась сниматься в фильме, где она большую часть времени абсолютно голая и участвует в очень откровенных сценах. В фильме есть, конечно, и много других талантливых актеров, но Брандо и Шнайдер просто затмевают всех. А какая в фильме великолепная музыка, которая звучит из саксофона… Просто волшебная. Несомненно, шедевр Бертолуччи. И больше тут сказать нечего. Фильм смотрела с перерывами, чтобы отдохнуть от него, три дня. Отвратительно. Грязно. Бессмысленно. Особенно гадким показался Марлон Брандо в этой роли. Мерзкий похотливый старик, совращающий неестественными способами молодую податливую глупышку. Мария Шнайдер не впечатлила. Не слишком привлекательная, истеричная особа, сама не знающая, кого и чего хочет. Слова любви казались пьяным бредом. Порадовал лишь конец, и то впечатление подпортила главная героиня, лепечущая какие-то невразумительные глупости. Возможно, это и классика мирового кинематографа. Но не для меня. Унылое танго в Париже Название фильма «Последнее танго в Париже» приятно обволакивает слух и звучит многообещающе. Однако при просмотре сразу же начинаются неприятности. Объясните мне, пожалуйста, почему на роль сексуальной утехи импозантного Марлона Брандо режиссер Бернардо Бертолуччи выбрал во всех отношениях беспонтовую Марию Шнайдер? Как только эта девушка появлялась на экране, а появлялась она почти все время, мне становилось дурно. Другие актрисы, посимпатичней, видимо, просекли, что «Последнее танго в Париже» может реально оказаться последним для их карьеры, и грациозно растворились в тумане. Шнайдер было по барабану, Бертолуччи вцепился в нее как клещ, и она согласилась показать мастер-класс актерского мастерства. Единственный, кому вся эта затея пришлась не по душе — это бедный Марлон Брандо. Нет ничего удивительного, что весь фильм Марлон ходит с кислой миной и думает: «Кого же это мне подсунули?». Еще бы! Тоска съедала великого актера. Мало того, что фильм, в котором он снимался, сам по себе тоскливый, так еще и заставляют ложиться на пол рядом со Шнайдер и трогать ее за всякие места. Зачем? Чтобы показать Любоф. Или что там хотел показать режиссер? Эпоху растерявшегося поколения конца 60-х? Показал. У героя Брандо умерла жена, и он переживает. Переживает так сильно, что сходу, после пяти минут беседы ни о чем, вторгается в юное тело героини Шнайдер, которую знает пять минут. Та тоже не промах — ждет жениха, но сходу отдается герою Брандо. Поколение конца 60-х окончательно потерялось. Потом начинается самая сложная для восприятия часть. Герои начинают размышлять о бренности и никчемности человеческого существования в собственном лице. Брандо в эти мгновения заметно приободрялся и был рад отдохнуть от телесного контакта со Шнайдер. А вот она, видимо, чуяла, какого мужика теряет, и начинает ходить по квартире, тряся голыми титями. Эстетичнооо… И жизнеутверждающе. Впрочем, потом и ей все это тоже поднадоело. Любви захотелось настоящей, а не в стиле танго. Когда начинались сцены унижения главным героем главной героини, Брандо вкладывал всю душу в этот процесс. Отрывался по полной. За все муки, пережитые на съемочной площадке. Под ногами лежит великолепный Париж со всеми достопримечательностями, Сеной, Елисейскими полями, ресторанами, Монмартром и стройными французскими мадемуазелями, а он вынужден валяться на пыльном полу с некрасивой женщиной. Естественно, сцены унижения получились наиболее интересными. Да и я в эти мгновения переставал дремать. Всем хорошо. Наверное, фильм мне не понравился просто потому, что я не люблю философию экзистенциализма. А «Последнее танго в Париже» является именно экзистенциальной драмой. Идеи Хайдеггера и Сартра мне не по душе, мертвечиной от них попахивает. Для кино и литературы они хороши, безусловно. Для реальной жизни не очень подходят. Зато музыка Гато Барбьери очаровательна! Настоящий шедевр. Вердикт: даже серьезное, умное кино должно быть интересным. «Последнее танго в Париже» кино серьезное, но не интересное. Смотреть его с открытым ртом можно. Но только при этом издавая богатырский храп и сквозь глубокий, здоровый сон слушая прекрасную музыку Гато Барбьери. We are two illusions who touch in a trance, Два человека. Мужчина и женщина. Две иллюзии. Две тени танца. Танец, который управляет всеми их чувствами. Танец, который может стать смертельным. Танец который может стать последним. Последнее танго в Париже. Париж — город, в котором может произойти любое безумство, город романтики и безумной страсти, город вечной любви, город безумств и неописуемых чувств. Они всретились там. В Париже. Их глаза воссоединились в толпе. Казалось бы просто обычная встреча, очень много людей каждый день встречают друг друга и расходятся. Но это судьба, и судьба хотела, чтобы это продолжалось, чтобы они снова встретились. Это должно было произойти. В пустой квартире. Не теряя ни минуты они отдались друг другу, они отдались своим чувствам, своим желаниям и в этот момент для них мир не существовал, они были двумя тенями танца, которые слились в один единый танец, она занимались любовью не по выбору, а случайно, они не понимали, что происходит. Они не знали друг друга. Они не существовали. Они ни что иное — только тень и туман. И встречи продолжались. В квартире появилась кровать, несколько стульев. Это была игра для них. На этот раз игра — танец. Когда они были вдвоем, то весь мир был вне стен этой квартиры, а в квартире они построили свой собственный мир. Они приезжали сюда и скрывали беспорядок, который они чувствовали. Пока они были тайной друг для друга, их тела были безупречны. Но это не могло продолжаться бесконечно. Они знали, что кровь в их венах является столь же безжизненной, как и вчерашний дождь. Они знали, что это их последнее танго. Несомненно, Бертолуччи мастер своего дела и может называться одним из великих итальянских режиссеров. И у таких талантливых людей, как правило, свое собственное мироощущение, которое они реализуют в творчестве. Созданные ими полотна обычно таят в себе загадку и являются предметом долгих споров и дискуссий среди поклонников и случайных зрителей. Кто-то окрещает их шедеврами, кто-то — не более, чем безвкусицей. По-своему правы и те, и другие, но редко кому удается постичь истинный смысл переданного автором. С точки зрения значимости и фундаментальности фильм ничего из себя не представляет. Бертолуччи вроде не старый развратник, подобно Тинто Брассу, а все туда же. Кино щедро сдобрено эротическими сценами, неуемность режиссера в этом деле просто поражает. Может, ему доставляло удовольствие наблюдать за обнажением звезды первой величины Брандо и его малолетней подружки; а может, он добивался, чтобы фильм проштамповали одним из запрещающих рейтингов, тем самым отметая все незрелые, не сформировавшиеся умы, которым данное диво никак не предназначается. Тем более остается неясным, как влияют на понимание фильма сцена с сидящей на толчке Шнайдер или детальное обсуждение сексуального опыта ее героини. В общем, среди обилия похабщины, фильму в реальности не хватает эпизодов, которые бы глубже раскрыли персонажи главных героев. Бертолуччи слишком увлекся телесно-чувственной стороной дела, нежели изучением души. В этой классике кинематографа мне понравилось только название фильма, отражение Парижа 60-х и операторская работа. Вообще, потребовалось терпение, чтобы досмотреть кино до конца, несмотря на то, что очень чувственно передана трагичная история этих людей, на каждый их поступок можно найти и понять мотив. Но не красиво передано. Весь фильм преследовало уныние, оно и понятно, кино не развлекательное, но эти серые диалоги, этот Марлон Брандо поседевший и лохматый в коричневом пальто, крики Шнайдер, ее детский взгляд и голая грудь, всё это произвело отталкивающее чувства. Если захочется посмотреть что-то драматичное и грустное, это кино я никогда не выберу, потому что слишком оно приближено к настоящей жизни настоящих людей, причем не к самой лучшей ее стороне, проще посмотреть документалистику, а здесь нет никакого волшебства кино, просто оголенные чувства. Диск с фильмом лежал уже больше 4-х лет и вот наконец-то я посмотрел этот фильм. Дался он мне не легко. Я несколько раз просто засыпал. Но все-таки домучил. Фильм позиционируется как классика и шедевр мирового кинематографа. Что ж не буду с этим спорить, но лично меня он не впечатлил. Единственный, кто достоин все-таки похвал — Марлон Брандо, который, оказывается, почти сымпровизировал свою роль. Мария Шнайдер — как объект сексуального вожделения мужчин явно не в тему. Если бы не сцена в ресторане, где проходил конкурс танго, фильм бы вообще вызвал смертельную скуку. Фильм был номинирован в свое время на 2 Оскара за режиссуру и мужскую роль и благополучно их продул.
| Всегда интересно читать абсолютно противоположные мнения по поводу того или иного фильма … Самые бурные страсти-мордасти при этом вызывает кино эмоциональное, шокирующее, нарушающее все границы и запреты, забывающее о том, что такое норма и как к ней приходить, кино притягивающе-отталкивающее! Идеальным примером такого «распинаемого» многими Искусства является, на мой взгляд, «Последнее танго в Париже». Для меня этот фильм один из самых моих, а роль Марлона Брандо – лучшая мужская роль в истории мирового кино! Часто пишут, что это история об одиночестве, с чем я вряд ли полностью могу согласиться! Скорее, она о непонимании! Именно оно подталкивало бывшую жену героя Брандо изменять своему мужу и даже делать своего любовника его копией, так и не разгадав всей сути загадочной натуры Пола! Именно непонимание рождает нам такой финал фильма! Он – последний, свободолюбивый романтик в столице любви, носитель природной страсти (вспомним его лежащим на балконе в позе зародыша), Герой, для к-го нет ничего кроме самого чувства, к-ое он готов отдавать своей горячо любимой женщине! она (с маленькой буквы) – любительница новых приключений и наслаждений, пытающаяся что-то как-то определить, но не понимающая многого, и в первую очередь, того, что важна не внешняя сторона, не обозначения, а то, что тебе с кем-то рядом просто хорошо! Несмотря на всю грязь, к-ой в этой жизни предостаточно! | |
|
| Яна_Солдатова | Дата: Вторник, 15.06.2010, 18:14 | Сообщение # 9 | |
| ||
|
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 15.06.2010, 20:35 | Сообщение # 10 | |
| А какая же цель у неё была? Квартиру снять? Она это сделала! С ним же она даже и не думала себя связывать (у неё на то время к тому же и жених был, от к-го она, правда, благополучно сбежала в свадебном платье)! Её же вопросы-расспросы кажутся естественными – общение как никак! Только вот этому общению, действительно, могло что-то помешать! И помешало! Что именно? То, что она проговорила в последнюю минуту фильма! Как же так случилось, что она это сказала? Может, причиной тому явилось её непонимание его нежелания говорить своё имя? Почему он этого не хотел? Хотел отгородиться? Не верю! Иначе бы он не впустил её в свою жизнь и эту квартиру (или наоборот)! | |
|
| Александр_Люлюшин | Дата: Четверг, 03.02.2011, 19:42 | Сообщение # 13 | |
| Марлона Брандо (03.04.1924-01.07.2004) не стало без малого семь лет назад. А сегодня после продолжительной болезни умерла Мария Шнайдер (27.03.1952-03.02.2011). Французская актриса снялась в 52 картинах, но лишь две из них помнит широкая публика. Она прославилась ролью в «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, принесшей ей мгновенную и скандальную популярность. На момент съёмок в легендарной ленте Шнайдер было всего 19 лет. Из-за откровенности постельных сцен картина была запрещена в нескольких странах (в Советском Союзе картину считали порнографией, за её просмотр можно было даже угодить в тюрьму), однако получила две номинации на «Оскар» в категориях «Лучший режиссёр» и «Лучший актёр». Вторым громким фильмом с её участием стала лента Микеланджело Антониони «Профессия – репортер». Ни одна из последующих работ Марии не достигла славы предыдущих фильмов. Ей было 58 лет. Светлая память … Танго на всю жизнь В Париже вчера на 59-м году жизни умерла от рака Мария Шнайдер. Несмотря на сыгранные ею 50 ролей, она навсегда осталась Жанной из «Последнего танго в Париже» (1972), ее собственная жизнь по степени надрыва не уступала сексуальному кошмару Бернардо Бертолуччи. Возможно, поэтому пресловутая сцена содомии в фильме, не прописанная в сценарии и ставшая для актрисы неожиданностью, вызвала у нее нервный срыв: «Я чувствовала себя по-настоящему изнасилованной ими обоими — Брандо и Бертолуччи». Если с Брандо она сохранит дружбу, то при встрече с Бертолуччи годы спустя заявит, что не знает этого человека, и назовет «более гангстером, чем режиссером». Впрочем, это скорее объяснялось тем, что Бертолуччи отстранил ее от съемок в эпопее «ХХ век», и на это были весомые причины. Ее фильмография, однако, очень достойна. Главная женская роль в «Профессии: репортер» (1975) Микеланджело Антониони, съемки у таких авторов, как Филипп Гаррель, Вернер Шретер, Жан-Луи Комолли. Из режиссеров нового поколения — у гения комиксов Энки Билаля в «Бункере отеля «Палас»» (1989) и поэта-смертника СПИДа Сирила Коллара в «Диких ночах» (1992). Но у кого бы она ни снималась и как бы ей ни хотелось забыть о «Танго», она обречена навсегда остаться Жанной в модных кудряшках, повстречавшей на свою сладкую беду ополоумевшего героя Брандо. Наверное, потому, что только в 19 лет можно так безоглядно и неожиданно мастерски сыграть роль, на которую не рискнули бы никакие звезды. Михаил Трофименков, Газета «Коммерсантъ» № 19 (4560) от 04.02.2011 | |
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 23.03.2013, 21:05 | Сообщение # 14 | |
| Спиркина Е.А. / Пухлов В.Г. Садомазохистские отношения в фильме Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» Журнал практической психологии и психоанализа: 2006, №3 Вступление Развитие христианской цивилизации привело нас к идее свободы выбора человека, идее о том, что человек сам решает и сам выбирает свою судьбу. Проблема свободы выбора представлена в современных психоаналитических взглядах как определенный детерминизм в том самом смысле, какой Фрейд вкладывал в свое понимание поведения царя Эдипа. Идея психоаналитических взглядов на свободу состоит в том, что человек по природе своей несвободен в силу разнообразных комплексов и структуры психологических защит, формирующих его характер. Его свобода «свободна» до той степени, до которой он свободен от своих внутренних конфликтов, которые в значительной степени определяют его решения и поступки. В этой связи можно вспомнить мнение Ж.П. Сартра, считавшего человека ответственным за свое бессознательное. Эти две точки зрения на природу человеческой свободы в значительной степени определили парадокс современного человека: ответственного и в то же время безответственного за себя и свою жизнь. И тогда можно поставить вопрос о природе той психической несвободы или иными словами о той психической патологии, которая неумолимо заставляет человека делать не то, чего он сознательно желает, а ведет его к разрушению и смерти. И в данном случае речь не идет о роковых обстоятельствах, а именно о выборе самого человека. Наша задача показать, что отношения, которые закончились так трагически, имели свою логику и логика такого поведения имеет свое обозначение и широко описана и проанализирована в современной психоаналитической литературе. Она имеет свое обозначение как садомазохистское расстройство личности. Мы будем анализировать фильм одновременно с пересказом сюжетной линии и главных его эпизодов для того, чтобы показать динамику внутренних изменений его героев. Часть 1. Знакомство без знакомства Все события фильма происходят в Париже в наше время. За несколько дней разворачивается вся драма. Фильм начинается с того, как случайно встречаются два главных героя – Жанна и Поль. Под мостом с проезжающей электричкой стоит мужчина. Он сжимает ладонями голову и выкрикивает «Чёрт подери!» Такое впечатление, что он так переполнен сильными переживаниями, что уже не в силах сдерживать их в себе. Потом он бредёт по улице и плачет. От его облика исходит какая-то боль и безысходность, как будто он не знает, что ему делать и куда идти. Внезапно появляется красивая молодая девушка. Она производит эффект своим элегантным дамским видом в длинном пальто и большой шляпе. Но этот изысканный облик, как-то не сочетается с её чересчур торопливой походкой и очень молодым, почти детским лицом. Это впечатление ещё более усиливается, когда она резво, по-ребячьи перепрыгивает через метлу дворника. Она одета как солидная дама и поэтому, на неё нельзя не обратить внимания. В этом можно увидеть желание девочки выглядеть взрослее, обладать атрибутами и ценностью зрелой женщины. Когда она проходит мимо мужчины, то оглядывается и пристально рассматривает его, словно ожидает какую то реакцию на себя. Уже в самом начале фильма становиться понятно, что эти два человека являются противоположностями. Он производит впечатление уже повидавшего жизнь, ушедшего в себя и отчаявшегося человека. И она, такая юная, полная сил и стремлений. Казалось бы, что между ними может быть общего, кроме того, что они почему-то оказались на улице в такую рань. Далее их обоих привлекает объявление о сдаче жилья и поэтому, будто случайно, они вновь сталкиваются друг с другом в ресторане, а затем в снимаемой квартире. Цепочка происходящих событий – словно проявление магической силы. Она подталкивает и притягивает их друг к другу пока, наконец, не сводит наедине в квартире, которою они намереваются снять. Мужчина явно не предрасположен к разговору с девушкой, он мрачен и погружён в свои собственные мысли. Кроме того, он всё время ищет в квартире место для уединения. Он как будто хочет спрятаться. Но его закрытость только усиливает любопытство девушки. Она даже начинает подглядывать за ним с другой комнаты. Ей интересна и притягательна его суровая странность и загадочность. Она начинает пытаться заинтересовать его собой: расстегивает пальто, демонстрируя почти совсем не прикрытые ноги, идет в туалет помочиться, и не закрывает за собой дверь. Это выглядит, как соблазнение. Преподнося себя так мужчине, она тем самым дразнит его. Это как сексуальная игра, в которую она начинает играть и вовлекать его. Демонстрируя доступность к своему телу, она то приближается, то удаляется, тем самым, возбуждая и отвергая одновременно. Это знак желания и приглашение на близкие отношения. Можно сказать, что она достигает своей, по-видимому, неосознаваемой цели. Мужчина, внезапно, ни слова не говоря, уверенно и властно «берёт её». Поведение девушек, с легкостью вступающей в сексуальные отношения с незнакомым мужчиной довольно распространено. Ими движет сильная и неосознанная потребность получить подтверждение своей личностной и женской ценности. Как правило, они испытывают сильное бессознательное сомнение в том, что их можно уважать и любить. В их представлении, единственно ценное, чем они обладают, это их собственное тело. Сексуальное желание другого для них выступает как подтверждение их ценности. Они идут на сексуальные отношения с надеждой получить эмоциональное принятие и поддержку, поэтому соблазнение мужчин является важной частью их поведения. В формировании представлений о собственной ценности очень важную роль играют особенности развития в младенческом возрасте. По мнению М. Кляйн [5] в период вскармливания грудью младенец строит внутреннюю психическую реальность, частью которой являются его образы и переживания от взаимодействий с частями материнского тела. Первым объектом, с которым младенец начинает выстраивать отношения является материнская грудь. Способность матери с любовью и заботой откликаться на потребности ребёнка определяет особенности характера его фантазийных представлений о «хорошести» и «плохости» груди матери и его самого. Грудь матери, выступает как пресимволический внешний объект в формируемой психической реальности. «Интроецированная» внутрь грудь даёт начало внутреннему объекту в ребенке. В дальнейшем при благоприятном развитии образ матери усложнется, наполняется и становится некоторым представлением о матери как о целостном человеке, находящемся во взаимоотношениях с ребенком. Из отношения к себе этого обьекта паралелльно формируется образ собственного Я ребенка. Он полностью зависит от характера взаимоотношений с матерью. Можно предположить, что сомнение в своей личностной ценности является свидетельством недостаточно сформированного «хорошего» внутреннего объекта. Поэтому подтверждение своей ценности извне приобретает для такой личности особую значимость в последующей жизни. Именно поэтому девушка с такой легкостью идет на сексуальные отношения с незнакомым мужчиной. Ей не важно кто он и как он к ней относится. Ей достаточно того, что она ему нужна, и он её хочет. Для неё это значит, что она для него обладает ценностью. Но произошедшая сексуальная близость не приводит их, к какому-либо личностному сближению, им даже нечего друг другу сказать, словно они испытывают какую-то неловкость за то, что между ними произошло. В их сексе нет согласия, и каких-то обязательств по отношению друг другу. Они вместе и в то же время каждый сам по себе. Часть 2. Вокзал не для двоих Грустная девушка отправляется на вокзал встречать своего парня. Но тот превращает их встречу в съёмку эпизода для фильма, который он делает вместе с товарищами. Ей неприятно, что он не спросил у неё разрешения на это, что он открывает на обозрение интимность их отношений. Так же она не может понять проявляет ли он свои искренние чувства или играет положенную по фильму роль. Если она откликнется на них, то и её переживания станут только игрой для фильма и тогда ее чувства будут использованы и обесценены. Ей же после утренней разочаровывающей встречи с незнакомцем нужно настоящее эмоциональное принятие. У героини возникает чувство обиды и негодования, она с яростью выражает их своему приятелю. Сцена на вокзале удивительным образом перекликается со встречей с незнакомцем. И незнакомец, и её приятель – оба используют её для своих целей. Но со своим приятелем у нее есть отношения и определенные ожидания. Когда ее ожидания не выполняются, она впадает в ярость. Сегодня она уже была использована однажды. В тот раз она не получила никакого эмоционального отклика. Ее приятель должен по ее представлениям компенсировать полученный эмоциональный ущерб. Она ждет от него участия, но он слишком захвачен своей новой ролью режиссера. Он ее не видит, он видит вместо нее образ, который ему нравится, который он хочет снимать. Это ранит ее, она впадает в ярость и ненависть. Это дает ей оправдание для продолжения отношений с таинственным незнакомцем в пустой квартире. Чувствуя себя униженной неудовлетворительными отношениями с незнакомцем, она мстит за это своему приятелю. Она встает по отношению к нему в садистическую позицию. Особенно часто это происходит в любовных отношениях. Ситуация существования неудовлетворённости в получении любви и трудностей в выражении любви, достаточно типична для многих любовных пар. Иногда она приобретает формы отношений, при которых один из партнёров не может не причинять боль, а другой соглашается её терпеть. Любовные отношения между мужчиной и женщиной являются уникальными, так как в них достигается особая степень личностной близости. Это обуславливает активацию ранних объектных отношений и эдипальных конфликтов. Кроме того, образование пары, является стремлением удовлетворить внутреннюю потребность во взаимном любовном наполнении. Удовлетворение потребности любить и быть любимым является наиважнейшей для нормального психического развития и определённой личностной успешности. Она проходит с неослабевающей интенсивностью от младенчества до старости и даёт глубинное чувство осознания собственной ценности. Понимание того, что младенец нуждается не просто в заботе, в ощущении себя любимым, приводит к пониманию связи между удовлетворением потребности в любви и дальнейшей способности принимать и давать любовь. «Любовь, – по мнению Питера Куттера, – это в большей или меньшей степени попытка наверстать другую любовь, упущенную в детстве» [8]. Поэтому в каждой любви присутствует повторение отношений из прошлого и, одновременно, потенциал к творчеству и внутреннему росту. Это даёт самой личности и любовным отношениям в целом перспективу дальнейшего развития. Если же опыт отношений в детстве был слишком травматичен, то повторные отношения во взрослой любви приведут к воспроизведению пережитых травм, и тогда индивид оказывается заложником своих бессознательных потребностей и периодически воспроизводит пережитые в своей жизни травмы. В таком случае любовные отношения скорее являются не пространством для личностного развития, а пространством для отыгрывания и совладения с внутренними конфликтами. Часть 3. Теперь и вдовец Можно предположить, что Поль относится к тем людям, для которых частая смена профессий, переезд с места на место, является способом для обрыва устанавливающихся эмоциональных связей. Поддержание внешней и внутренней психической стабильности у таких людей вызывает определённые трудности. Одной из причин этого является их потребность в подтверждении собственной идентичности. По мнению Мелани Кляйн [5] потребность иметь в себе хороший объект приводит к его идеализации и идентификации с ним. У таких людей проекция на объект отщеплённых частей себя приводит к повторяющейся спутанности между собой и объектом. Смешение в объекте плохого и хорошего разрушает его идеализацию, вследствие чего объекты у таких людей часто меняются, так как они все время переживают в них разочарование, заставляющее их искать чего-то нового. Но и новые отношения со временем заканчиваются разочарованием. В каждом случае происходит одно и то же, и в результате жизнь человека представляет цепочку не сложившихся личных отношений и брошенных профессий. Часть 4. Жизнь без имён На следующей встрече с Полем, девушка в буквальном смысле вползает в квартиру на четвереньках, как кошка. В этом можно усмотреть некое символическое унижение и принятие той подчинённой роли, которую ей навязывает Поль. Она чувствует, что ему будет приятно и делает это. Казалось бы, его равнодушие к ней и холодное прощание после случившегося секса должно оттолкнуть её от Поля, но как видно её это устраивает. Она вновь приходит на эту квартиру. Ей захотелось повторить то, что с ней произошло в прошлый раз, и она идет ради этого на унижение. Уже сейчас становится понятно, что в этих отношениях присутствует много садизма со стороны Поля и мазохистского подчинения и принятия этого садизма со стороны Жанны. Только Полю Жанна решается рассказать о своём отце. «Я боготворила его. Он был очень красив в форме». Она рассказывает об отце, как женщины рассказывают о любимом. Видно, что она очень восхищалась своим отцом и переживания связанные с ним, являются очень важными для неё. Для неё отец является образцом мужчины, и поэтому она рассказывает о нём своему возлюбленному. Она рассказывает Полю о своем отце, потому что сравнивает с ним Поля. Поль для нее прообраз отца. Сильный и жестокий. Принятие Жанны взрослым, опытным мужчиной, выступает как принятие её отцом. Поль выступает как вновь пришедший к ней отец, с которым она, может безопасно проиграть свои инцестуозные фантазии. В ее любви всегда присутствует поиск утерянного эдипова объекта и желание исправить эдипову травму. Любовь отца, его восприятие маленькой дочери как будущей женщины, принятие её генитальности способствует развитию её женского самовосприятия и гордости за собственную феминность. В этом основа её уважения к себе и представлений о взаимоотношениях с мужчинами. Если этого нет, то в жизни такие девушки чувствуют в себе какой то изъян. По-видимому, Жанна не получила достаточного подтверждения своей женской ценности со стороны отца и она жаждет этого подтверждения со стороны других мужчин. Она хочет утверждения и раскрытия себя как женщины. То, что для неё эти еще даже не начавшиеся отношения уже сочетаются с унижением, объясняются характером ее взаимоотношений с отцом. Наличие в кармане его военной формы фотографии обнаженной аборигенки и отношение к этому матери говорит нам о том, что матери приходилось терпеть открытые измены отца. Мать была унижена и дочери приходилось идентифицироваться с материнским унижением и принять роль жертвы. Это один из источников мазохистской позиции Жанны. По мнению О. Кернберга «У женщин бессознательная фантазия о предпочтении в качестве сексуального объекта могущественного, дистанцированного, потенциально угрожающего и в то же время соблазняющего отца, соединяется с искуплением вины благодаря принуждению, сексуальному унижению и оставлению» [3]. Поль не готов к душевным излияниям. Он боится эмоционального сближения и хочет использовать и Жанну и всю ситуацию для того, чтобы убежать и отгородиться от своей трагедии. Для него всё, что лежит за пределами этой комнаты «это дерьмо». Он защищается от своей трагедии грубым расщеплением на плохой мир снаружи и хороший в этой комнате. Им движет стремление сохранить хоть что-то хорошее, что есть в нём, внутри себя. Для него квартира, где он встречается с Жанной, символически означает частичку внутреннего мира, и он бережёт её, не давая возможности Жанне заполнить эту комнату внешним миром и историями жизни. Для него всё это слишком сильно связано с собственными негативными чувствами – отчаянием, бессилием, яростью. Поль как ребёнок, находящийся в шизоидно-параноидной позиции, защищается от непереносимости ощущений от мира посредством расщепления. Он фактически говорит: «Я не хочу слышать о внешнем мире, я не хочу его знать, я с ним не могу справиться, я не могу его выносить, я его ненавижу, он плохой». Это очень простое и очень примитивное использование механизма проективной идентификации. То, что внутри этой комнаты – это хорошо, то, что снаружи – это плохо. Именно поэтому он старался уединиться в углах квартиры. Поль не может вспомнить ничего хорошего о своём детстве. Его воспоминания содержат только страдания и унижения. Из того, что мы узнаём можно сделать вывод, что в детстве над ним было совершено много насилия. Его родители были алкоголиками. Эпизод, когда его мать арестовывает полиция – один из самых запоминающихся из всего периода его жизни с родителями. Можно себе только представить, что такое для ребёнка, когда его голую мать насильно уводят мужчины. Какое чувство беспомощности и стыда он пережил. Как возбуждающе выглядит для подростка голая мать, доступная для унижений и насилия в окружении чужих мужчин. То, что по прошествии стольких лет Поль рассказывает именно об этом эпизоде, говорит о сильных травматических переживаниях, с ним связанных. Эта сцена как бы до сих пор стоит у него перед глазами. Для него произошедшее в детстве было психической травмой. Подобные ситуации, вызывают у ребёнка столько чувств, что его ещё не окончательно сформировавшаяся психика не может с ними справиться. Подавляющие эмоциональные аффекты так сильны, что, образно говоря, затопляют детскую психику. Перенесённые травматические события становятся той частью психического опыта, которая не может быть интегрирована. Она изолируется, сохраняя в себе, согласно экономической парадигме психоанализа, аффективный заряд, и любые похожие жизненные события выступают как «спусковые крючки», в результате чего они могут быть предрасположены к последующей чрезмерной реакции на какие-либо невинные ситуации в виде неконтролируемых аффектов. Когда травма слишком велика, а возможности психики ограниченны, психика пытается справиться с травмой путём расщепления, то есть, изолирует или локализует переживания, чтобы защитить от разрушения ими всю личность и психику в целом. Если в отношениях родителей к ребенку периодически возникают моменты жестокого обращения, то ребёнок сталкивается с необходимостью принимать от одного и того же лица и боль и заботу. Его зависимость от родителей и потребность во взаимной любви с ними, вынуждают его как-то справляться с испытываемыми им чувствами ненависти и любви к ним. Что бы как-то сохранить любовь, ребёнок раскалывает свой мир. Удаляя в сторону ненависть за причиняемую ему боль и стыд за свою беспомощность. Ребенок стремится сохранить хороший объект, т.е. любовь к родителям и, соответственно, хорошие представления о себе. В противном случае ему грозит тотальная дезинтеграция и психоз. Последствия подобного расщепления сохраняются на всю жизнь. И переживания, связанные с травмой, легко активизируются и легко всплывают на поверхность. Ещё одним механизмом, который используется психикой для интеграции, т.е. переработки психических переживаний, является воссоздание похожих травматических событий под контролем индивида, используя перестановку посредством идентификации с агрессором. Воплощая агрессора, принимая его атрибуты или имитируя его агрессию, ребёнок преображается из того, кому угрожают, в того, кто угрожает. Отец, как известно, является символом индивидуации для ребенка. Для этого ему надо каким-то образом с ним идентифицироваться, что в случае с Полем невозможно. Чтобы идентифицироваться, необходимо любить и уважать. Отец продолжал унижать его, даже когда Поль стал встречаться с девушками. Поль сносил эти унижения. Он боялся отца, который был дебоширом, алкоголиком и бабником. Он не смог выразить ему свой протест. Он ненавидит и презирает своего отца. Но трагизм его ситуации состоит в том, что он не может пройти путь нормального психического и личностного развития, не может освободиться от своих детских травм. По всей видимости, он всю жизнь и во всём хотел превзойти сложившийся у него образ отца. В таких ситуациях, когда процессы нормального развития ребенка нарушаются, формирование зрелого эдипова комплекса оказывается невозможным, фигура отца чаще всего демонизируется; он предстает угрожающим кастрацией всесильным противником. Такой образ рождает много массированных страхов и агрессии. Поэтому Поль выбирал мужественные и романтические профессии, где агрессивное поведние является часть выживания. Поль активно борется за новую жизнь, он хочет все забыть и все зачеркнуть. Но для успешной самореализации ему необходимо проработать свой эдипов комплекс. Повторение травматического события сопровождается появлением агрессии, взаимосвязанной с защитной эротизацией от травматического события или вызванной им тревогой. Это будет вызывать мазохистское или садистическое удовлетворение от воспроизведения травмы. Как пишет Дж. Гленн, «Садистический компонент появляется тогда, когда идентификация с агрессором стала эротизированной» [1]. Но при наличии сильного Cупер-Эго или воздействия окружения садизм может стать неприемлем и трансформироваться в мазохизм. Когда таких травм слишком много, то основным переживанием являются ярость, ненависть, чувство собственной беспомощности и желание причинить боль другим людям, чтобы освободиться от собственной боли и посмотреть как они справляются с этой болью. По мнению О. Кернберга; в развитии эмоциональных отношений это проявляет себя так: «Бессознательное желание исправить доминирующие патогенные отношения прошлого и соблазн воспроизвести их для воплощения нереализованных агрессивных и мстительных потребностей имеют результатом проигрывание их в отношениях с любимым объектом. С помощью проективной идентификации каждый партнёр стремится вызвать в другом особенности прошлого эдипова и/или доэдипова объекта, с которым они находились в конфликте» [4]. Кроме того отношения Поля с матерью, которая была утончённой алкоголичкой и учила любить природу, при отстранённом отце, носили явно возбуждающий и фрустрирующий характер, противоречивые чувства по отношению к ней нанесли вред «формировавнию эротической привязанности, идеализации и доверию к женщине, которую он любит» [4]. Неспособность контролировать свою ярость и постоянное желание причинять боль другому, неспобность поддерживать стабильные жизненные человеческие отношения – все это говорит о серьезном садомазохистском расстройстве личности Поля. Подтверждение этому мы видим в дальнейшем разворачивании сюжета. Но Полю в этот момент не до неё, он слишком ушёл в себя в своё полное обид детство. Глядя на Жанну, напоминающую обиженного ребёнка, он ещё больше начинает вспоминать себя. Это приходит в резонанс с его внутренним травмированным ребёнком. Ему становится очень больно и горько за себя, за то, что он столько перенёс обид и унижений, и он не может удержать своего плача. Маленький эпизод в ванной комнате: Жанна так хочет услышать от Поля что-нибудь близкое и личное, и в конце он дарит её эту радость говоря, что чувствует себя с ней счастливым. Жанна бурно выражает свой восторг, она так этого хотела, но в следующем кадре, когда они собираются выходить из квартиры, Поль демонстративно захлопывает перед её лицом дверь. Он явно хочет обидеть её и причинить ей боль. Почему с ним произошёл такой переход? Ответом может быть то, что когда Поль сказал Жанне, что счастлив с ней, и увидел её такой радостной, то он тем самым, как бы поделился тем немногим хорошим и ценным, что было в нем, и что он дал ей. Он сразу почувствовал, что «опустел» и ему стало жалко и завидно. Поль не может удержаться от того, чтобы не разрушить, не испортить ту радость, которая есть у неё. Это происходит потому, что у него самого нет внутри хорошего объекта, а значит и отсутствует крепкая самость. Ввиду этого, он пытается идентифицироваться с хорошим объектом, ему приятно находиться рядом с юной, наивной и искренне влюблённой в него девушкой. Ему нужно её душевное тепло, её восторг им, её любовь. Конечно, как может, он возвращает ей в ответ своё тепло, но тут же ощущает острую зависть к ней за это. Потому что в нём, как ему кажется, ничего не остаётся хорошего, и он опять пустой и мёртвый внутри. Что бы выплеснуть своё разочарование и ярость от этого, он хлопает дверью перед её лицом. Жанна обижается на него, но свою обиду гневно выражает на приятеля при встрече с ним. Немного о зависти и ненависти. В основе психической патологии пограничного уровня большую роль играет такие чувства, как ненависть и зависть. М. Кляйн пишет: «Хорошая грудь, которая питает и кладет начало любовным отношениям с матерью, представляет собой инстинкт жизни и ощущается как первое проявление творческого начала… если человеку удается сохранить идентификацию с хорошим и дающим жизнь нтернализованным объектом, это становится побудительным стимулом к творчеству… способность давать и сохранять жизнь ощущается как величайший дар, поэтому творческая способность вызывает наибольшую зависть… тот, кому завидуют, как это чувствует завистник, обладает тем, что в глубине души наиболее ценно и желанно – хорошим объектом, подразумевающим наличие хорошего характера и психического здоровья» [5]. Окончание следует… | |
|
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 23.03.2013, 21:06 | Сообщение # 15 | |
| Спиркина Е.А. / Пухлов В.Г. Садомазохистские отношения в фильме Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» Журнал практической психологии и психоанализа: 2006, №3 (окончание) Жанна в очередной раз приходит на квартиру, на встречу о которой они не договаривались. Её мазохистская природа тянет Жанну к своему мучителю, как бабочку на огонь. Настолько сильно, что она сама удивляется этому. В её душе уже поселилась ненависть к Полю, но одновременно живёт и любовь. Она находится в зависимости от него, такого сильного и властного. И как она боготворила отца, она боготворит Поля. Что движет Жанной? Мазохизм или мазохистичность является одним из наиболее широко распространенных паттернов или сценариев человеческого поведения. Это та цена, которую приходится платить каждому человеку за интеграцию нормальных функций Супер-Эго. А именно, предрасположенностью к бессознательному чувству вины. Часто можно встретить поведение, направленное на подавление инфантильных влечений или на то, что человек может бессознательно оценивать как бессознательный эдипов триумф, т.е. победу над родителем противоположного пола. Однако здесь можно говорить о большей или меньшей степени патологии. В современной психоаналитической литературе существуют описания определенной патологии невротического уровня, получившие название «депрессивно-мазохистского характера». О.Кернберг отмечает следующие отличительные признаки таких людей: 1. наличие жесткого Супер-Эго, Как правило, у таких людей возникают трудности в получении удовольствия от жизни (получать удовольствие – значит изменить привычным семейным стереотипам страдания отца или матери как способам восприятия и поведения в жизни). Такие люди как правило, имеют низкую самооценку, не уверены в себе, жаждут подтверждения своей ценности, имеют бессознательные фантазии о том, что в любовных отношениях они могут получить любовь только если принесут себя в жертву, дадут себя использовать. Х. Мэйерс пишет о них: «Бессознательно он (мазохист) убеждён, что получит любовь, если подчинится боли и унижению, и что потеряет свои объекты, если перестанет страдать» [10]. Это очень напоминает нам образ Жанны. Она ищет понимания, принятия, готова на жертвы ради любви, но не чувствует, что ею просто грубо пользуются. Поль, судя по всему, давно её ждёт. После визита к любовнику покойной жены он ищет выхода своей ярости. Те пять лет, которые он провёл с женой, которые давали ему иллюзию стабильности и какого-то порядка, рассыпались, как карточный домик от ветра. Его жена не просто имела любовника, она фактически жила на два дома, даже халаты она им дарила одинаковые. Вся ценность семьи, как пространства близости и взаимного понимания разрушились для него. Он вновь потерпел неудачу. Он надеялся, что, наконец-то после стольких испытаний и странствий он обрёл семью, но оказалось, это была иллюзия. Поль охвачен разочарованием и яростью. Он не может вынести в себе переполняющие его чувства. Для ребёнка в параноидно-шизоидной позиции характерна отсутствие интеграции своих переживаний – они либо хорошие, либо плохие. В это время ребёнок ещё не может контролировать агрессивно-разрушительные части своей личности от их нападок на хороший объект. Он переполнен завистью, ненавистью и стремлением разрушить хороший объект. Интеграция плохого и хорошего объекта в целостный происходит на депрессивной позиции. Это подразумевает обретение способности терпеть и принимать мать, а затем других людей целостно, с их достоинствами и недостатками. Терпеть неудовлетворённость и фрустрацию. Человек с пограничным уровнем патологии всё время «выпадает» на параноидно-шизоидный уровень, как это происходит с Полем. Для него непереносима тревога и овладевающие им импульсы. Сильные чувства для него слишком переполняющие, он не может справляться с аффектом внутри своей психики, и вынужден выплескивать его вовне. Что бы освободиться от причинённого ему унижения и боли он в свою очередь должен унизить и причинить боль. Единственный, кто ему доступен и на ком он вымещает все свои чувства, это Жанна. В этом трагическом эпизоде Поль по садистски насилует Жанну, несмотря на просьбы оставить её и плач от боли. Он наслаждается её болью и её унижением. Насилуя её, он выражает всю свою ненависть к миру, где он сам столько страдал и был обманут. Поэтому он заставляет её повторять за собой слова – отречение от всего добродетельного и нравственного в мире. Поль разуверился в добродетели и презирает её. Атакуя её тело, он хочет символически разрушить его, как злой ребёнок стремиться разрушить материнскую грудь, кусая её. До сих пор мы стремились доказать в данной работе, что уровень патологии Поля – это уровень пограничной патологии, однако, у пограничной патологии есть разные аспекты, связанные с различной природой травм, полученных в ходе жизни. Особенностью патологии Поля является его перверзность и психопатичность. При садомазохистской перверсии индивид насильно навязывает свои фантазии и действия другому, который не желает быть в них вовлечённым. Он равнодушен к потребностям и желаниям другого человека, который первертом низводится до функции объекта. Это уровень примитивных объектных отношений. В которых, по словам М. Балинта, «только одному партнёру даётся право выдвигать требования, к другому же относятся как к объекту, хотя и как к объекту инстинкта или любви». Генитальные отношения в отличие от прегенитальных, обладают той сексуальностью, которая предполагает отношение к партнёру прежде всего, как к равноправному, обладающему собственными личностными и сексуальными интересами. По мнению Ж.Шоссгет-Смиржель смысл перверсии в том, что перверт ненавидит мир таким, каким он устроен [11]. Его ненависть направлена на существующий порядок жизни, при котором ребёнку недоступно то, что доступно взрослому, что не все желания можно осуществить сразу. Перверт отрицает генитальную сексуальность взрослых людей и родителей. Он выступает против необходимости постепенного развития и взросления. Он отказывается от идентификации с отцом для обретения собственный зрелого генитального пениса. Он отрицает признание того, что у отца есть атрибут, которого он лишён, как и лишен способности генитальной жизни с матерью. При нормальном развитии ребёнок проходит этап неосознаваемой зависти к пенису своего отца вместе с желанием гомосексуального воссоединения с ним для интроекции его сексуальных атрибутов. Получаемое удовольствие от заботы матери приводит к появлению у ребёнка новых форм удовлетворения, что помогает развиваться без сильной фиксации на какой-либо фазе. Благодаря этому он успешно достигает Эдипова комплекса и генитальной фазы развития. К отцу ребёнок испытывает одновременно чувство соперничества и обожания, что помогает выбирать отца в качестве модели для идентификации. В развитии маленького мальчика принятие существующей реальности означает необходимость ждать собственной половой зрелости и признать тот факт, что он ещё не в состоянии удовлетворить взрослую женщину, и дать рождение её ребёнку. Если же мать не подкрепляет хороший образ отца, а, наоборот, подчёркивает его плохость, особенно когда отец является отсутствующей фигурой в жизни семьи или ведёт себя жестоко и угрожающе, то ребёнок становится утешением и надеждой матери. Отец перестаёт обладать, как таковой ценностью и быть примером. Его половые органы не вызывают зависти и желание их обретения. На символическом уровне происходит отрицание генитальности отца, и у ребёнка появляется надежда, подкрепляемая бессознательными посылами матери, что он со своим детским пенисом может занять его место. Ребёнок видит себя достойным партнёром матери и способным удовлетворить её потребности. В результате происходит переворачивание внутренней шкалы ценностей ребёнка, где отрицается вся зрелая генитальность. Такое нарушение психосексуального развития символически равнозначно переворачиванию порядка мира. Прегенитальность начинает ставиться выше генитальности, а инфантильная сексуальность выше зрелой сексуальности. На символическом уровне это использование фекального пениса, который всё загрязняет и разрушает вокруг себя. Сексуальность в таких условиях становиться орудием мести. Агрессия трансформируется в садизм и мазохизм. Садомазохистские отношения – это отношения интенсивной любви и ненависти, когда существует потребность вовлечь партнера в близкие отношения, с помощью которых можно было бы спастись от чувства одиночества, утраты, невыносимой вины. Поскольку это нарушение считается нарушением на пограничном уровне, то очевидно, что люди с такими нарушениями страдают от слабости эго, наличия негативного объекта или отсутствия хорошего объекта, поэтому остро нуждаются в близком присутствии другого человека рядом, в идентификации с ним. Для этого используются агрессия и сексуализация отношений. На этом строятся эротизированные повторения. Разница между разными уровнями патологии состоит в способности к переживаниям этих чувств во внутрипсихическом пространстве у пациентов невротического уровня и неспособности к таким переживаниям у пациентов на уровне пограничных расстройств, как уже упоминалось выше. Одним из главных чувств является сильное возбуждение, связанное со способностью к контролю над другими людьми путем вызывания у них сильных переживаний, разрешения их конфликтов, «что можешь заставить другого почувствовать себя плохим, виноватым, слабым, низшим, неполноценным. Захватывающее занятие – держать другого на ладони, доводить его до состояния потери контроля, нападая, оставляя, а затем вновь убеждаться, что этого не произойдет». [4] Между садистом и его жертвой существуют обычно сильные эмоциональные связи. Они остро нуждаются друг в друге « … самые сильные переживания человек испытывает в минуты крушения границ между Я и другим. Это происходит в моменты глубочайшей регрессии в экстатической любви и под воздействием чрезвычайно сильной боли. Интимность, возникающая между мучителем и тем, кого он мучает, и продолжительный эффект этого психического опыта для обоих участников возникает из самого примитивного, обычно диссоциированного или вытесняемого ощущения слияния “абсолютно плохих” отношений между Я и объектом, представляющих собой другую сторону отщеплённого “абсолютно хорошего” объекта на симбиотической стадиии развития» [4]. Это ещё одно из объяснений, почему Жанна не может уйти от Поля после всей перенесённой боли и страдания. В конце этого эпизода мы узнаём, что Жанна принесла проигрыватель, чтобы они могли слушать музыку. Ей хочется смягчить его жестокое сердце, находиться вместе с ним становиться для неё всё более тяжело. Здесь можно вспомнить о знаменитой сказке «Синяя борода» как символическом описании таких отношений между мужчиной и женщиной. Мужчины-садисты, агрессоры и насильники как «синяя борода», завлекают к себе как правило юных и наивных девушек, страдающих чувством своей женской неполноценности. Такие девушки бессознательно считают, что они своей любовью спасут такого мужчину, они не хотят верить в то, что зло гораздо сильнее, и что никакое принесение себя, своей любви в жертву не спасет этого мужчину. Часть 6. Мать Жанны Сбежав от своего жениха, Жанна вновь отправляется к Полю. У неё возникает чувство вины перед ним и страх, что он её отвергнет. На какое-то короткое мгновение они вновь испытывают взаимное влечение, нежность и страсть. Но вдруг, Жанна замечает мертвую крысу на их постели, видимо Поль положил её специально, чтобы испугать Жанну. Весь ужас, всё отвращение, вся ненависть к жестокости Поля (а также вообще ко всем мужчинам которые когда либо обижали и, прежде всего, к собственному отцу) вскипают в её душе. Ей страшно, она предчувствует и боится издевательств Поля, его жестокости и непредсказуемости. Поль видит её страх, и это вызывает в нём усиливающееся возбуждение. Ему хочется испугать её еще больше, как любой настоящий садист он испытывает наслаждение от паники и беспомощности жертвы. Возбуждает ощущение собственной власти над чувствами другого человека, его болью и страданиями. Ему нравиться управлять ужасом жертвы. Он словно хочет совладать с ужасом, который когда-то был в его собственной жизни. Жанна порывается уйти, но, зачарованная доводами Поля, останавливается. При таких глубоких отношениях, какие у них сложились, они буквально находятся в симбиотической близости и большой взаимной потребности друг в друге. Парадокс таких отношений заключается в том, что такую пару обуревают очень сильные чувства взаимного притяжения и одновременно взаимного отталкивания. Как пишет С. Коэн «Пара не может комфортно существовать ни вместе, ни врозь. Ненависть подталкивает пару к разрыву; страх отделения и одиночества удерживает их вместе. Контроль, доминирование подчинение и возбуждение сильных аффектов посредством всемогущей манипуляции удерживает их рядом» [7]. Пока Поль моет Жанну, она впервые за всё время их отношений выступает садистом по отношению к нему, рассказывая, что она занималась сексом с другим. Этим она выражает ему свою боль и обиду в ответ на его действия. Она научилась у него садизму, и это садистическое возбуждение сближает их. Почувствовав его растерянность, ей становиться его жалко. Опять в её душе переключаются чувства от ненависти и отвращения к любви и нежности. Она искренне говорит ему о, что «человек, которого она любит» это он. И тут метаморфоза происходит с Полем. Он начинает испытывать сильное чувство вины. Это чувство переполняет его и становится непереносимым. То, что он не может с ним справиться и то, что ему нужно это немедленно отреагировать еще раз подтверждает пограничную организацию его личности. Ему хочется пережить наказание и унижение от неё. Он просит её сделать над ним, как бы символическое изнасилование. В момент этого приступа мазохизма он переживает своё «Я» как очень ничтожное и переполненное грязью. В данный момент это его «Я» переполнено экскрементами и мочой (так в работах М.Кляйн описываются фантазийные переживания ребенка). Самыми негативными и грязными переживаниями, которые только могут быть. И тогда и его внутренний объект становится, переполнен грязью и нечистотами. Ему становиться невыносимо, быть таким плохим рядом с хорошей и чистой в прямом и переносном смысле Жанной. Ему нужно её испачкать и тогда он говорит о том, что он приведёт козла, который будет на неё блевать и желает услышать её согласие. Жанна соглашается со всем, что Поль говорит потому, что находится на пике симбиоза с ним. Так чувства страдания от вины Поля перетекают в сладострастное наслаждение от слияния с Жанной и пачканья её, как хорошего объекта. «Отрицание и проективная идентификация имеют целью вложить в другого то, что невозможно переносить в самом себе. Другой оказывается «плохим» и должен искать прощения и любящей снисходительности. Тогда «плохость» уже не важна. Она волшебным образом превращается в «хорошесть». Чётко определённые, ясные моральные стандарты имеют мало силы, важно лишь то, чтобы другой тебя принял, каким бы способом это ни достигалось. Во время сексуализированного воссоединения, каждый партнёр чувствует себя принятым, прощённым и хорошим. «Плохость» каждого магическим образом отброшена» [7]. Часть 9. Брошенная Жанна Жанна приходит в пустую квартиру и понимает, что Поль её бросил. Она не в силах справиться с собою. Чтобы не страдать от непереносимого чувства брошенности она звонит Тому и просит прийти его. Можно провести параллель, и увидеть разницу, как Жанна переживает свои чувства от потери Поля, и как Поль переживает свои чувства от потери жены. Поль съехал с квартиры после того, как побывал у гроба с умершей женой. Он не смог отомстить ей за то, что она навсегда оставила его, но он эту месть направил на Жанну, и бросил её даже не попрощавшись. Это говорит о его неспособности справиться с аффектом внутри собственного внутреннего пространства. Это подтверждает мысль о том, что люди с пограничной организацией личности, как Поль вынуждены отыгрывать свою боль вовне. Жанна тоже не может вынести аффект, но механизм внутрипсихической работы внутри Жанны отличается от механизма внутрипсихической работы Поля. У неё нет потребности причинять другому боль. У неё есть потребность получить утешение, чью то протянутою руку. Её может удовлетворить любой кто захочет утешить её. Она использует для этого утешения Тома. И Том утешает её. После этого он больше не нужен ей. Жанна успокоилась и не захотела с ним уходить, пожав друг другу руки они расстались. Вот в чём отличие её патологии от патологии Поля. Её не душит хроническая ненависть, нет такой острой потребности причинять боль другому человеку, как это нужно Полю. Это острая зависимость от любви и принятия. Ей нужно быть уверенной в том, что есть кто-то, кто её любит и принимает. Когда Жанна окончательно отчаялась увидеть Поля, он внезапно появляется. В её душе происходит борьба любви и ненависти, она колеблется и не знает как ей поступить. Они напиваются в ресторане, кривляются на танцевальной площадке и, под возмущённые крики зрителей, изгоняются. Поль делает ей предложение, и она начинает понимать, что для неё невозможна совместная жизнь с ним. Она догадывается, что такие отношения с Полем у неё будут всегда, и Жанна не хочет обрекать себя на мучения. Она догадывается, что ее ждет судьба его жены, поэтому она просит его рассказать о его жене. Похоже, она начинает ненавидеть Поля. Она говорит Полю что хочет уйти от него. Для Поля она тут же становится очередным человеком, который его бросает. Он не может вынести этого. В его душе мгновенно вскипает ненависть к Жанне. Он оскорбляет и преследует её. Для него снова оказаться брошенным и снова страдать слишком невыносимо. Он преследует её потому, что не может вновь остаться один, он хочет хоть как-то сохранить её. Не потерять её вновь, как потерял мать, жену и как терял всех в своей жизни, оставшись в результате без родственников и даже друзей. Поэтому он так упорно преследует её и проклинает при этом. Его рвущаяся наружу ярость пугает Жанну. В этом преследовании она чувствует угрозу для своей жизни. Но Поля только возбуждает и забавляет её паника. Он начинает наслаждаться её страхом. И увлекаясь, совсем не чувствует, что это совсем не игра, и Жанна вне себя от ужаса. Он насильно врывается к ней в квартиру. Он думает, что теперь ей некуда бежать и наконец-то она его. Оцепеневшей от страха Жанне он признаётся в любви и спрашивает, как её звать. В ответ Жанна называет своё имя, и стреляет в него из револьвера своего отца. Она наконец-то смогла защитить себя. Их игра зашла слишком далеко. Страх преследования, который пережила Жанна, был слишком силен. Так сработал механизм проективной идентификации – невыносимый ужас преследования, живущий в душе Поля, был уловлен и подхвачен Жанной. Паранойяльные страхи преследования являются неотъемлемой частью пограничной личностной структуры. Чтобы хоть немного ослабить эти чувства, человек отщепляет их и создает вокруг себя ситуации, когда окружающие его люди начинают чувствовать то, чего он чувствовать сам не в состоянии. Она увидела в нем его другую часть – чудовище, переполненное агрессией и хронической ненавистью, преследователя, садиста, насильника. Она боялась, что его ненависть может уничтожить ее. Она испугалась за свою жизнь и, убив его, она спасла себя. В их отношениях наступил тот «край», на котором они все время балансировали. На этот раз они не удержались на краю и упали. Отношения закончились трагедией. На протяжении всего фильма мы являемся свидетелями того, как мучительно расходятся сознательные установки людей и неотвратимые внутренние бессознательные драмы, разрушающие их жизнь. Фильм еще раз подтверждает правильность основных психоаналитических постулатов о влиянии травматического детства на личностную патологию. 1. Glenn J. Psychic Trauma and Masochism. Journal of American Psychoanalytic Association., 32: 357-384, 1984. http://psyjournal.ru/psyjournal/articles/detail.php?ID=2956 | |
|
