Поэтика что это такое в литературе
Поэтика художественного произведения
Нестерова И.А. Поэтика художественного произведения // Энциклопедия Нестеровых
Понятие поэтики
Термин «поэтика» известен в литературе очень давно. Данный термин появился еще в Греции, где литература занимало важное место в культуре. К проблеме поэтики художественного текста обращались многие именитые лингвисты. Так, много места в своих работах поэтике уделяли внимание М. Бахтин, Г. Винокур, В. Жирмунский, А. Скафтымов и В. В. Виноградов. Однако своим корням в Росси поэтика обязана оригинальным концепциям А.Потебня и А. Веселовского, появившемся в 19 столетии.
Говоря В.В.Виноградове, следует отметить, что он был в числе первых ученых, которые переосмыслили трактовку поэтики и осознали значение для поэтики разделения «синхрония – диахрония. Первыми работами Виноградова по поэтике русской литературы были его статьи о произведениях Н.В.Гоголя и Ф.М. Достоевского.
В целом современные ученые литературоведы сошлись на следующей трактовке термина «поэтика»:
Поэтика – наука о системе средств выражения в литературных произведениях. В широком смысле поэтика совпадает с теорией литературы, в узком – с одной из областей теоретической поэтики. Поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого [1].
Существует тройственное восприятие поэтики. Оно отражено на рисунке ниже.
Поэтика бывает нескольких видов:
Особенностью поэтики является изучение специфики литературы, то есть осознанием и описанием того, что свойственно только литературе, что отличает ее от всех остальных областей духовной жизни [2].
Поэтическая лексика в художественном произведении
Современная поэтика имеет широкую лексическую основу. Она насыщена всевозможными лексическими пластами, которое объединены идеей автора и жанровой особенностью художественного произведения. Основой поэтической лексики является употребления слова в ракурсе определенной ассоциации.
Поэтическая речь есть средство художественного мышления, функция которого – осознание мира путем его творческого воссоздания [3].
Поэтический язык – основа поэтики. Он представляет собой функциональную систему. Её роль определяется не столько собственно коммуникативными задачами, сколько эстетическими, связанными, прежде всего, с чувственным, экспрессивным, ассоциативным восприятием действительности и отражением ее образности.
Поэтический язык извлекает скрытое знание о мире, содержащееся в языке. Это создает особый мир, который называется миром поэзии. Этот самый мир поэзии проникает в художественные произведения при помочи поэтической лексики.
Выразительные средства
Для того, чтобы поэтика художественного произведения играла яркими красками следует использовать художественные выразительные средства. Рассмотрим самые часто употребляемые. Начнем с эпитетов. Эпитет это образное определение предмета или явления, выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом.
Не менее часто используются метафоры. Термин «метафора» имеет греческие корни и появилось от греческого metaphora). В современной лингвистике под метафорой принято понимать перенесение свойств одного предмета, явления и т.д. на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Метафору часто путают со сравнением. При этом они различаются тем, что сравнении, в котором присутствуют оба члена сопоставления. Теперь рассмотрим что такое сравнение. Сравнение – это образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется какому-нибудь другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства.
Пафос используется как выразительное средство в различных художественных произведениях. Великий русский писатель и критик В. Г. Белинский рассматривал пафос как «идею – страсть», которую поэт «созерцает не разумом, не рассудком, не чувством, но всею полнотой и целостью своего нравственного бытия». Другими словами, это эмоциональная направленность произведения. Она может иметь трагический, героический пафос, сатирический пафос.
Олицетворение– разновидность эпитета, когда свойствам неживого приписываются свойства живого.
Термин «гипербола» образован от греческого «hyperbole», что переводится как преувеличение. Гипербола являет собой стилистическую фигуру речи, художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Вводится в произведение для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры. Литота – понятие, противоположное гиперболе.
Поэтика
Содержание
Определение
Поэтика — раздел теории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства.
Термин «поэтика» иногда переносится на сам объект изучения, например «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира» и т. п.
В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы или эстетики. Общей чертой поэтик всех направлений остается то, что все они подходят к художественной литературе под углом зрения её специфики, стремясь дать теорию поэтического искусства то в порядке установления научно обоснованных эстетических норм, то как догматической декларации творческих принципов, то в виде эмпирического анализа поэтической структуры, то наконец построения истории развития литературных форм.
В современной исследовательской литературе термин «поэтика» употребляется в трех значениях:
История поэтики
Аристотель
Основоположником поэтики считается Аристотель, хотя у него и были предшественники. Зарождение поэтики на греческой почве следует отнести к более раннему времени. Уже в мифических образах девяти муз, как замечает А. Г. Горнфельд, имеются налицо элементы теоретической мысли, различающей специфику разных поэтических жанров. Ряд существенных положений, связанных с областью поэтики, имеется у Платона, непосредственного учителя Аристотеля (относительно деления поэзии на виды, о катарсисе, о «подражательной» природе поэзии), но он не дал развитой системы поэтики как таковой, оставаясь в плане общефилософской постановки этих вопросов.
Таким образом первым развернутым систематическим трудом по поэтике нужно считать «Поэтику» Аристотеля [384—322], появившуюся на почве довольно развитых теоретических представлений в условиях оживленной борьбы критических мнений. Будучи носителем идеологии землевладельческо-рабовладельческой олигархии, Аристотель выступил в период, когда политическая экспансия Греции росла чрезвычайно быстро и требовала культурной мобилизации во всех областях, в том числе и таких, как теория искусства. Представляя класс жизнеспособный и активный, но вместе с тем и паразитический, Аристотель своеобразно соединял в своем учении о поэзии черты гедонизма (цель искусства — удовольствие) с глубоким пониманием познавательной сущности поэзии, и если общая трактовка эстетических проблем восходит у него к идеалистической философии, то метод анализа поэтической структуры — метод поэтики — создан им несомненно на основе эмпирического метода естественных наук. Начиная с раскрытия сущности поэтического искусства, Аристотель последовательно проводит свой анализ (в дошедшей до нас части — на материале трагедии и эпоса) через все стороны поэтической структуры, вплоть до языка.
Охватив в пределах рассматриваемого материала едва ли не все проблемы поэтического искусства, Аристотель поражает глубиной и верностью понимания задач поэтики, её отношения к литературе, самого принципа её построения. «Поэтика» Аристотеля — не свод догматически преподносимых рецептов, но и не отвлеченная теоретическая схема. Ясно осознавая практическое значение поэтики для литературного творчества, а следовательно и присущую ей нормативность, Аристотель идет путем решения практических вопросов на основе изучения конкретных фактов литературы и развернутой системы теоретических представлений, выводимой из общефилософского понимания самой сущности поэзии. Отсюда глубочайшая связь «Поэтики» Аристотеля с поэтическим творчеством его современников, с художественной культурой его класса, и отсюда же принципиальное её значение, её величайшая поучительность. Оказав огромное влияние на последующее развитие этой дисциплины, «Поэтика» Аристотеля на протяжении многих веков оставалась непревзойденным образцом глубокого единства теоретической мысли и конкретных задач современной поэзии. Более того, целый ряд последующих авторов (вплоть до XVIII—XIX вв.) во многом (и существеннейшем) повторяли Аристотеля и, снизив научно-принципиальный уровень поэтики, превратили её в свод догматических правил.
Гораций
В чисто практическом плане дал свою работу по поэтике Гораций (р. 65—68 до н. э.; см.) — «De arte poetica» (О поэтическом искусстве, или послание к Пизонам). Повторяя в некоторых отдельных моментах Аристотеля, Гораций в целом далёк от его общей концепции. Не обосновывая своих требований сколько-нибудь глубокими философскими предпосылками, яркий выразитель стоико-эпикурейского мировоззрения римской буржуазии, Гораций преподносит в изящной стихотворной форме предписания, соблюдение которых является необходимым условием эстетической грамотности поэтического произведения, имеющего целью «услаждать, трогать и учить», смешивая «приятное с полезным».
Требования простоты, сохранения чувства меры, последовательности и ясности изложения, отказ от чрезмерно грубых и жестоких сцен и т. п. — всё это дано как не подлежащие сомнению суждения человека с изысканным вкусом и общепризнанным творческим опытом. Будучи не более чем эстетическим каноном Горациева стиля, «Послание к Пизонам» тем не менее не прошло в последующие века незамеченным. Наоборот, общим своим характером оно определило особый тип произведений такого рода, особый тип поэтики (догматический), занявший большое место в истории европейской поэтики нового времени.
Средние века
Поэтики Горация и Аристотеля сыграли роль в развитии дальнейшей поэтики, неизмеримо большую, чем схематическая поэтика Средневековья. Из области последней упомянем лишь о «табулатурах» мейстерзингеров и о греческой статье Херобоска, попавшей в переводе под названием «О образех» в «Святославов изборник» (1493). «Табулатуры» представляли собой свод обязательных для выполнения правил музыкально-поэтического искусства мейстерзингеров, правил, носящих сугубо схоластический и замкнуто-цеховой характер.
Статья «О образех» интересна для нас как первая на Руси работа, имеющая отношение к поэтике. Сколько-нибудь развернутой системы поэтики здесь нет, и статья имеет не меньшее отношение к риторике, чем к поэтике Все же по этой статье читатель древней Руси мог получить некоторые элементарные представления об отдельных средствах поэтической речи — метафоре, гиперболе и т. д.; она знаменует наличие известного интереса к вопросам теории литературы уже с первых веков нашей письменности, интереса, который на этом этапе мог вызвать лишь использование переводного произведения, но ещё не создание оригинального.
Возрождение
Эпоха Возрождения воскресила к новой жизни древних авторов, а классицизм XVII—XVIII вв. признал их авторитет непререкаемым. Канонами стали «Поэтика» Аристотеля и «Послание к Пизонам» Горация. Последнее послужило вместе с тем и внешним образцом для целой серии подобных произведений с XVI по XVIII в. — итальянских, испанских, французских, английских, русских (Тредьяковского, Сумарокова и др.). Здесь же — один из первоисточников ряда своего рода «общих мест» для школьных «пиитик», «теорий словесности» и т. п.
Однако якобы следуя по стопам Аристотеля, классики весьма односторонне восприняли его учение, превратив в узкую догму то, что у него и у античных поэтов было исторически сложившейся нормой. Подкрепляя при этом свои положения авторитетом Аристотеля, они не только поверхностно, но зачастую и просто неправильно его понимали. Впрочем совершенно неверным было бы считать, что классицизм представляет собой не что иное, как кривое зеркало античности (почему мы и отвергаем термин «ложноклассицизм»): определенным образом преломляя античное влияние, французские классики, создавали свою собственную поэтику, ярко классово-окрашенную, формулирующую эстетические вкусы поднимающейся крупной буржуазии, вступившей в союз с королевской властью, точнее — близкой ко двору верхушкой её.
Классицизм
Что же касается догматизма поэтики классиков, то он вполне соответствовал общему духу абсолютистской идеологии, стремившейся строго регламентировать все стороны жизни, в том числе и правила «хорошего вкуса», на основе картезианского рационализма в его буржуазно-придворной интерпретации. В наиболее развернутом виде систему теоретической поэтики этого стиля дает «L’art poétique» Буало, имея своим близким образцом «Послание к Пизонам» Горация, ряд мест из которого Буало берет почти в дословном переводе (в целом впрочем «L’art poétique» охватывает более широкий круг вопросов, чем «De arte poetica»).
Подробно разрабатывая поэтику драматургии и эпоса, Буало канонизирует поэтическую теорию и практику античных авторов, далеко не во всем правильно её трактуя. Требованиями рассудка и соображениями натуралистической правдоподобности (но без той широкой исследовательской базы, какую мы видим у Аристотеля) мотивируются все формулируемые здесь правила, среди которых одним из характернейших является известный закон «трёх единств» (места, времени и действия). Оказав огромное влияние на поэтику и литературу других стран, «L’art poétique» Буало становилось обязательным кодексом везде, где завоевывал себе место классицизм, находя близких адептов и подражателей (Готшед — в Германии, Сумароков — в России и т. д.).
Наиболее яркую страницу в историю борьбы против поэтики французского классицизма вписал несомненно Лессинг. Лессинг всю свою атаку на французов ведет, исходя из ортодоксального (в его понимании) толкования Аристотеля, искаженного «ложноклассиками». При этом он весьма далек от слепого следования авторитету «древних»; он несомненно был первым теоретиком, сумевшим вновь поднять поэтику на тот научный и философский уровень, на котором она стоит у Аристотеля, и самостоятельно повести дальнейшую разработку важнейших проблем в этой области. Вместе с тем Лессинг подобно Аристотелю не лишает свою работу и практического, нормативного значения. Так же, как и Аристотель, Лессинг идет от анализа самой природы искусства поэзии. Этот анализ он проводит в сопоставлении поэзии с изобразительным искусством (скульптура, живопись). Этой проблеме посвящен специальный трактат Лессинга «Лаокоон» [1766], представляющий одно из значительнейших произведений мировой литературы в данной области. Исходя из своеобразия природы живописи, а также скульптуры и поэзии — пространственной для первых и временной для второй, — Лессинг определяет художественные возможности того и другого искусства. Основным здесь считает он то, что поэзия отражает действительность, давая объекты в известной временной последовательности, и имеет возможность показать процессы, протекающие во времени, а живопись располагает один возле другого одновременно сосуществующие предметы, позволяя зрителю одновременно же их охватывать в едином восприятии, но не будучи в состоянии дать процесс как таковой. Отсюда делается Лессингом целый ряд нормативных выводов относительно структуры живописного и поэтического образа и подлежащих живописи и поэзии объектов изображения (способы изображения красивого и безобразного в поэзии и живописи, эстетическая порочность описательной поэзии и «повествующей» живописи и т. д.).
Данный Лессингом на основе указанных принципов анализ описания щита Ахиллеса в «Илиаде» принадлежит к числу классических образцов теоретического изучения структуры поэтического образа, хотя и обнаруживает внеисторичность самого метода Лессинга, исходящего из якобы постоянной неподвижной сущности поэтического искусства.
Однако было бы ошибкой считать подход Лессинга к вопросам поэтической структуры чисто формалистическим. Его борьба против описательной поэзии теснейшим образом связана с его отталкиванием от аристократического стиля, эта борьба целиком вытекает из радикально-буржуазного стремления Лессинга утвердить искусство социально-действенное, боевое, динамичное. Эти новые эстетические нормы проникают представления Лессинга о самых различных жанрах. Так, Лессинг возражал против изукрашенности басни у Лафонтена, требуя от этого жанра сжатости, простоты и — главное — ясности основной идеи. Но особенно широко и конкретно развивает Лессинг систему своих воззрений в области поэтики на материале драматургии. Оставаясь в «Лаокооне» в значительной мере в пределах общих вопросов эстетики, Лессинг более детальную разработку вопросов драматургии дает в другой своей работе, представляющей серию критических статей, объединённых под общим заглавием «Гамбургская драматургия».
Немецкий идеализм
Следующий значительный этап в разработке проблем поэтики был создан немецкой классической философией. Вопросы теоретической поэтики, будучи даны в системе широких философских концепций, связываются здесь с вопросами истории литературы, что, вообще говоря, является несомненно моментом весьма существенным, поднимающим постановку проблем поэтики на более высокий научный уровень. Так, Гердер исторически подходит к проблеме поэтических родов, связывая её вместе с тем с природой слова как специфического средства поэзии. Проблема поэтических родов вообще вызывает на этом этапе большой интерес.
Сравнительный анализ структуры поэтических родов дает Шлегель, говоря о характерности действия, замкнутости, единства для драмы, а для эпоса — событийности, неограниченности, относительной самостоятельности частей, органически связанных в единое целое единством мировоззрения. Эту же проблему широко разрабатывает Шеллинг, переводя её из плана собственно поэтики как таковой в план онтологический в связи с общей своей идеалистической концепцией. Утверждая, что теоретическое рассмотрение порядка поэтических родов не совпадает с историческим, Шеллинг выводит специфику структуры лирики, эпоса и драмы из существа выражаемых ими потенций или ступеней развития. Гораздо больше насыщена конкретно-историческим содержанием эстетика Гегеля, в частности разделы её, касающиеся вопросов поэтики. В связи со своей общей эстетической теорией, построенной исторически, Гегель рассматривает соответствующие каждой форме искусства («символического», «классического», «романтического») жанры, композиционные и языковые средства, разрабатывая так. обр. вопросы, непосредственно относящиеся к поэтике.
Теоретическая поэтика
Теоретическая поэтика, взаимно связанная конечно с историей литературы, представлена дальше многочисленным рядом исследователей XIX—XX вв., начиная с Гумбольдта, его теории эпоса в книге о «Германе и Доротее». Лингвистические основы поэтики Гумбольдта изложены в предисловии к «Kawi-Sprache». Линию Гумбольдта продолжает, самостоятельно её развивая, Потебня («Мысль и язык», «Из записок по теории словесности» и пр.), создавший целую школу. Эстетико-психологический метод анализа художественного произведения, разрабатывавшийся потебнианцами и в философской своей основе носящий субъективно-идеалистический характер, получил значительное развитие и на Западе, особенно в Германии. Типичным представителем этого направления в поэтике является Мюллер-Фрейенфельс, который для своей «Поэтики» ставит целью «дать психологическое обоснование сущности поэзии и производимого её стилистическими формами воздействия».
Упомянем работы Зейферта о композиции в произведениях Фрейтага, Дибелиуса — о композиции английского романа, Флешенберга — о новеллистической композиции у Гофмана. Не остаются вне поля зрения формалистов и другие стороны поэтической формы. Достаточно назвать здесь работы по мелодике стиха Эд. Сиверса, выдвинувшего так наз. принцип Ohrenphilologie, то есть изучения стихотворения в его восприятии на слух, а не на глаз при чтении. Под значительным влиянием зап.-европейского формализма сложился русский формализм, выдвинувший ряд теоретиков (Жирмунский, Эйхенбаум, Томашевский, Шкловский и др.).
Уходя своими философскими корнями в идеализм, подходя к литературному произведению как к явлению чистой, самодовлеющей формы, формализм лишил себя тем самым возможности понимания закономерности литературного процесса и ограничил изучение поэтической структуры по существу лишь внешними, эмпирическими наблюдениями, страдающими нередко произвольностью и случайностью выводов. Вместе с тем формалистические исследования грешат фрагментарностью и односторонностью: не понимая сущности литературы как явления идеологии, формалист не может дать целостной и всесторонней концепции структуры поэтического произведения, сводя суть его к какой-либо формальной «доминанте».
Историческая поэтика
Наряду с теоретической системой поэтики в истории развития этой науки мы находим попытки построения «исторической» поэтики. История литературы как история эволюционного развития литературных форм — вот в сущности ядро «исторической» поэтики, наиболее ярким и крупным представителем которой по праву считается А. Н. Веселовский. Исходным моментом в работе этого учёного является стремление «собрать материал для методики истории литературы, для индуктивной поэтики, которая устраняла бы её умозрительные построения, для выяснения сущности поэзии — из её истории». С помощью такого индуктивного исследования чисто эмпирическим путем мыслится осуществление грандиозного замысла «исторической» поэтики, которая бы охватила развитие литературных форм всех времен и народов. Здание «исторической» поэтики осталось незавершенным.
Однако у дела А. Н. Веселовского было немало продолжателей, в числе которых стоит назвать прежде всего Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина, В. Я. Проппа. В советские годы Веселовский был объявлен «буржуазным космополитом», его работы замалчивались, а историческая поэтика подвергалась нападкам. Однако начиная с 70-х годов XX века начинается возрождение интереса к данной дисциплине. Появляется несколько сборников, посвященных исторической поэтике, активно обсуждается ее проблематика. С конца 90-х годов в РГГУ читается курс С. Н. Бройтмана «Историческая поэтика».
Поэтические манифесты
Ближайшее отношение к поэтике имеют также манифесты и декларации целого ряда поэтических школ и отдельных писателей нового времени. Не являясь научными поэтиками, эти декларации дают однако много материала для понимания поэтики, опиравшихся на соответствующие литературные направления. Так, Гюго в своем предисловии к драме «Кромвель», ставшей манифестом романтизма, отталкиваясь от поэтики классицизма, в противовес рационалистической догматике последнего провозглашает свободу творческой воли художника, призывая «ниспровергнуть тенденцию книжных правил, власти авторитетов и слушать лишь голоса природы, правды и своего вдохновения».
А так как в соответствии с иррациональностью романтизма «природа» и «правда» (о которых по-своему говорил и Буало) понимаются совершенно иначе, чем их понимали классики, то иначе должен строиться и художественный образ во всех его сторонах: вместо очерченных по логической схеме однобоких персонажей Гюго требует «живых людей» во всей их контрастной противоречивости, вместо абстрактного «единства места и времени» — конкретной исторической обстановки, необходимо связанной с множественностью мест и моментов действия, вместо строго разграниченных жанров — жанров смешанных и т. д. Подобного рода теоретическую декларацию видим мы и в «теории экспериментального романа» Золя. Ещё более развернутые системы поэтики мы находим в теоретической продукции позднейших литературных школ. Большое (и во многом теоретически интересное) наследство оставлено в этой области представителями символизма (особенно А. Белым, работы которого по кругу объектов выходят далеко за пределы символизма), значительное — футуристами.
Поэтика
Поэтика это наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. В зависимости от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, например, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка (см. Язык художественной литературы). Словесный (то-есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания; по нему сознание читателей и исследователей реконструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать его место в культуре его времени («чем был Гамлет для Шекспира?»), или вписать его в культуру меняющихся эпох («что значит Гамлет для нас?»); но и тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда — важность поэтики в системе отраслей литературоведения.
Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В конечном счете в этом участвуют все элементы художественной речи, но в различной степени: например, в лирических стихах малую роль играют элементы сюжета и большую — ритмика и фоника, а в повествовательной прозе — наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителем являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых, нетрадиционных тем в прозе и пр. Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и исследуемое произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше — систему ее нарушений. Исследование поэтической системы «изнутри» данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе 19 века), исследование «извне» — к построению описательной поэтики. До 19 века, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики; становление всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на первый план задачу создания описательной поэтики. Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая — «макропоэтика»), частная (или собственно описательная — «микропоэтика») и историческая.
Общая поэтика
Общая поэтика делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей поэтики — составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произведения изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху—также метрика и строфика. Так-как преимущественный материал для изучения здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произведения; соответствующая область называется стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как литературоведческая и как лингвистическая дисциплина, единого мнения нет). Особенности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соединение слов») издавна изучались поэтикой и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии («поэзия грамматики») стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область называется «топикой» (традиционное название), «тематикой» (Б.В.Томашевский) или «поэтика» в узком смысле слова (Б.Ярхо). Если стиховедение и стилистика разрабатывались в поэтику с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, так-как казалось, что художественный мир произведения ничем не отличается от действительного мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация материала.
Частная поэтика
Частная поэтика занимается описанием литературного произведения во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» — индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения. Главная проблема частной поэтики — композиция, то-есть взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образносюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с художественным целым. Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой (например, в пословице) число связей между элементами хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (например, связи между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить, что одни связи актуальны при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасываются при перечтении, другие — наоборот. Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и «образ автора», взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы 12-20 веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у Аристотеля). Основой частной поэтики («микропоэтики») являются описания отдельного произведения, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика).
Историческая поэтика
Историческая поэтика изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров до глубокой (например, общеиндоевропейской) древности. Главная проблема исторической поэтики — жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как «европейская любовная элегия», «классицистическая трагедия», «светская повесть», «психологический роман» и пр., — то-есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь существенна разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтическими системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а первые — более разнообразными и своеобразными, но обычно это — иллюзия. В традиционной нормативной поэтики жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая, от природы установленная система.
Европейская поэтика
По мере накопления опыта почти каждая национальная литература (фольклор) в эпоху древности и Средневековья создавала свою поэтику — свод традиционных для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д. Такие «поэтики» (своеобразная «память» национальной литературы, закрепляющая художественный опыт, наставление потомкам) ориентировали читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам. Начало теоретического осмысления поэзии в Европе относится к 5-4 векам до н.э. — в учениях софистов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосновавших деление на литературные роды: эпос, лирику, драму; в связную систему античная поэтика была приведена «грамматиками» александрийского времени (3-1 века до н.э.). Поэтика как искусство «подражания» действительности (см. Мимесис) четко отделялась от риторики как искусства убеждения. Различение «чему подражать» и «как подражать» привело к различению понятий содержания и формы. Содержание определялось как «подражание событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим различались «история» (рассказ о действительных событиях, как в исторической поэме), «миф» (материал традиционных сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вымысел» (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в комедии). К «чисто-подражательным» родам и жанрам относили трагедию и комедию; к «смешанным» — эпос и лирику (элегия, ямб и песня; иногда упоминались и позднейшие жанры, сатира и буколика); «чисто-повествовательным» считался разве что дидактический эпос. Поэтика отдельных родов и жанров описывалась мало; классический образец такого описания дал Аристотель для трагедии («Об искусстве поэзии», 4 век до н.э.), выделив в ней «характеры» и «сказание» (т.е. мифологический сюжет), а в последнем — завязку, развязку и между ними «перелом» («перипетию»), частным случаем которого является «узнавание». Форма определялась как «речь, заключенная в размер». Изучение «речи» обычно отходило в ведение риторики; здесь выделялись «отбор слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы и фигуры с детальной классификацией), а различные сочетания этих приемов сводились сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый» и «простой»), а потом в систему качеств («величавость», «суровость», «блистательность», «живость», «сладость» и т.д.). Изучение «размеров» (строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль поэтики — метрику, колебавшуюся между чисто-языковыми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «поучать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклектика); соответственно в поэзии и поэте ценились «фантазия» и «знание» действительности.
В целом античная поэтика, в отличие от риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать, сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) произведения поэзии. Положение изменилось в средние века, когда сочинение латинских стихов само стало достоянием школы. Здесь поэтика приобретает форму правил и включает отдельные пункты из риторики, например, о выборе материала, о распространении и сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарландский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Возрождения и здесь была обогащена изучением сохранившихся памятников античной поэтики: (а) риторики (Цицерон, Квинтилиан), (б) «Науки поэзии» Горация, (в) «Поэтики» Аристотеля и другими сочинениями Аристотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же проблемы, что и в античности, целью был свод и унификация разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели подошел Ю.Ц.Скалигер в своей «Поэтике» (1561). Окончательно поэтика оформилась в иерархическую систему правил и предписаний в эпоху классицизма; программное произведение классицизма — «Поэтическое искусство» Н.Буало (1674) — не случайно написано в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из античных поэтик.
Еще существеннее было проникновение в поэтику исторических идей, связанное на Западе с именами Дж.Вико и И.Г.Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И.В.Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучение фольклора и прозаических жанров (см. Романтизм), положив начало широкому пониманию поэтики как философского учения о всеобщих формах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике» (1838).
Старейший сохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, — «Об образех» византийского писателя Георгия Хиробоска (6-7 века) в рукописном «Изборнике» Святослава (1073). В конце 17 — начале 18 веков в России и на Украине возникает ряд школьных «поэтик» для обучения поэзии и красноречию (например, «De arte poetica» Феофана Прокоповича, 1705, опубликованной в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии научной поэтики в России сыграли М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский, а в начале 19 в. — А.Х.Востоков. Большую ценность для поэтики представляют суждения о литературе А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и др., теоретические идеи Н.И.Надеждина, В.Г.Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н.А.Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во второй половине 19 века в России поэтика как особой научной дисциплины, представленной трудами А.А.Потебни и родоначальника исторической поэтики— А.Н.Веееловского.
Веселовский, выдвинувший исторический подход и саму программу исторической поэтики, противопоставил умозрительности и априоризму классической эстетики «индуктивную» поэтику, основанную исключительно на фактах исторического движения литературной форм, которое он ставил в зависимость от общественной, культурно-исторической и других внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для поэтики положение об относительной автономии поэтического стиля от содержания, о собственных законах развития литературных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка. Движение литературных форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных конкретному сознанию данностей.
В противоположность этому подходу психологическая школа рассматривала искусство как процесс, протекающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психологической школы в России Потебни была положена идея В.Гумбольдта о языке как деятельности. Слово (и художественные произведения) не просто закрепляет мысль, не «оформляет» уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на современную теорию поэтики. В центре лингвистической поэтики Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являющейся источником образности поэтического языка и литературного произведения в целом, структура которого аналогична строению отдельного слова. Цель научного изучения художественного текста, по Потебне, — не разъяснение содержания (это дело литературной критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произведения, при всей бесконечной изменчивости того содержания, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к «личному душевному складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д.Н.Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия слова до зыбких пределов «психологии творчества».
Антипсихологический (и шире — антифилософский) и спецификаторский пафос поэтики 20 века связан с течениями в европейском искусствознании (начиная с 1880-х), рассматривавшими искусство как самостоятельную обособленную сферу человеческой деятельности, изучением которой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психологическими, этическими и т.п. категориями (Х.фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» (К.Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается видение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в искусстве этих эпох. Г.Вёльфлин в книге «Основные понятия истории искусства» (1915) сформулировал основные принципы типологического анализа художественных стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление стилей Возрождения и барокко как явлений художественно равноправных). Типологические противопоставления Вёльфлина (а также Г.Зиммеля) переносил на литературу О.Вальцель, рассматривавший историю литературных форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце». Напротив, теории, связанные с именами К.Фосслера (испытавшего влияние Б.Кроче), Л.Шпитцера, в историческом движении литературы и самого языка решающую роль отводили индивидуальному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в художественном и языковом узусе эпохи.
Наиболее активно требование рассмотрения художественного произведения как такового, в его собственных специфических закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула русская формальная школа (первое выступление — книга В.Б.Шкловского «Воскрешение слова» (1914); далее школа получила название ОПОЯЗ).
Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического языка, в котором коммуникативная функция сведена к минимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на выражение, «самоценное» слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика и пр.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследований были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю.Н.Тынянов. «Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования.
Центральная категория «формального метода» — выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтического языка; это общее для всего искусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней художественной системы. Отказавшись от традиционного понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Материал — это то, что существует вне художественного произведения и что можно описать, не прибегая к искусству, рассказать «своими словами». Форма же — это «закон построения предмета», т.е. реальное расположение материала в произведениях, его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что произведения искусства «не материал, а соотношение материалов». Последовательное развитие этой точки зрения приводит к выводу о несущественности материала («содержания») в произведении: «противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и литературного рядов, понятие функции). В соответствии с теорией автоматизации—деавтоматизации строилась концепция развития литературы. В понимании формалистов она—не традиционная преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила которой — внутренне присущее искусству требование постоянной новизны. На первом этапе литературной эволюции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно возникших отклонений от современной художественной нормы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закрепления случайных мутаций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции», 1927) осложнил эту концепцию идеей системности: любая новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей литературы, т.е. прежде всего системы литературных жанров.
Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале литературы новейшего времени, однако, неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как некоторые общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на «безличном» материале архаических периодов искусства, не оправдываются в новейшей литературе. Формальная школа существовала в обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопросов позиции В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский и В.М.Жирмунский — главным образом по вопросам литературной эволюции. С критикой школы с философских и общеэстетических позиций выступал М.М.Бахтин. В центре собственной концепции Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философски универсальном смысле (см. Полифония; в соответствии с общим оценочным характером монологического и диалогического типов миропостижения — которые в сознании Бахтина иерархичны — последний признается им высшим). С ней связаны все прочие темы его научного творчества: теория романа, слово в разных литературных и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А.Гуковский, а также А.П.Скафтымов, еще в 1920-е ставивший вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхронно-целостного подхода Концепцию, оказавшую большое влияние на современную фольклористику, создал В Л.Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определенных и исчислимых функций сказочного героя).
Свое направление в поэтике, названное им впоследствии наукой о языке художественной литературы, создал Виноградов. Ориентируясь на отечественную и европейскую лингвистику (не только на Ф.де Соссюра, но и на Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий лингвистики и поэтики (см. Теория литературы). При четком различении синхронических и диахронических подходов для него характерна их взаимокорректировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтических явлений (в том числе критических и литературных откликов современников) становится основным в теории и собственной исследовательской практике Виноградова. По Виноградову, «язык литературных произведений» шире понятия «поэтическая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные и культурно-идеологические интенции художественного текста, Виноградов считал образ автора.
С трудами русских ученых 1920-х связано создание в поэтике теории сказа и наррации вообще в работах Б.М.Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития поэтики последних лет большое значение имеют работы Д.С.Лихачева, посвященные поэтике древнерусской литературы, и Ю.М.Лотмана, использующего структурно-семиотические методы анализа.
Слово поэтика произошло от греческого poietike techne, что в переводе означает — творческое искусство.