театр вахтангова гроза актеры и роли
она утонула: «Гроза» А.Островского в театре им. Е.Вахтангова, реж. Уланбек Баялиев
Феклуша. Нельзя, матушка, без греха: в миру живем. Вот что я тебе скажу, милая девушка: вас, простых людей, каждого один враг смущает, а к нам, к странным людям, к кому шесть, к кому двенадцать приставлено; вот и надобно их всех побороть. Трудно, милая девушка!
Глаша. Отчего ж к вам так много?
Феклуша. Это, матушка, враг-то из ненависти на нас, что жизнь такую праведную ведем. А я, милая девушка, не вздорная, за мной этого греха нет. Один грех за мной есть, точно; я сама знаю, что есть. Сладко поесть люблю. Ну так что ж! По немощи моей господь посылает.
Глаша. А ты, Феклуша, далеко ходила?
Феклуша. Нет, милая. Я, по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать — много слыхала. Говорят, такие страны есть, милая девушка, где и царей-то нет православных, а салтаны землей правят. В одной земле сидит на троне салтан Махнут турецкий, а в другой — салтан Махнут персидский; и суд творят они, милая девушка, надо всеми людьми, и что ни судят они, все неправильно, И не могут они, милая, ни одного дела рассудить праведно, такой уж им предел положен. У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный; что по нашему закону так выходит, а по ихнему все напротив. И все судьи у них, в ихних странах, тоже все неправедные; так им, милая девушка, и в просьбах пишут: «Суди меня, судья неправедный!» А то есть еще земля, где все люди с песьими головами.
Глаша. Отчего ж так, с песьими?
Феклуша. За неверность. Пойду я, милая девушка, по купечеству поброжу: не будет ли чего на бедность. Прощай покудова!
(. )
Феклуша. Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние. Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто содом, матушка: шум, беготня, езда беспрестанная! Народ-то так и снует, один туда, другой сюда.
Кабанова. Некуда нам торопиться-то, милая, мы и живем не спеша.
Феклуша. Нет, матушка, оттого у вас тишина в городе, что многие люди, вот хоть бы вас взять, добродетелями, как цветами, украшаются; оттого все и делается прохладно и благочинно. Ведь эта беготня-то, матушка, что значит? Ведь это суета! Вот хоть бы в Москве; бегает народ взад да вперед неизвестно зачем. Вот она суета-то и есть. Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бедный: людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. А другому мерещится, что будто он догоняет кого-то знакомого. Со стороны-то свежий человек сейчас видит, что никого нет; а тому-то все кажется от суеты, что он догоняет. Суета-то ведь она вроде тумана бывает. Вот у вас в этакой прекрасный вечер редко кто и за вороты-то выдет посидеть; а в Москве-то теперь гульбища да игрища, а по улицам-то инда грохот идет; стон стоит. Да чего, матушка Марфа Игнатьевна, огненного змия стали запрягать: все, видишь, для-ради скорости.
Кабанова. Слышала я, милая.
Феклуша. А я, матушка, так своими глазами видела; конечно, другие от суеты не видят ничего, так он им машиной показывается, они машиной и называют, а я видела, как он лапами-то вот так (растопыривает пальцы) делает. Ну, и стон, которые люди хорошей жизни, так слышат.
Кабанова. Назвать-то всячески можно, пожалуй, хоть машиной назови; народ-то глуп, будет всему верить. А меня хоть ты золотом осыпь, так я не поеду.
Феклуша. Что за крайности, матушка! Сохрани господи от такой напасти! А вот еще, матушка Марфа Игнатьевна, было мне в Москве видение некоторое. Иду я рано поутру, еще чуть брезжится, и вижу на высоком-превысоком доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете кто. И делает он руками, как будто сыпет что, а ничего не сыпется. Тут я догадалась, что это он плевелы сыпет, а народ днем в суете-то в своей невидимо и подберет. Оттого-то они так и бегают, оттого и женщины-то у них все такие худые, тела-то никак не нагуляют, да как будто они что потеряли, либо чего ищут: в лице печаль, даже жалко.
Кабанова. Все может быть, моя милая! В наши времена чего дивиться!
Феклуша. Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые. Уж и время-то стало в умаление приходить.
Кабанова. Как так, милая, в умаление?
Феклуша. Конечно, не мы, где нам заметить в суете-то! А вот умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится. Бывало, лето и зима-то тянутся-тянутся, не дождешься, когда кончатся; а нынче и не увидишь, как пролетят. Дни-то и часы все те же как будто остались; а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается. Вот что умные-то люди говорят.
Кабанова. И хуже этого, милая, будет.
Феклуша. Нам-то бы только не дожить до этого.
Гроза (Театр Вахтангова)
ВНИМАНИЕ. БИЛЕТ НА ДАННОЕ МЕРОПРИЯТИЕ ПОДЛЕЖИТ ВОЗВРАТУ ТОЛЬКО В СЛУЧАЕ ОТМЕНЫ ИЛИ ПЕРЕНОСА! Срок бронирования билетов на все спектакли театра Вахтангова составляет 30 минут!
А. Н. Островский
«Гроза» – вероятно, самая знаменитая драма А. Н. Островского. Многие по сей день считают её одним из наиболее загадочных произведений мировой драматургии.
После её выхода в свет в 1859 году, после первых премьер в Москве и Санкт-Петербурге «Гроза» сразу породила множество споров и противоположных суждений. Кто-то называл её несерьёзной балаганной поделкой, а кто-то – совершенным поэтическим творением. Кому-то казалось, что Островский выразил радикальный протест против устаревшего уклада жизни, а кто-то, наоборот, увидел в его драме апологию консервативного русского быта. Но все люди театра ясно ощутили в «Грозе» настроение глобальной катастрофы, которая призвана то ли разрушить мир, то ли его обновить.
Столь огромным оказалось влияние вроде бы простой, на современный взгляд, истории, происшедшей в некоем провинциальном городке Калинове на реке Волге. Главная героиня «Грозы» Катерина – молодая замужняя женщина – впервые испытывает сильную любовь к мужчине, который не является её мужем. Это чувство превращается в роковое испытание для неё, ибо ни её воспитание, ни общий уклад жизни не позволяют ей покинуть семью ради возлюбленного, который к тому же не готов принять её…
С первых же постановок «Грозы» стало ясно, что роль Катерины относится к вершинам женского трагического репертуара. Первыми её исполнительницами в 1859 году были Л. Никулина-Косицкая (Малый театр) и Ф. Снеткова (Александринский театр). Затем её играли Г. Федотова, П. Стрепетова (её выше всех ставил А. Н. Островский в конце жизни), М. Ермолова, М. Савина, В. Пашенная – ярчайшие звезды ушедшей эпохи. В XX веке – Е. Рощина-Инсарова в спектакле В. Мейерхольда 1916 года в Александринском театре; А. Коонен в спектакле А. Таирова 1924 года в Камерном театре; Л. Щербинина в спектакле Б. Бабочкина 1974 года в Малом театре; и другие знаменитые актрисы, составившие славу русского театра.
Из разговора с режиссёром Уланбеком Баялиевым:
Нам хотелось сочинить архаичный, поэтичный спектакль, понятный современным зрителям: про человека, про любовь, про боль. Сейчас очень не хватает глубокого, подробного разговора о человеке. Мир живет в страшной спешке, так что мы не успеваем самое главное: поговорить, рассказать, добраться до глубины в человеческих отношениях.
Мысли Островского очень объёмны и современны. В городе Калинове каждый человек – сгусток боли. Эта боль – «тяжесть бытия», и у каждого она оправдана. В «Грозе», мне думается, нет «тёмного царства», нет противопоставления света и тьмы. Катерина не «светлее», не «лучше», чем все остальные. Просто она другая: она, как никто другой, ищет свободы, права на жизнь, права на любовь, пусть даже вопреки устоявшемуся порядку.
Все мы знаем, что в душе всегда есть мечты и желания; но есть и мир, с которым надо считаться. Недаром интернет в наши дни – главная среда общения: там можно быть не собой, надеть маску, менять личины, казаться лучше чем ты есть. В интернете ты можешь всё регулировать сам, а можешь и скрыться насовсем, уйти в тихое, незаметное одиночество, которое очень похоже на спасение…
Но мир и окружающих людей отрегулировать невозможно; от мира нельзя спастись одиночеством, как в интернете. В мире, наоборот, надо искать человека. Так в «Грозе»: там каждый герой ищет себе человека, каждый ищет общения. Таков, например, Кулигин – наверное, самый одинокий из героев Островского.
А может, таковы и Кабаниха с Диким? В учебниках литературы их называют главными злодеями «Грозы», повелителями «темного царства». А ведь между ними когда-то могла случиться первая, настоящая любовь… Может, Кабаниха отказалась от своей любви, чтобы выйти замуж за не любимого, но понятного и надежного? И не оттого ли ее дети не вспоминают отца, что он «сгорел» слишком рано и не оставил о себе памяти? Может, теперь Кабаниха узнаéт во влюбленной Катерине себя молодую и хочет уберечь своего сына Тихона от трагической судьбы нелюбимого мужа?
А. Н. Островский отдает частичку себя каждому из персонажей: он любит их всех, внимательно слушает их. Как будто ходит к ним в гости на чай в том самом халате, в котором его изобразил на портрете художник В. Перов.
Почему Катя так боится большой любви, которая грозит разрушить ее брак? Кто-то говорит, из-за религии; мне думается, из-за совести. Катя хочет, как и все мы, быть достойным человеком, порядочным, жить без вранья.
Кто-то должен взять на себя смелость проявить потаенное, истинное, сказать, совершить поступок, упасть и снова встать, чтобы мы могли жить. Такие люди, как Катя, становятся героями, идолами или изгоями – во всяком случае, на их долю выпадают бесконечные похвалы и осуждения, размышления, оценки, исследования…
Действующие лица и исполнители:
Продолжительность: 2 часа 50 минут (с одним антрактом)
«Гроза» Островского разразится в Театре имени Вахтангова
25 марта в Театре имени Вахтангова стартуют премьерные показы спектакля «Гроза» по пьесе Островского, сообщают организаторы.
Одно из самых известных произведений русской литературы. Провинциальный город Калинов на Волге, деспотичная Кабаниха и Катерина – «луч света в темном царстве». Трагическая любовь, самоубийство в финале пьесы.
Произведение Островского стало для театра классическим. Пьесу ставят на сцене, начиная с 1859 года, и каждый постановщик стремится увидеть в ней новые оттенки и подтексты. На сцене Театра имени Вахтангова зрители увидят «Грозу» в трактовке Уланбека Баялиева.
Постановщик о своей работе говорит так: «Нам хотелось сочинить архаичный, поэтичный спектакль, понятный современным зрителям: про человека, про любовь, про боль. Сейчас очень не хватает глубокого, подробного разговора о человеке. Мир живет в страшной спешке, так что мы не успеваем самое главное: поговорить, рассказать, добраться до глубины в человеческих отношениях».
Баялиев пытается разобраться, почему Катерина боится большой любви, которая способна разрушить ее брак.
Причина этого, убежден режиссер, кроется в ее совести: «Катя хочет, как и все мы, быть достойным человеком, порядочным, жить без вранья. Кто-то должен взять на себя смелость проявить потаенное, истинное, сказать, совершить поступок, упасть и снова встать, чтобы мы могли жить.
Такие люди, как Катя, становятся героями, идолами или изгоями – во всяком случае, на их долю выпадают бесконечные похвалы и осуждения, размышления, оценки, исследования…»
Главные роли в премьере исполнят Артур Иванов/Александр Горбатов (Савел Дикой), Ольга Тумайкина (Марфа Кабанова), Павел Попов (Тихон Кабанов), Евгения Крегжде(Катерина) и другие.
Ольга Тумайкина
На звёздном Вахтанговском небосклоне она неповторима и уникальна. Загадочная, многогранная, неуловимая, всегда непредсказуемая актриса может быть трагичной, нежной, невероятно притягательной, резкой, колючей, и даже очень смешной, – неизменно восхищая зрителей.
Родилась 3 апреля 1972 года в Красноярске.
Окончила Театральное училище имени Бориса Щукина (курс А.А. Казанской) в 1995 году. В том же году принята в труппу Театра имени Евгения Вахтангова.
Начинающая актриса замечательно дебютировала в знаковом Вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот», исполнив роль Адельмы.
Сегодня Ольга Тумайкина – одна из ведущих актрис театра Вахтангова, в котором служит уже более 25 лет. Ей посчастливилось играть на сцене с корифеями Вахтанговского театра – Василием Лановым, Вячеславом Шалевичем, Юрием Яковлевым и, конечно же, Владимиром Этушем, с которым актриса сыграла в трёх спектаклях.
Среди ее ролей: Фиа (Дама без камелий), Кашкина (Прошлым летом в Чулимске), Джудит Феллоуз (Ночь игуаны), Клариче (Король-олень), Полина Андреевна (Чайка), Мадемуазель Жорж (Фредерик, или Бульвар преступлений), Проня Прокоповна (За двумя зайцами…), Фарпухина (Дядюшкин сон), Малошина Варвара Дмитриевна (Мелкий бес), Целованьева (Люди как люди), Фей (Игры одиноких), Кабаниха (Гроза) – отмеченная театральной премией «МК», Туанетта (Мнимый больной), Кира (Бенефис), Герцогиня Йоркская (Ричард III), Екатерина II (Любовь у трона), Матрёна Харитовна (Горячее сердце), Баронесса Фон Ф. (Стефан Цвейг. Новеллы), Наталья (Брюсов переулок), Регана (Король Лир), Иродиада (Саломея) и др.
В афише Арт-кафе Вахтанговского театра – вечер Ольги Тумайкиной «45 оттенков разного».
Помимо Вахтанговской театра играла в спектаклях: «Федра. Золотой колос» (Театр Наций), «Счастливчик Смитт» (Арт-Партнёр ХХI век), «Зубастая няня» (театральный проект Лины Арифулиной), «Шутка» (Театральная компания «Арт-салон»), «Мужской род, единственное число» (Московский театр комедии), «Герцогиня Мальборо», «Потерпевший Гольдинер» (Театриум на Серпуховке) и др.
В кино Ольга Тумайкина начала сниматься с 1998 года в фильме «Самозванцы», одну их ролей в котором исполнил Михаил Ульянов. Популярность пришла к ней с выходом на телеэкраны скетч-шоу «Женская лига».
Фильмография актрисы насчитывает более 50 работ, среди которых: «Империя под ударом», «Жизнь забавами полна», «Яды или Всемирная история отравлений», «Москва. Центральный округ», «Чудеса в Решетове», «Девочки», «Дом кувырком», «Журов», «Крем», «Сыщик Самоваров», «Щастье», «Елки», «Непридуманная история», «Мамы», «Настоящая любовь», «О чем молчат девушки», «Учителя», «Чемпионы», «Людмила Гурченко», «В созвездии Стрельца», «Нянька», «Лед 2» и др.
Катерина Кабанова между собакой и кошкой
«Гроза» Островского на Новой сцене Театра имени Евг. Вахтангова
Театр им. Евг. Вахтангова продолжает обживать открывшуюся в этом сезоне Новую сцену и накануне выходных там сыграли премьеру «Грозы» Александра Островского. В главной роли на сцену вышла молодая героиня вахтанговской труппы Евгения Крегжде, но не меньшим событием стало исполнение роли Кабанихи Ольгой Тумайкиной.
Рассказывают, что «Гроза» в репертуаре Театра Вахтангова появилась благодаря личному знакомству Евгении Крегжде с режиссером, учеником Сергея Женовача Уланбеком Баялиевым. Некоторые еще помнят поставленный им на том курсе, из которого появилась на свет «Студия театрального искусства», спектакль по пьесе Островского «Поздняя любовь». Но вскоре режиссер почти увлекся работой на телевидении и вполне возможно, если бы не разговор с актрисой, так бы и остался потерянным для театра. А тут: встретились, поговорили, вышли на «Грозу», в результате повезло всем – режиссеру, актрисе (и не ей одной), театру.
Говорят, что в этом новом спектакле впервые задействованы какие-то особенные возможности новой площадки, а музыка Фаустаса Латенаса звучит в кинематографическом «опоясывающем» формате. Может быть. Музыка хорошая, такая, что не навязывает свою атмосферу, а «работает» в согласии с общим замыслом, созвучна происходящему. Но важнее, думается, то, что делают актеры. Игру Ольги Тумайкиной в роли Марфы Игнатьевны Кабановой и Евгении Крегжде – Катерины хочется описывать подробно, в деталях и мелочах, но и Юрий Красков в роли Кулигина, и Феклуша, странница в исполнении Евгения Косарева, и Варвара (Екатерина Нестерова) – все они также заслуживают не только специального упоминания, но и подробностей.
Вызывает уважение почти что смелость режиссера, который, хотя и убирает из спектакля «массовку» – городских жителей и даже полусумасшедшую барыню, о чем можно судить еще до начала спектакля, по программке, начинает спектакль с самых первых слов, и это сразу видно – вслушивается в слово Островского, старается понять его. Когда Кудряш говорит о Диком «пронзительный мужик» (в спектакле этот диалог поделен между ними двумя, им режиссер передоверяет реплики ненужного его замыслу мещанина), успеваешь оценить это самое слово, полноводное, с глубиной, как сама Волга, на берегу которой разворачивается эта семейная драма. Видно, как режиссер подбирает интонацию – понятную, узнаваемую, сегодняшнюю, которая вступает в интересный диалог со старинным, ярко расцвеченным текстом. Интересно наблюдать за Кулигиным, который разглядывает принесенный Борисом (Леонид Бечевин) фотоаппарат, рассматривает диковинный механизм и точно из этого постижения рождается его монолог о механике русской жизни, совсем не такой деликатной, как этот импортный экземпляр.
Режиссеру вообще это нравится, судя по всему, – занимать героев каким-нибудь делом, точно из дела проще рождается живая, бытовая интонация. Вот Кабанова буквально пеленает голову невестки, сооружая у нее на голове тюрбан, подобный тому, что и сама она тоже носит. Костюмы претенциозны (художник по костюмам Ольга Нестеренко), декорация наоборот – из нескольких предметов, диагональю рассекает сцену старая мачта, в первом акте еще полощется наверху парус, во втором его уже нет. На эту мачту забирается Варвара, когда грезит о свободе для простых и понятных удовольствий, на нее же взбегает Катерина, мечтающая о полете, то есть тоже о свободе, но в другом, совсем в другом смысле.
У Баялиева получился спектакль сильных женщин и слабых мужчин, тут он следует Островскому. Рядом с Катериной Кабановой свекровь, в какой-то момент может показаться, что ведьма, когда она кладет ладонь на живот Катерине, становится страшновато – то ли проверяет, не понесла ли, то ли обрекает на бездетность, поскольку не скрывает, что этот выбор сына ей не по душе. А Тихон ее пуглив, страх не покидает его взгляда, из-под крепкой материнской опеки он не на свободу стремится – на волю…
А рядом Варвара – когда смущает Катерину, сговаривает на грех, глаза ее черные горят уже не тайной, а явной страстью, впрочем, Катерина поддается не ее искушению, потому что искушение уже поселилось в ней самой. Едва признавшись Варваре в своем неправильном увлеченье, она тут же ополаскивает уши, язык омывает водой, точно и впрямь надеясь отмыться от мыслей, высказанных и невысказанных смущений, всего только что произнесенного и услышанного.
В «Грозе» Баялиева эта религиозная христианская тема, пожалуй, впервые за многие годы звучит так явственно, так понятно, хотя с какого-то момента все-таки история с этой проложенной драматургом дороги сходит – в спектакле это все-таки история телесной страсти, измены тела, а не трагедии измены собственной вере. Сильная физически, когда она толкает и сдвигает с места пианино, она похожа на настоящего волжского бурлака.
Игра Крегжде становится настоящим театральным событием, молодая героиня сильной вахтанговской труппы тут раскрывается как сильная трагическая актриса. Последний разговор с Борисом не зря рождает в нем одно-единственное замечание – умереть ей лучше, чем жить. А она говорит с ним с какой-то невероятной осторожностью, даже трепетом. Просит: возьми меня с собой и, бросаясь к нему, застывает в почти иконописном изломе. Не плачет – слезы сами льются, не останавливаясь. Так что, глядя на нее, плачет и ученый кот.
В спектакле много сильных красивых сцен. Такая сцена Катерины с Борисом, когда Катерина выходит к нему в сад, закутавшись в одеяло, которое в этот момент похоже на мантию и придает ей царственные черты, а когда он ее целует, Катерина расправляет руки, как крылья, точно это и есть ее полет. Такова пышущая жаром страсти встреча Варвары и Кудряша. Разговор Кабанихи о грехе неожиданно напоминает монологи Порфирия из «Преступления и наказания» – и тут размышления свекрови вызывают, провоцируют признание Катерины… Страшную семейную сцену с криками останавливают раскаты грома.
Спектакль заканчивается раньше, чем пьеса Островского. Катерина уходит в одну сторону, с другой появляется стройная группа, выходит, останавливается, поворачивает головы в нашу сторону. Всё. Понятно, что ей с ними не жить, даже если бы она не приняла своего решения. Нет слов Кулигина: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас». Нет и мертвого тела. Режиссер оставляет в нашей памяти ее живую, прощающуюся с жизнью, но все равно живую – может быть, как раз потому, что и Островский также считал, что смерти нет.
Ведомости, 29 марта 2016 года
Глеб Ситковский
Сраженные яблоками
Очередную постановку самой популярной пьесы Островского сделал режиссер Уланбек Баялиев
С режиссером вахтанговской «Грозы» Уланбеком Баялиевым надежды связывались еще в пору его учебы в ГИТИСе на курсе Сергея Женовача. Запомнившись сильным дипломным спектаклем «Поздняя любовь» и дебютной постановкой брехтовских «Барабанов в ночи» (театр Et Cetera), Баялиев, казалось бы, навсегда бросил театр и подался в более прибыльную индустрию телесериалов. И вот девять лет спустя – не вполне уверенное, но в то же время интересное возвращение в профессию. Мастеровитый спектакль, отмеченный несколькими по-настоящему мощными актерскими работами (Евгения Крегжде в роли Катерины, Ольга Тумайкина – Кабанова, Павел Попов – Тихон), все же глядится по-ученически вторичным, а иногда и неточным по мысли.
Из разряда очевидных неудач – сценография Сергея Австриевских, водрузившего посреди сцены остов выброшенного на берег корабля. Банальная судоходная метафора не получила мало-мальского подкрепления в режиссерском решении, и единственное назначение накренившейся декорации – в данной актерам возможности время от времени карабкаться по мачте.
К счастью, заняты они не только этим. В память врезается первый выход Кабанихи в сопровождении всего благочинного семейства. Вокруг головы у нее накручен черный, по-монашески строгий головной убор, и точно такой же бесконечный, многометровый рулон материи будет в сопровождении столь же бесконечных нотаций наматываться на голову Катерины. А спустя пару минут Катерина, оставшись наедине с Варварой и с облегчением опростоволосев, отрепетирует назначенную ей роль утопленницы – засунет голову в бочку с водой и оттуда, изнутри, попытается пробулькать монолог «Отчего люди не летают так, как птицы?».
Вахтанговская «Гроза» точнее всего описывается словами не Островского, а Чехова: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» И Катерина, и Тихон, и Кабаниха, и даже Дикой – все это славные люди, которые могли бы быть счастливы, не искази они божьи заповеди и законы природы. Ни в одной пьесе Островского с такой частотой и навязчивостью не звучит слово «грех», как в этой. Любить – грех. Быть свободным – грех. Броситься с обрыва – грех. Плакать – грех. Смеяться – грех. И апофеозом звучит финальный монолог Катерины «Жить нельзя! Грех!». Хотя отцы церкви утверждали, что грех – это «уклонение от цели, назначенной человеку по природе».
За тем, как люди всеми силами уклоняются от того, чтобы быть любимыми, любящими и счастливыми, с изумлением следит не только резонер Кулибин, но и выведенные в качестве Хора Кот (Виталийс Семеновс) и Пес (Анатолий Меньщиков). Видать, режиссеру был важен этот взгляд со стороны и противопоставление искалеченных человеческих душ миру соприродному, но, по правде говоря, оба этих персонажа могут быть вычеркнуты из спектакля без малейшего ущерба для него. Вместо таинственных жрецов природы, знающих тайны, на сцену вползла знакомая тюзятина. Притаившийся в углу Кот беспрестанно строит гримасы, отвлекая от действия, а уж финал с замечательным монологом Евгении Крегжде по необъяснимой прихоти режиссера просто загублен. «В могиле лучше», – говорит Катерина, а Кот отрицательно трясет головой: дескать, не умирай, хозяйка. И слезы утирает.
И все же плаксивый финал, сравнимый по силе воздействия разве что с жалостными песнями, исполняемыми в электричках, не загубил спектакль окончательно. Чему Баялиев точно научился у Сергея Женовача, так это точному и сдержанному разбору пьесы. Видимо, в качестве благодарности учителю Баялиев процитировал спектакль Женовача «Правда – хорошо, а счастье лучше», заполонив всю сцену попадавшими с неба зелеными яблоками. Хотя, может быть, это была цитата из фильма Пола Томаса Андерсона «Магнолия», где в наказание за грехи на землю был ниспослан дождь из зеленых лягушек.
Театрал, 31 марта 2016 года
Ольга Егошина
«Так же ночью топчут башмаки»
Пьесы Островского принесли удачу малым сценам
Русский театр никогда надолго не покидает «поле Островского», но любопытно, что в этом сезоне самые интересные работы появились не в привычном интерьерном пространстве больших сцен, но на полупустых подмостках сцены малой. Виктор Шамиров на Сцене под крышей в Театре Моссовета обратился к комедии «Не все коту масленица», а Уланбек Баялиев на Новой сцене Театра Вахтангова – к трагедии «Гроза».
Спектакли малых сцен Моссовета и Вахтанговского театра хорошо смотреть вместе, расширяя представление не только о диапазоне главного русского драматурга, но и современной сцены, да и нашей жизни.
Если назвать тему, к которой Островский возвращался годами и десятилетиями, то, конечно, это тема девушки-бесприданницы (как самого беззащитного персонажа в иерархии русского быта). Героиню пьесы, которая так и называлась, убивал незадачливый жених. Очередная бедная невеста, смирив сердце и укротив мечты, выходила за нелюбимого. Изредка бесприданнице выпадал фарт, как героине «Не все коту масленица».
Вдова разорившегося купца Дарья Федосеевна – Елена Валюшкина души не чает в единственной дочке Агнии, балует ее (как баловала мать дочку Катю, впоследствии вышедшую замуж за наследника купеческого дома Кабановых). Агничка, как и Катя Кабанова, пылка нравом, своевольна, мечтательна. Влюбившись в приказчика богатого купца Ахова Ипполита, и дразнит его, и стыдит, и высмеивает. Может вспылить и выгнать, когда обнаружит в избраннике робость, которую воспримет как трусость.
Девическая резвость Агнии – Юлии Хлыниной, ее лукавство, скрытое за смирением, блеск в озорных глазах вскружили голову не только робкому верзиле Ипполиту – Станиславу Бондаренко, но и богатому старику. Изверг, гроза домашних, замучивший уже несколько жен, купец Ахов решает осчастливить бедных соседей своим сватовством. Евгений Стеблов тут играет поразительный русский тип чванливого богатея, потерявшего разум на мысли о собственном могуществе. Слабый, нежный, тоскующий человек топчет всех вокруг, потому что «так положено», так и только так должен вести себя хозяин жизни.
Актеры перекидываются репликами драматурга, как фехтовальщики – ударами. Какое уж словесное кружево! Скорее ослепительный блеск точных выпадов-характеристик, фейерверк парадоксов.
Оттолкнувшись от указания драматурга «пьеса-эскиз», Виктор Шамиров ставит Островского в темпе итальянской комедии масок. На полупустом помосте быстро возникают то стулья и чайный столик с сушками в доме Дарьи Федосеевны, то массивный обеденный великан в доме Ахова. Действие развивается стремительно, интрига развязывается бравурно.
И только перед финалом вдруг осознаешь, что вся счастливая развязка – случайно выпавший лотерейный выигрыш.
Катерина Кабанова легко могла быть подругой или сестрой вот такой Агнички.
Только повезло куда меньше. Попала в дом, где всем правит свой самодур – хозяйка с говорящим прозвищем Кабаниха. Медлительная, точно скифская баба, Кабанова – Ольга Тумайкина с остервенением наматывает на голову невестки ярды темной ткани, шипя неприязненные слова, точно плюясь ядом.
Катерина – Евгения Крегжде с усилием «держит лицо». И две женщины, не отрываясь, смотрят в глаза друг другу.
Если Виктор Шамиров создал спектакль-чертеж, где важна чистота и ясность каждой линии, то вернувшийся в профессию Уланбек Баялиев создал спектакль-акварель, в которой дышит самый воздух сцены.
Томление пространства, чреватого не только погодными грозами, но и разрывающего людские души, – в вахтанговском спектакле передано с сокрушительной силой. И местный домовой Кулигин – Юрий Красков напрасно завороженно мечтает, что найдется такой перпетуум-мобиле, чтобы эту энергию переплавить в нечто позитивное и полезное.
Счастье в мире Островского выпадет изредка, как милость. Беда же приходит по расписанию.
Сидят рядышком на табуретках Борис и Катерина. Смотрят не друг на друга, а перед собой. Прощаются. Один едет в Сибирь, другая примеривает путь еще более дальний. Плачет пристроившийся рядом Кот – Виталийс Семеновс, он же слуга просцениума, он же единственный наперсник Катерины. Он и унесет ее, обмякшую, в последний путь.
Темное царство колыхнется и замрет рядом с ее телом.
Герои Островского косные «домостроевские устои» жизни то высмеивали, то их обходили, то разбивали головы об их твердыни. И, выходя с обоих спектаклей, размышляешь: так ли сильно изменились предлагаемые обстоятельства?
Петербургский театральный журнал, 17 апреля 2016 года
Марина Дмитревская
«Гроза». Баллада о далеком береге
«Гроза». А. Н. Островский. Театр им. Евг. Вахтангова. Режиссер Уланбек Баялиев, художник Сергей Австриевских.
Здоровенная мачта, да и сам парус свалились в спектакль Уланбека Баялиева прямо с картины Левитана «Свежий ветер. Волга». Но если там, потеснив и прижав к берегу романтический парусник, курсируют, согласно житейской и исторической логике, баржи и пароходы, которыми владеют конкретные люди (например, Паратов…), то тут вам не будет никакой конкретики. Декорация отбрасывает к семантике чистого романтизма: это берег после кораблекрушения, земля рухнувших парусов (хорошо, что не алых) и разбившихся надежд.
Многозначительно? Да, как и все в этом спектакле.
Жители этой земли — странное архаическое племя, главный ритуал которого — заворачивание женских голов в длинные полотнища, туго сжимающие, спеленывающие голову (так уродовали черепа египтяне и племя майя, так происходит в Северной Африки, например, в племени динка…). Не удивительно, что жители этой земли странны и боятся грозы…
Уланбек Баялиев — из первого режиссерского выпуска Сергея Женовача. Его однокурсник Олег Юмов ставил ту же «Грозу» в Новосибирске, удачей это не было, но запоминался образ Волги: в жестяную яму перед сценой тек по проходу театра большой «русалочий» хор, поющий «Вниз по матушке, по Волге». Женская языческая стихия манила Катерину, и лучшим моментом той «Грозы» была знаменитая «сцена с ключом», когда Катерина кидала ключ в Волгу, а река руками девушек (быть может, переживших подобное, быть может, провоцирующих Катерину) выбрасывала его обратно, будто волна…
Юмов очеловечивал стихию воды, Баялиев очеловечивает животных. Они оба, восточные ученики мастера Женовача, учившего скрупулезному разбору предлагаемых, экспедициям и вживанию в обстоятельства, в природу автора и фактуру произведения, тяготеют к другому театру — к символистской образности, ритуальности. Баялиев смотрит в направлении чего-то таировского (собственно к «Грозе» Таирова это отношения не имеет, а вот к «Федре» с ее высокими шлемами, декоративностью и незаконной любовью — пожалуй). В одном театре когда-то называли свой спектакль «ФЭдра». Он и вправду был манерен. Много пряной манерности и у Баялиева, режиссера увлекает абстрактная красота мизансцен, шлемовидные тюрбаны на головах и экстатические пробежки героев под мощное симфоническое половодье саундтрека Фаустуса Латенаса. Мизансцены динамичны и не значащи, просто вихревое движение по пустому пространству…
Ясна общая тема, и это оппозиция свободы и несвободы. Она, единственная, внятно проиллюстрирована освобождением Катерины и Кабанихи от тяжелых коконов: одна, понятное дело, любит Бориса, другая, выпростав голову и обнажив шею, уходит с молодым красавцем Диким (Александр Горбатов).
«Грозу» за последние десятилетия ставили по-разному, самыми сложными были, наверное, «Гроза» Г. Яновской и «Гроза» Л. Эренбурга. Но то были спектакли, разработанные по линии «человек-человек», с новым взглядом на Кабаниху (Яновская) и на светлый семейный мир Калинова, пронизанный всеобщей любовью (Эренбург).
Баялиев явно не идет по пути собственно драматического разбора. Он дает мир сугубо обобщенный, поэтический, с яркими жанровыми вкраплениями (прекрасная, прямо с полотна Перова «Чаепитие в Мытищах» пришедшая колоритная Феклуша в мужском исполнении Евгения Косырева: со вкусом «московской просвирни» он произносит изумительный текст про умаление времени и людей с песьими головами).
Принципиально, что в этом спектакле мелодекламация заменяет действие, и текст Островского уходит в общий гул, унося с собой многие смыслы. Баялиев минует мотивы, перипетии, подтексты, здесь играются состояния и положения (потому спектакль красив, но монотонен). Это смена картин и настроений, странных экзерсисов (вот Варвара и Катерина страстно-зверски макают друг друга головой в воду и также страстно-любовно вцепляются друг в дружку, образуя странное сплетение женских тел). Дробность быстрой, «инфернальной» речи властной Кабанихи (Ольга Тумайкина) превращает текст в странное журчание, вне каких-то определенных смыслов. Это интересно, но приема хватает на два выхода, а что дальше? Впрочем, странность психопатически-пристального взгляда Кабанихи куда-то сквозь человека, как и нематеринская ее тяга к Катерине (сладострастно дотрагивается рукой до лона невестки) тоже не имеют продолжения, оставаясь странностью одинокой, властной и безумной женщины.
Кудряш выкатывает Варвару в бочке, моет ее торчащие вверх ноги, а затем недвусмысленно погружает в бочку, между ее ног, свою бедовую голову (одна из самых эротических сцен спектакля).
Пришедшая на свидание к Борису Катерина является в накинутом на плечи стеганом одеяле — и Борис, «запрягшись», лихо катает ее «с ветерком» по широкому раздолью. Воля!
После грозы земля оказывается усыпана зелеными яблоками: это то ли яблоки познания, свалившиеся прямиком из райского сада, то ли воспоминания о спектакле Женовача «Правда хорошо, а счастье лучше» (тоже ведь Островский!), то ли режиссер просто хочет красоты и эстетизма.
Баялиев, по сути, не нуждается в пьесе, слова явно тяготят его, он старается так организовать вербальный поток, чтобы слов как будто и не было. Его язык — язык визуальный, декоративности в спектакле с избытком, но действие тянется неимоверно долго, поскольку актерам внутренне почти нечего делать, они — экзотические модели (вот отличный актер Леонид Бичевин — Борис глядит в зал и… глядит в зал). А ведь надо произнести весь некороткий текст Островского…
Луч света в этом странном, архаически-туземном, «островном» мире — Катерина (Евгения Крегжде). Актриса продолжает здесь тему своей Татьяны из «Онегина»: прекрасная молодая женщина, драгоценность жизни, — удушена дикими нравами страны, уродующими череп, а вместе с ним и сознание. В этой Катерине и «татьянина» нездешняя покорность, и детская чистота, и нервная, искренняя, трепещущая, ничем не защищенная любовь, и драматическая жизнь. Чего в ней больше — собственно любви или нервного возбуждения от любви как свободы (вот буквально летит на одеяле, как на ковре-самолете!)? Но этой Катерине не очень нужен Борис, она — «вещь в себе» и (в сцене ли с ключом, в первом ли свидании с Борисом) сосредоточена на собственном мире, на грехе (это очень важно: грех для этой Катерины категория органическая, внутренняя, понятная — с грехом не жить). Но жажда свободы и любви пересиливает в Катерине страх и самоубийственное понимание того, что она творит над собой и своей жизнью. Сильнее всего в этой хрупкой отчаянной девочке, разматывающей инвалидные «бинты», которыми стянули ее голову и чувства, — вихревое, очень чистое и внутренне грациозное стремление быть собой, сегодня, сейчас, здесь, выпростаться из ритуальной нежизни.
Она успокаивается только в последней сцене с Борисом, принимая решение умереть. Оно не спонтанно, оно вырабатывается на наших глазах. И тут не до декоративности. Тут, на крупном плане, Евгения Крегжде замечательно играет точный внутренний процесс самоанализа (Борис тут опять не нужен, она свою судьбу решает и со своей жизнью прощается). А когда решение принято, остается одно — повиснуть на лапах у кота… Только зачем нам в этот момент горестные манерные переживания этого самого кота, его слезы и сострадание Катерине? Совершенно не интересует нас никакой кот, когда на сцене есть человек и его мерцающая и иссякающая с каждым словом жизнь…
Культура, 31 марта 2016 года
Елена Федоренко
Грозовой перевал
Москва дождалась спектакля, после которого испытываешь то человеческое волнение, о каком мы уже начали забывать в потоке попсы и самовыражений.
«Гроза» режиссера Уланбека Баялиева — живая, тонкая и щемяще современная. На радость рецензенту ей не нужны никакие скидки, не надо мучительно подбирать слова, чтобы не обидеть постановочную команду или не подрубить крылья молодым артистам.
Зачитанной до дыр пьесе Островского литературоведение немало навредило. «Луч света» и «темное царство», жертвы и самодуры накрыли ее панцирем непробиваемых штампов. В вахтанговской постановке нет ни «луча», ни «царства». Как нет опьянения от заповедной православной Руси с ее патриархальным бытом (предметный мир сведен к минимуму). Да и в спор о том, что «закодировано» драматургом: нежность к исконному и консервативному домостроевскому укладу или приветствие новой эпохе с ее либеральными реформами, режиссер не включается. Катастрофа миропорядка — «Эта гроза даром не пройдет» — переведена в щемящий рассказ о людях.
Все действующие лица страшно одиноки и глубоко несчастны. Городок Калинов — горький и печальный. Не спасает даже матушка Волга. Раздольная и величавая в погожие дни, она мрачна и сурова в ненастье. Ощущением воды как опасности дышат декорации Сергея Австриевских, создающие простор на небольшой Новой сцене театра. Сломанная мачта и хмурые складки перевернутого паруса вызывают невольные ассоциации — давние, с потной поденщиной бурлаков, и нынешние: еще несколько лет назад из Кинешмы в Заволжск тарахтел старенький паром. Он, кажется, помнил самого Островского.
Грозному томлению стихии тихо вторит призрачная и минорная музыка Фаустаса Латенаса. Атмосфера такая, что словам одного из героев: «Ну, попал я в городок», — веришь сразу и безоговорочно. Здесь у каждого своя боль и беда, к ним привыкли, под них подстроились. «Жить да мучиться» не может только Катерина. Эту образцовую роль женского трагического репертуара Евгения Крегжде играет легко, переменчиво, просветленно. Ее хрестоматийным фразам приданы необыкновенные театральные формы. «Отчего люди не летают так, как птицы?» — актриса произносит, опустив голову в бочку с водой, около которой по-девчоночьи дурачится вместе с Варварой. Сцена расставания с любимым Борисом (Леонид Бичевин) решена как позирование перед воображаемым фотоаппаратом на треноге (этот предмет появляется в первых сценах): друг друга не касаются и смотрят вперед, в зрительный зал.
Жизнь Катерины уже оборвалась. Хотя умрет она чуть позже и мгновенно: запрыгнет на руки к Коту (этот огромный питомец в исполнении Виталийса Семеновса — надежный друг героини), и ее хрупкое тело вдруг обмякнет. Она сама обрушила мир вокруг себя. Не потому, что оказалась не нужна возлюбленному, скорее потому, что изменила мужу. Для нее, которая «светится» во время молитвы (и «на лице улыбка ангельская»), соблазн оказался сильнее Божьих заветов. Но не страх нарушения заповеди диктует исход, а невозможность жить с сознанием своей греховности.
В незаурядном характере Катерины ее свекровь Кабаниха (прозвище так не подходит вахтанговской героине!) узнает свою порывистую молодость. Она — смирилась, Катерина — не смогла. В Марфе Игнатьевне нет классического самодурства, лишь печаль утекающих дней. В блистательном исполнении Ольги Тумайкиной роль выстраивается как цепь личных размышлений. Женщина в расцвете сил давно вдовствует, и к Дикому (Александр Горбатов) ее влечет отнюдь не дружба, не кумовство. Но женские страсти она в себе подавляет, заменив их безмерной любовью к сыну. В нем — оправдание не сложившейся бабьей доли. Ей больно видеть, как слаб и безволен Тихон (Павел Попов). Напрасно надеялась, что непутевый образумится да остепенится после женитьбы. Нападками на невестку она оберегает свое дитя.
Не только старому театру режиссер признается в любви. Кошмарной вспышкой блеснет гроза с роковым признанием Катерины: «Не могу я больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед Богом и перед вами!» — и осветившаяся на миг сцена покроется ковром блестящих зеленых яблок. Такими встречают зрителей в фойе «Студии Театрального искусства» Сергея Женовача, откуда «родом» режиссер Баялиев. Он из первого выпуска «женовачей», от учителя — скрупулезный и тонкий разбор пьесы, способность сбросить с текста все напластования.
Театральная жизнь подкинула еще одну рифму: вместе с Сонеткой-разлучницей погибает на просторах театральной Москвы еще одна Катерина — героиня Николая Лескова и Дмитрия Шостаковича. В Большом театре совсем недавно поставил оперу «Катерина Измайлова» худрук Вахтанговского театра Римас Туминас. Ему — отдельная благодарность за то, что поверил талантливому режиссеру.
Экран и сцена, 12 мая 2016 год а
Анастасия Арефьева
Грозовые яблоки
«Гроза», Театр им. Вахтангова
Чернота, пустота, дым. Лодка, бочка, пианино. Сломанная мачта с замершим в глубине серебристым парусом. В сценографии Сергея Австриевских уличные предметы и мебель обитают рядом, отчего границы домашнего пространства размываются. Да и дома как такового нет у героев “Грозы”, выпущенной Уланбеком Баялиевым на Новой сцене Театра имени Евг. Вахтангова.
Здесь важно все, что возникает помимо слов. Будто спектакль создан не столько по хрестоматийно известной пьесе Островского, сколько по главным современным книгам по психологии о травмах детско-родительских отношений, о теории привязанности, об отличии заботы от опеки, о материнской ревности, в глубинах которой спрятана собственная женская драма и неизлечимый недуг – нелюбимость.
Кабанова – Ольга Тумайкина участливо обматывает голову Катерины – Евгении Крегжде длинным куском материи – ткет вокруг нее тюрбан-кокон. У киргизов он называется элечек (на свадьбе он становится залогом долгого семейного счастья, невесте желают, чтобы он никогда не спадал с головы). И вот уже на обеих одинаковые головные уборы. Но суть различий – в голосах: колкий, наэлектризованный у Марфы Игнатьевны и протяжный, чуть детский и поэтому с легкой капризностью у Кати. Почти до самого финала в ней не будет надрыва: так дает о себе знать боязнь боли и заглядывания внутрь в себя. Про самое мучительное Катерина – Крегжде пропевает, словно плывет над страданием.
После первого разговора с Кабановой Катя с Варей – Екатериной Нестеровой отмывают себя в бочке с водой (во втором акте в ней разыграется бесконечно чувственная любовная сцена Вари с Кудряшом). Катя с Варей будто сестры, все время тянутся друг другу. Им жизненно необходимо ощущать близость, в том числе и тактильную. Когда Катерина рассказывает о своем детстве, Варя, словно младенец, нежится, обняв всем телом подругу. Вообще, в этом сыром, продрогшем пространстве потребность друг в друге – одна из главных.
Кажется, что Катерина намного взрослее своего мужа Тихона – Павла Попова. Но даже он понимает, что бывают в жизни моменты, когда человек не властен над собой. По своему возвращению прощает, жалеет Бориса – Леонида Бичевина, делится по-братски папиросой. Безвольный, но чуткий, сам потом плачет так, что руки трясутся.
Спектакль вахтанговцев во многом – и о женской судьбе Марфы Кабановой. Она здесь молода и хороша собой. Под вдовьей шалью прячутся стройная талия и высокая грудь. Но в ее притяжении к Дикому – Александру Горбатову есть лишь безысходность: знает, что не любима, и плачет, уткнувшись в него, как ребенок. Однако эти потаенные женственность и нежность Марфы Игнатьевны (ее даже неловко называть Кабанихой) не уберегают от нездорового отношения к сыну. Уже давно ему, похожему на взъерошенного птенца, был внушен смысл жизни – радовать маменьку, угодить которой невозможно по определению.
В спектакле важна мудрость народного голоса – “Нельзя, матушка, без греха”. Но это не оправдание измены, а приятие людей такими, какие они есть. В героине Евгении Крегжде в момент, когда она понимает необратимость своих поступков и неотвратимость смерти, просыпается жажда жизни. Она вдруг разрешает себе думать о счастье. И теперь в ее движениях, во всем облике – расхристанность, свобода. В последнем разговоре Катерины с Борисом на мгновение кажется, что он, и правда, возьмет ее с собой, ведь главное – обретение друг друга – свершилось, и какие внешние обстоятельства теперь могут стать помехой? Но нет, над Борисом висит тот же страх ослушания старшего поколения, что и над Тихоном. Ни мужа Катерины, ни ее любимого не научили брать ответственность за свою и чужую жизни.
В этой “Грозе” нет того, о чем все помнят по школьным урокам литературы. Здесь у каждого внутри свое темное царство. Но в финале Катерина все же выпутывается из тюрбана. Яростно толкает пианино – столько в ней силы и горя. Она уже все решила, и теперь легко – и Бориса отпустить, и с собой не мучиться.
Гроза, по Островскому, это и возмездие, и очищение, и благодать. Для Уланбека Баялиева особенно значимы слова о том, что она посылается, “чтобы мы чувствовали”. Так что спектакль выходит еще и про окаменелость душ.
В финале на сцену обрушивается град из зеленых яблок. Это и символ грехопадения, и поклон режиссера своему учителю, Сергею Женовачу, с чьим театром такие яблоки ассоциируются уже много лет.
В последние минуты рядом с Катериной оказывается персонаж, будто забредший из другой пьесы Островского – Несчастный Счастливец Виталийса Семёновса, он же домашне-уличный кот. С ним весь спектакль играют в мяч, а он таскает блины со стола. Именно в его объятиях умирает Катерина – взлетев и тут же поникнув с надломленными в локтях руками, похожими на крылья чайки.