Страх и ненависть в лас вегасе машина
Стиль и мощь в Лас-Вегасе: The Great Red Shark и Black Shadow
Можно не знать Хантера Томпсона или не читать его «Страх и отвращение в Лас-Вегасе», но не видеть «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» с неотразимыми Джонни Деппом и Бенисио дель Торо — просто стыдно. А ведь там есть и другие «главные герои» — Chevroelt и Vincent.
Книга, ставшая первым образцом гонзо-журналистики, посвящена описанию событий 1971 года и носит автобиографический характер. По крайней мере, сам Томпсон ездил на гонку Mint 400 с 21 по 23 марта 1971 года и свои приключения положил в основу будущего бестселлера. Описания наркотического трипа вы можете сами прочитать в книге, а увидеть — в экранизации. Нас же интересуют механические герои «Страха и отвращения в Лас-Вегасе».
Условимся, конечно, говорить о фильме, но всё-таки с основой на книгу. Из описания мы узнаём только одно — главные герои отправились в Лас-Вегас на красном кабриолете Chevrolet, который под завязку гружён был, гм, назовём это веществами и выпивкой. И дальше начинаются разночтения.
Русскоязычные источники говорят о том, что это был Chevrolet Impala 1971 года, а англоязычные на роль «Большой Красной Акулы» (именно такое прозвище дают герои произведения автомобилю) сватают Chevrolet Caprice 1973 года. И тут самое время разобраться, что к чему. В оригинале журналист Рауль Дюк и его адвокат доктор Гонзо берут напрокат в Лос-Анджелесе на бульваре Сансет красный кабриолет Chevrolet Camaro вместо Ford Pinto.
Но в кино в роли «Большой Красной Акулы» снимаются несколько автомобилей — одну машину используют для сцен снаружи, другую — для съёмок в интерьере. Так что в фильме речь идёт одновременно и о Chevrolet Impala 1971 года, и о Chevrolet Caprice 1973 года, который, собственно, и стал преемником модели, поскольку в 1972 году выпуск кабриолетов Impala был прекращён. Их место занял Caprice с открытым верхом.
Сам Джонни Депп неоднократно отмечал, что для подготовки к роли ездил на автомобилем Томпсона. Проблема только в том, что сам Хантер в разное время владел несколькими кабриолетам — были у него Chevrolet Impala, Chevrolet Caprice и даже Pontiac Grand Ville 1975 года. Что характеро — все красные, с белым салоном. Возможно, писатель питал определённую слабость к такого рода сочетанию кузова и интерьера.
В реальности же поездка на Mint 400 для писателя началась именно с красного Chevrolet Impala, но в Лас-Вегасе он и его напарник взяли белый кабриолет Cadillac Fleetwood DeVille 1970 года. По признанию самого Хантера Томпсона, он переплатил за эту модель, поскольку только её считал достойным транспортом для поиска американской мечты в Лас-Вегасе. Учитывая, что описанные наркотрип отличался от реального состояния путешественников, то лишь слегка, в прокат машина вернулась изрядно потрёпанной…
Поскольку до 1977 года гонка по пустынному бездорожью Mint 400 проводилась только для мотоциклов, изрядно доведённые до кондиции персонажи не исключали возможности для пущего погружения в атмосферу и личного участия в гонке. К счастью, мотоцикла у них не оказалось. А стартовать они хотели на Vincent Black Shadow.
Мотоцикл выпускался британской маркой Vincent HRD с 1948 года. Модель представляла собой модифицированный вариант Vincent Rapide, который отличался литровым мотором мощностью 55 л.с. при массе в 208 кг. Над мотоциклом работали не только дизайнеры, но и гонщики, так что «Чёрная тень» оказалась весьма стильной, технически прогрессивной и динамичной.
Мотоцикл с максимальной скоростью 125 миль в час (201 км/ч) предсказуемо легко «делал тонну» (разгонялся до 100 миль в час), но требовал от пилота большого водительского мастерства и крепких нервов, поскольку на такой скорости права на ошибку просто не было.
Предсказуемо у журнала, отправившего Рауля Дюка на Mint 400, денег на покупку для него Vincent Black Shadow не нашлось, но это и к счастью. Вряд ли бы вдоволь надегустировавшийся различных веществ репортёр смог бы не просто стартовать в гонке, но и хотя бы выжить в седле могучего байка. А это значит, что не было бы у нас культовой книги и фильма по ней. Ну и возможности обсудить автомобили и мотоцикл из них.
Chevrolet Impala. Страх, ненависть и «Большая Красная Акула»
Некоторые ситуации не перескажешь словами. Некоторые сюжеты не запрешь в текстовом редакторе, как анализ крови в пробирке. Чтобы все понять и прочувствовать, в некоторых событиях стоит поучаствовать самому. Стать их главным героем, основным действующим лицом. Ввинтить свое сознание огненным смерчем в поток образов, чтобы за их странной, чужой, пугающей, невероятной, отталкивающей чередой, на самом дне «тоннеля» улыбнуться в лицо Истине.
Нечто подобное не раз происходило с американским писателем-публицистом Хантером С. Томпсоном, но свой пиковый опыт он пережил в 1971 году, когда был вынужден отправится в Лас-Вегас по срочному поручению. В итоге обыкновенная журналистская работа вылилась в сумасшедший трип о поиске Американской Мечты. Хаотичные разрозненные записки, которые автор умудрялся вести в состоянии, измененном запретными «веществами», легли в основу романа «Страх и отвращение в Лас-Вегасе». А тот, в свою очередь, был превращен в сценарий для одноименного фильма.
Эта откровенная история, порой отталкивающая своими мерзкими подробностями, сдобренная соответствующим видеорядом, стала своеобразным рубежом, точкой знаменитого «Лета любви». Она ни в коем случае не является пропагандой наркотиков, алкоголя, насилия и разного рода непотребств, до которых опускаются люди. Ее персонажи циничны, грубы и привыкли называть вещи своими именами. С такого ракурса жизнь кажется не похожей ни на что, виденное раньше. Вещи там ценятся строго по своей функциональности, деньги вообще ничего не стоят, зато космос вокруг бурлит и искрится ветрами.
Все, что вам нужно знать в контексте данной истории об автомобиле, – это Chevrolet Impala 1971 года выпуска в кузове 2-дверного кабриолета с мотором 454 CID V8 (7,4-литра, 345 л.с.). На фото представлена эволюция этой модели от одноименного концепта 1958 до нужного нам авто. Хантер С. Томпсон называл его «Большой Красной Акулой» за внешний вид, скорость и мощь.
Тем, кто хочет проследить за подобными метаморфозами из первых рядов, следует посмотреть фильм, а лучше прочесть книгу. Ну а всем остальным, кто еще не сделал этого, я предлагаю подсмотреть вместе со мной в замочную скважину, откуда доносится голос самого Хантера С. Томпсона, летящего по хайвэю на «Большой Красной Акуле» в самое сердце Американской Мечты. Ведь только «доктор журналистики» знает, как все было на самом деле… Да, чуть не забыл: не принимайте все за чистую монету, не стоит.
Часть 1. Подготовка
«Много часов мы сидели с моим адвокатом (самоанцем по происхождению) в Поло Ландж, пили сингапурский слинг с мескалем в придачу, когда карлик, насколько я помню, крадучись подошел к нашему столику и протянул мне розовый телефон. Звонили из штаб-квартиры. Они хотели, чтобы я сделал репортаж о «Минт 400» – богатейшей мотоциклетной гонке за всю историю профессионального спорта. В ней участвовали также автомобили для движения по песку. Фантастический спектакль был организован в честь какого-то вахлака-толстосума Дэла Уэбба, владельца роскошного отеля «Минт» в Лас-Вегасе… По крайней мере, так гласит пресс-релиз, который мой человек в Нью-Йорке зачитал мне».
«Похоже, до того, как все это закрутится, тебе необходимо основательно проконсультироваться у юриста, – заметил адвокат. И мой первый совет: тебе надо взять напрокат быструю тачку без верха и убраться из Лос-Анджелеса ко всем чертям в ближайшие 48 часов. Короче, мой уик-энд накрылся, потому что я, естественно, отправлюсь с тобой. И нам также имеет смысл вооружиться».
Хантер С. Томпсон в компании лучшего друга и своего бессменного экранного исполнителя, Джонни Деппа. Актер играл его дважды, в фильмах «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998 г., реж. Терри Гиллиам) и « Ромовый дневник» (2011 г., реж. Брюс Робинсон). Чтобы добиться очевидного сходства, Депп много времени проводил с Томпсоном и прочувствовал все угары «старика » на собственной шкуре!
«Достать химию не составило труда, а вот приличные колеса и магнитофон в 6:30 вечера нарыть в Голливуде не так-то и легко. Моя старая машина была слишком мала и слаба для пробега через пустыню. Мы отправились в полинезийский бар, где мой адвокат сделал 17 звонков, прежде чем выцепил тачку с открытым верхом, удобоваримой мощностью в лошадиных силах и подходящей окраски».
Рисунки британского художника Ральфа Стедмана. Хантер во время самых крупных своих журналистских трипов прибегал к услугам персонального иллюстратора. По словам писателя, тот «въезжал» в ситуацию гораздо быстрее любого профессионального фотографа и, что особенно важно, мог настроиться на одну с писателем волну.
«Вскоре багажник нашей машины напоминал передвижную полицейскую нарколабораторию. У нас в распоряжении оказалось 2 сумки травы, 75 шариков мескалина, 5 полос промокашки лютой кислоты, солонка с дырочками, полная кокаина, и целый межгалактический парад планет всяких стимуляторов, транков, визгунов, хохотунов… А также кварта текилы, кварта рома, ящик «Будвайзера», пинта сырого эфира и 2 дюжины амила».
На время съемок «Лас-Вегаса» Депп одолжил у Томпсона принадлежавшую тому Импалу и проехал на « Большой Красной Акуле » 3 тыс. км.
«Нужную технику мы нашли в магазине за 5 миль от бара. Он уже закрывался, но продавец сказал, что дождется нас, если мы поторопимся. По дороге туда мы застряли в пробке на бульваре Сансет, когда напротив нас «стингрей» задавил пешехода… Старые слоны, прихрамывая, уходят умирать в холмы; старые американцы выбираются на автостраду и укатываются до смерти на своих драндулетах…».
«По дороге мы то и дело останавливались, чтобы закинуться чем-нибудь и сменить за рулем друг друга. На одной из остановок я взял промокашку кислоты и съел ее. Адвокат неуклюже возился с солонкой, в которой был кокс. Открыл ее. Рассыпал. Матерясь, стал хватать воздух руками, в то время как наша достойная белая пыль взметнулась ввысь, разлетаясь по пустыне и автостраде. Очень дорогой маленький смерч шлейфом тянулся за Великой Красной Акулой».
Заголовок к одной из главных историй в жизни Томпсона. Покупай билет – и в путь!
«Время от времени, когда твоя жизнь усложняется и вокруг начинают виться всякие скользкие подхалимы, настоящий, действенный курс лечения – загрузиться под завязку гнусной химией, а потом мчаться, как бешеная скотина, из Голливуда в Лас-Вегас. Расслабиться, как это бывало, в чреве исступленного солнца пустыни. Вернуть крышу в прежнее состояние, привинтить ее наглухо болтами реальности, намазать рожу белым кремом для загара и двинуться дальше с музыкой, врубленной на полную громкость…».
Часть 1. Лас-Вегас
«Регистрация прессы на «Минт 400» идет полным ходом, и нам нужно успеть к четырем, чтобы потребовать наш звуконепроницаемый номер люкс. Мы укладывались впритык. Нашей целью была здоровая башня отеля «Минт» в центре города, – и если мы до нее не доберемся, то к нашим услугам будет тюрьма штата Невада, ближе к северу, в Карсон-сити. Один раз я там уже побывал, но только для беседы с заключенными – и возвращаться туда мне не хотелось ни под каким предлогом».
«Все мои хорошо заготовленные силлогизмы развалились как карточный домик под неподвижным взглядом женщины-клерка: – А, здорово. Меня зовут, хм-м… а, Рауль Дьюк… да, в списке, никаких сомнений в этом. Бесплатный завтрак, здравый рассудок, куда уж здоровее… полное освещение всего, что движется… почему бы и нет? Мы должны получить тот номер, на Красной Акуле мы промчались от самого бульвара, а сейчас пробил час пустыни, так? Да. Не волнуйтесь. Какие здесь расценки? И что дальше?».
Альтер-эго Томпсона, Рауль Дьюк (Депп), и его бессменный адвокат, доктор Гонзо (Дель Торо).
Рауль Дьюк: «У меня были планы на эту машину. Я предвкушал, с каким шумом мы будем носиться вокруг Лас-Вегаса на этом содомизаторе… Стоять на светофорах, разогревать двигатель до ужасающего, пронзительного и дребезжащего скулежа, ожидая, когда дадут зеленый свет…».
«Когда первая 10-ка мотоциклов все же вырулила на старт, момент действительно был величественный, и весь бар кинулся наружу, чтобы посмотреть. Согласно регламенту, каждые 2 минуты в пустыню отправлялась новая партия гонщиков. Сначала за ними можно было наблюдать с расстояния 200 ярдов, но когда запустили первую сотню, вся видимость сократилась до ничтожных 5 шагов. Все потонуло в облаке пыли – это была уже не гонка, а борьба за выживание. Я был свидетелем старта; вполне в этом уверен. Но что предстояло делать сейчас? Нанять вертолет?».
Рауль Дьюк автостопщику (Тоби Магуайру, будущему Человеку-пауку): «Наше путешествие было классическим подтверждением всего, что есть правильного в национальном характере. Мой адвокат понимает эту концепцию, несмотря на свою расовую неполноценность. А ты. ».
«Когда я вернулся в номер, то вдруг понял, что в этом городе совсем нет цветов, только насекомоядные растения. Я приглушил радио, которое орало так, что могло перебудить весь этаж, и нашел своего адвоката в ванной, потерявшимся во мгле зеленых испарений – лишь его голова наполовину торчала над водой… Его глаза переполняло безумие, взгляд блуждал… Он походил на человека, дошедшего до последней стадии какого-то ужасного психического оргазма… Он требовал от меня, чтобы я бросил в него чертов приемник, подключенный к электросети. – Просто скажи им, что я хотел улететь, – то и дело вопил он».
Как снимали фильм «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»
Двадцать лет назад Терри Гиллиам отправил своих зрителей в психоделический трип в город греха. Разбираем, как воссоздавался на экране мрачный наркотический опыт Хантера Томпсона: «гонзо-режиссура», широкоугольная оптика, одноглазый оператор и японский Джимми Хендрикс
Подготовка и съемки: многолетний запуск, сценарий за десять дней и препродакшн-кошмар
Попытки экранизировать роман Хантера Томпсона «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» начали предпринимать почти сразу же после выхода книги в начале 1970-х годов. Среди режиссеров, бравшихся за материал, были Мартин Скорсезе и Оливер Стоун, а кандидатами на дуэт главных героев успели побывать Джек Николсон и Марлон Брандо, Дэн Эйкройд и Джон Белуши, Джон Малкович и Джон Кьюсак. Однако актеры успевали выйти из подходящего возраста или даже умереть, а проект все стоял на месте. (Стоит отметить, что в 1980 году, например, вышел фильм «Там, где бродит бизон», частично основанный на этом романе: там главную роль сыграл Билл Мюррей. Но картину приняли прохладно.)
Ситуация изменилась только в начале 1990-х, когда производством картины занялась компания Rhino Films. Она привлекла в качестве режиссера и автора сценария Алекса Кокса. Тот обязался снять фильм в кратчайшие сроки и уложиться в довольно умеренный бюджет. Вскоре, однако, Кокса уволили, а на его место пригласили Терри Гиллиама, который прежде уже несколько раз так или иначе пересекался с проектом. Вместе с кинодраматургом Тони Гризони он с нуля написал свой сценарий, причем, поскольку сроки поджимали, текст был подготовлен всего за десять дней.
В целом препродакшн фильма Гиллиам называет не иначе как «настоящим кошмаром». Долгое время все делалось исключительно на устных договоренностях, а продюсеры грозили отстранением от проекта и старались сократить бюджет, хотя по мере подготовки становилось очевидней, что расходы необходимо увеличить. В итоге бюджет действительно вырос с семи миллионов долларов до девятнадцати. На съемки было выделено сорок восемь дней, однако на деле группе потребовалось пятьдесят шесть дней с августа по октябрь 1997 года. Гиллиам, известный умением работать быстро, укладываться в два-три дубля, но отмечает, что здесь снимать приходилось «исключительно прагматично». Форсированный темп съемок он впоследствии описывал так: «Промедление смерти подобно. Никаких пересъемок, никаких возвратов к снятым сценам. Гонзо-режиссура, под стать хантеровской гонзо-журналистике».
Кастинг: набор 18 килограммов и жизнь с Хантером Томпсоном
Еще когда режиссером фильма числился Кокс, к ленте подключились актеры Джонни Депп и Бенисио дель Торо. Причем оба отнеслись к подготовке предельно серьезно. Дель Торо предстояло сыграть доктора Гонзо, прототипом которого был адвокат и друг Томпсона Оскар Зета Акоста. Чтобы воплотить образ, актер детально изучил биографию Акосты, а также всего за девять недель набрал внушительные восемнадцать килограммов.
Депп играл журналиста Рауля Дюка, альтер-эго Томпсона, и чтобы, словами актера, «украсть его душу», он четыре месяца прожил вместе с писателем, изучая характер, привычки, походку, интонации своего героя. Особой задачей была имитация специфического голоса Томпсона.
Для этого Депп воспользовался техникой, позаимствованной у Марлона Брандо (он как раз незадолго до «Страха и ненависти» снимался в режиссерском дебюте Деппа «Храбрец»), известного своей феноменальной неспособностью запоминать текст. На площадке актер был в наушниках, в которых звучал необходимый предварительно записанный текст.
Благодаря столь щепетильному отношению к роли, Томпсон в итоге даже признал, что не видит в образе Дюка никого, кроме Деппа. А в знак особого уважения Томпсон даже лично налысо побрил актера перед съемками.
Локации и декорации: Лас-Вегас, пустыни и павильоны
Действие книги и фильма почти целиком происходит в Лас-Вегасе, однако по ряду причин, лишь часть съемок удалось провести в тех же местах, что описаны Томпсоном.
Первая проблема — столица развлечений за четверть века сильно изменилась. Как рассказывает Гиллиам: «В Вегасе остался всего-то один квартал, который еще чем-то напоминает Вегас семидесятых годов: там остались старые мотели и старые вывески. Это улица Норт-Фремонт, она располагается на задворках Лас-Вегаса».
Вместе с тем, к большинству отелей и казино, которые подходили для фильма, группу отказывались подпускать даже близко, видимо, понимая, в каком свете жизнь Лас-Вегаса предстанет на экране. Распахнуть свои двери согласились только отели и казино Stardust и The Rivera. Однако и они серьезно ограничивали работу команды по времени, разрешая снимать только в короткий промежуток между двумя ночи и шестью утра.
Значительную часть интерьеров пришлось строить в павильонах Warner Bros, в том числе одно из наиболее безумных помещений фильма — казино Bazooka Circus, под которым угадывается реальное казино Circus Circus. В целом оформление пространства подсказали действительные интерьеры казино-отелей — авторы их не сильно преувеличивали. Например, узоры ковров растительной формы и ядовитой окраски Гиллиам наблюдал во всех развлекательных заведениях во время одного из визитов в Лас-Вегас в 1960-х.
Помимо Лас-Вегаса, несколько сцен было снято в Калифорнии, в пустынных областях Аризоны и Невады и у каньона Ред-Рок. Говоря о наиболее сложных эпизодах, Гиллиам выделяет сцены на дорогах и в пустыне: они были особенно дорогостоящими, длительными и физически малоприятными из-за постоянно висевших в воздухе пыли и песка. Причем последнее обстоятельство создавалось намеренно с помощью ветродуев.
Джонни Депп в интервью отмечает оригинальность такой задумки: «Это было очень необычно — сама идея позволить тоннам песка забить ваше горло, да еще на протяжении многих миль вокруг. Это все упрощает: вы думаете только о том, как бы прикрыть рот, потому что ваши легкие полностью пропитаны этой ужасной пылью».
Визуальное решение: влияние живописи, голландский угол и ретро-шарм
В «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе», возможно, Гиллиам наиболее явно использует ряд своих характерных визуальных приемов. Прежде всего, это широкоугольные объективы (в основном 14-мм и 16-мм), деформирующие объекты и пространство в кадре и, словами Гиллиама, «дающие ощущение общей атмосферы» и «вызывающие беспокойство». Другое характерное решение — голландский угол, вызывающий чувство странности, дискомфорта и дезориентации.
Причем Гиллиам обнаружил такую особенность этого решения в картине: «Мы так много используем этот прием в первой части фильма, что, когда начинается самая жуть, а мы выравниваем горизонт, это дезориентирует еще больше». Совокупность использования широкоугольной оптики и голландского угла, по мнению режиссера, позволяла передать эффект «наркотического трипа».
Ключевым визуальным референсом картины авторы называют живопись американского художника Роберта Ярбера. Гиллиам, размышляя о влиянии его работ, описывает их так: «Флюоресцирующие неоновые цвета на черном фоне, странные призрачные события, причем все они происходят в гостиничных номерах».
Книга Томпсона выходила с иллюстрациями Ральфа Стэдмана, из-за чего в сознании массового зрителя уже существовала визуальная интерпретация произведения. Гиллиам поначалу думал развить сложившийся канон на экране, однако вскоре понял, что идея нереализуема: «Несмотря на то, что иллюстрации замечательно передают сумасшедшую энергию книги, я понимал, что мы не сможем взять и буквально перевести их на киноязык, превратив в трехмерные изображения. Так что я старался не обращать на них внимания». Тем не менее некоторые образы воспроизведены в фильме почти буквально, например, образ автостопщика.
Несмотря на стремительную подготовку и стиль «гонзо-режиссуры», картина тщательно продумывалась в деталях. Например, Гиллиам отмечает значение костюмов: «Костюмы стали символизировать все, что происходило в Америке в то время, ни одно политическое и общественное движение не было оставлено без внимания. Мы часами обсуждали политический смысл цветов и текстур». В качестве примера можно привести съезд окружных прокуроров, где все одеты в красное, белое и синее, то есть цвета американского флага.
Но часто цвет в кадре несет не столько символический, сколько эмоциональный заряд. Например, для номера отеля Mint использовалось радикальное сочетание лилового и зеленого цветов, намеренно выбранное для создания ощущения тревоги и дискомфорта. Вообще для каждого заведения авторы продумывали свое, все более и более неуютное цветовое решение, подчеркивая тем самым ключевую мысль: «Каждое новое казино, в которое попадают герои, превращается в следующий круг ада».
Один из наиболее впечатляющих визуальных образов фильма — рептилии в гостиничном холле, которые видятся главным героям под воздействием кислоты. Изначально Гиллиам хотел, чтобы «твари» выглядели как бы написанными Фрэнсисом Бэконом. Однако такое решение было слишком дорогим и трудоемким. Для съемок было необходимо более двадцати костюмов-голов ящериц, но бюджета хватило только на семь. Поэтому для создания ощущения массовости группе пришлось изворачиваться: на съемочной площадке использовалась система зеркал, а в разных кадрах появлялись одни и те же головы, только в разных костюмах.
Особый ретро-шарм фильму придает использование в некоторых автомобильных сценах рирпроекции. Интересно, что на задник проецировались не специально отснятые кадры, а фрагменты из телешоу 1970-80-х годов «Вега$».
Музыка: психоделика, эксперименты и японский Джимми Хендрикс
Первоисточник Хантера Томпсона дает четкие указания по поводу музыкального сопровождения, и для Гиллиама это местами было проблемой. Например, «гимном книги» считается композиция The Rolling Stones «Sympathy for the Devil», однако использовать эту песню в фильме не было возможности. Во-первых, она не подходила по ритму, а во-вторых — стоила половину музыкального бюджета картины. В итоге ее место занял трек «Combination of the Two» Дженис Джоплин и Big Brother and the Holding Company.
Тем не менее The Rolling Stones в саундтрек удалось заполучить — в фильме звучит другой хит группы «Jumping Jack Flash». В целом аранжировка картины строится на классике рока и психоделики 1960-70-х годов, в том числе музыке The Yardbirds, Jefferson Airplane, The Youngbloods.
Помимо этого, Гиллиам решил обратиться к музыкантам, чей творческий путь был как-то связан с Лас-Вегасом. Так к саундтреку добавились Том Джонс и Дебби Рейнольдс. Гиллиам отмечает, что на выбор композиций влиял такой принцип: «Чем более дикими становятся обстоятельства, тем убедительнее звучат утешительные песни».
Изначально не предполагалось, что в фильме будет больше пяти-шести композиций других исполнителей. Полноценную музыку для фильма должен был написать Рэй Купер. В процессе концепция поменялась и Купер создал для фильма лишь несколько необычных зарисовок. Необычность их состояла в том, что музыкант наложил друг на друга несколько мелодий и добавил игру японского гитариста Томоясу Хотэи, который, по словам Гиллиама, «гениально сымитировал» Джимми Хендрикса. Столь эклектичный саундтрек вполне соответствует не только хаотичной атмосфере фильма, но и сюжетному мотиву безудержного смешивания всех возможных наркотических веществ. Возможно, лучший тому пример — хрестоматийная сцена с «белым кроликом».
Фильм снимался широкоугольными объективами, а картинка была выдержана в ядовитых, как говорили в 1990-е, кислотных, ирреальных цветах. Режиссер и художник были вдохновлены футуристическими гротескными работами живописца Роберта Ярбера. Неон, металл и резиновая чешуя ящериц смешались на экране. Гиллиам утверждал, что хотел создать кино, неудобное для зрителя как с точки зрения нарратива, так и просто на уровне физиологических ощущений. Двухчасовое погружение в одурманенный разум разочарованного аутсайдера из 1960-х должно было стать незабываемой и нелегкой прогулкой. В общем, фильм Гиллиама оказался куда более бескомпромиссным политическим высказыванием, чем то, что хотел сделать Кокс.
Еще до премьеры Гиллиама ждал неприятный сюрприз. Гильдия сценаристов США запретила режиссеру указывать в титрах себя и Гризони как авторов сценария, мол, историю-то уже написали Кокс и Дэвис, и именно их имена были напечатаны на первых постерах фильма перед премьерой в Каннах. Гиллиам оспорил это решение, указав, что делал новый сценарий, а все совпадения в текстах связаны с использованием одного и того же первоисточника. Гильдия пошла на компромисс, обязав указывать в титрах всех четырех. Решение удовлетворило Кокса, но не Гиллиама, который через год публично сжег свою членскую карточку гильдии.
Какая доля в адаптации книги остается за тем или иным сценаристом, толком неясно по сей день. И все же единственный автор фильма, бесспорно, Гиллиам. «Страх и ненависть» остается самой известной его работой, может быть, наряду с «Бразилией». Впрочем, критика и публика оценили фильм далеко не сразу. В прокате картину ждал коммерческий провал. Не были в восторге и критики, которые, как и рассчитывал Гиллиам, чувствовали при просмотре дискомфорт. Создателям пеняли на невнятный сюжет, непонятный юмор и отсутствие психологизма.
Но число поклонников фильма росло с каждым годом, а критики со временем сменили отзывы на восторженные. Изменились каноны кино (вряд ли фильм Гиллиама менее понятен зрителю, чем, скажем, «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна или третий сезон «Твин Пикс»), а вместе с ними и привычки зрителей. Вместо демонстрации сюжетных перипетий и обязательного катарсиса «Страх и ненависть» предлагает психоделический стрим чужой и все же узнаваемой жизни. Фрагмент прошлого показан Гиллиамом как видеодневник, как повседневность — ирреальная и убедительная, странная, но обаятельная.
Его первым переводчиком стал «панк от книгоиздания» Алекс Керви, один из основателей «альтернативной» серии «АСТ» в оранжевых обложках, известной тогда каждому подростку. Именно благодаря Керви вошел в обиход якобы более правильный, но громоздкий вариант названия «Страх и отвращение».
Реклама книг и неслабеющая популярность фильма, разошедшегося на цитаты как в среде гопников, так и среди филологов, сделали Томпсона едва ли не более известным в России, чем на родине. Молодые читатели примеряли на свою жизнь изобилующие сквернословием и поэтическими метафорами переводы — видимо, они так же отзывались в сознании постсоветских людей, как и неизбывное разочарование героев Томпсона, тоже переживших великую эпоху.