солярис актеры и роли 1972
Содержание фильма «Солярис». Какие актеры снимались. Исполнители главных ролей. Кадры из фильма. Дата выхода.
Некоторые учёные делают вывод, что океан, покрывающий практически всю планету, возможно, обладает разумом. Вызывает тревогу состояние группы исследователей, которые постоянно работают на Солярисе. Психолог Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы принять решение на месте.
Пока Кельвин спит, «гость» приходит и к нему. Океан материализует образ его жены, Хари, за 10 лет до этого наложившей на себя руки после семейной ссоры. Поначалу Кельвин, как и другие соляристы, пытается избавиться от «двойника», но тщетно. Со временем Кельвин начинает относиться к «гостю», как к живому человеку. Копия Хари тоже постепенно осознаёт свою сущность. Вместо запрограммированной потребности неотлучно находиться возле Кельвина в ней развивается человеческая способность к самостоятельному принятию решений.
Музыку для фильма написал Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки. Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом. В фильме звучит переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)». Тарковский не собирался включать в картину просто музыку, ему нужна была именно звуковая картина, как неотъемлемая часть атмосферы планеты Солярис. В работе над звуковой составляющей фильма используется фотоэлектронный оптический синтезатор «АНС».
На роль Хари Тарковский пробовал также Аллу Демидову, но в её исполнении Хари получалась слишком агрессивной. Среди претенденток были Анастасия Вертинская и шведская актриса Биби Андерссон. В результате режиссёр остановил выбор на Наталье Бондарчук.
Критики отмечают психологическую глубину и гуманизм фильма Тарковского, великолепный визуальный ряд. Фильм прочно занял место среди шедевров мирового киноискусства. Вместе с тем многие критики отмечают, что идеологически фильм Тарковского ближе к Достоевскому, чем к Лему.
Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени.
Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.
кадры из фильма «Солярис»
Режиссер: Андрей Тарковский;
Сценаристы: Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн;
Оператор: Вадим Юсов;
Композитор: Эдуард Артемьев;
Художник: Михаил Ромадин;
Страна: СССР;
Производство: Мосфильм;
Год: 1972;
Премьера: 22 января 1973 (СССР);
Cерий: 2
Романтические тайны за кадром культового «Соляриса»: «Одинакового моря рыбы» Андрей Тарковский и Наталья Бондарчук
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
Наверное, ее путь был предопределен с рождения, ведь она родилась в актерской семье Сергея Бондарчука и Инны Макаровой. Имена ее родителей знала вся страна и, конечно, она с самого детства ощутила на себе, что такое «завышенные ожидания». Однако в детстве Наталье довелось пережить первую в ее жизни трагедию: когда ей было 8 лет, отец ушел из семьи. Эти воспоминания и спустя годы были для нее самыми болезненными, ведь тогда их общение совсем прекратилось. С самых ранних лет Наталья считала свою семью идеальной. « Отец 10 лет носил маму на руках », – говорила она. Тем большим ударом стала новость о том, что он ушел к другой женщине – актрисе Ирине Скобцевой.
Тогда Наталья думала, что отец ее предал и не хочет ее видеть. И только годы спустя она узнала о том, что на самом деле он страдал так же, как она. Просто ее мать была против того, чтобы дочь общалась с отцом, и до 13 лет она его вообще не видела. Ходила смотреть его фильмы в кинотеатрах вместе с остальными зрителями и боялась вопросов об отце и матери. Возможно, поэтому Наталья и вышла замуж очень рано, за кинооператора, который был старше нее на 11 лет – она словно пыталась заполнить ту пустоту, которая возникла внутри после ухода отца.
Еще во время учебы на актерском факультете ВГИКа Наталья Бондарчук начала сниматься в кино, и когда ее пригласили в «Солярис», за 3 года кинокарьеры успела сняться уже в 7 фильмах. Впервые фантастический роман Станислава Лема, по которому был снят этот фильм, она прочитала еще в 13 лет. Когда она пришла отдать книгу соседке по даче, та попросила ее передать молодому человеку, который ее еще не читал. Им оказался Андрей Тарковский. А спустя 7 лет они встретились на съемках.
Правда, на главную роль режиссер утвердил ее не сразу. Он начал работу над фильмом, когда она еще была студенткой ВГИКа. Ее знакомая Мария Чугункина была ассистенткой Тарковского, и она предложила ему посмотреть их курс. Режиссер пригласил Наталью на пробы, но не утвердил – ей тогда было 20, а ее партнеру по фильму Донатасу Банионису – под 50, и Тарковскому показалось, что актриса слишком молода для этой роли. Бондарчук отправилась на съемки другого фильма – «Ты и я» Ларисы Шепитько. Тем временем режиссер продолжал искать свою героиню, но эти поиски оказались безуспешными. Увидев ее игру в фильме Шепитько, он изменил свое решение и все же отдал ей роль.
Ей был 21 год, ему – 39. Он был для нее и наставником, и кумиром, и почти небожителем. « Для меня, так же как для многих его любимых актёров, Тарковский был центром мироздания… Андрей вообще очень любил на меня смотреть. Я для него была подобием картины, он постоянно решал, куда ещё положить мазок, чтобы довести образ до совершенства. Изучал меня, чтобы понять, какой должна быть героиня «Соляриса»… Он почему-то допустил меня до себя. И я почувствовала, что это бесконечно близкий мне по духу человек… Прикажи он броситься в огонь – бросилась бы не раздумывая. Но в мир Тарковского я вписывалась как что-то идеальное, неземное, поэтому долгое время ни о какой физической связи между нами не было и речи… », – рассказывала Наталья Бондарчук.
На съемках между режиссером и актрисой вспыхнули чувства, и это тоже во многом было предопределено той детской травмой, полученной после развода родителей. Наталья рассказывала о Тарковском: « Однажды он мне сказал, что у него было такое чувство, как будто бы он меня родил. Что любит меня нежно и преданно. Как родственную душу – «одинакового моря рыбы», так писала о подобном состоянии Марина Цветаева. Я напоминала ему младшую сестру – Марину Тарковскую. А я, потерявшая связь с отцом, когда мне было 8 лет, очень нуждалась в опеке духовно зрелого мужчины, каким и был для меня Тарковский. В этом смысле на съемках фильма «Солярис» я получила сильный духовный импульс ».
Позже Наталья Бондарчук признавалась, что встреча с Тарковским изменила всю ее жизнь, и это касалось не только их совместного творчества. Но она была замужем, и он тоже был женат. Тарковский уже пережил развод с первой женой, Ирмой Рауш, с которой остался его сын Арсений, и пытался построить семью со второй женой, Ларисой, подарившей ему сына Андрея. Тарковский не был готов вновь разрушить семью – ведь и он тоже пережил в детстве такую же трагедию: когда ему было 3 года, отец ушел из семьи. По его словам, он не мог «второй раз предать сына».
Она оставалась рядом, когда «Солярис» получил 32 замечания в Госкино, и в течение полугода его не выпускали на экраны. Когда же премьера наконец состоялась, на показ пришел Сергей Бондарчук. Наивысшей оценкой ее работы для Натальи стали слова отца, когда после первых же сцен с ее участием он крепко сжал ее руку и тихо произнес: « Хорошо! » А после окончания сеанса сказал: « Что же ты будешь играть после такой роли? Я не знаю таких ролей ».
«Солярис» принес Тарковскому и Бондарчук признание не только в СССР, но и за рубежом – фильм был отобран для участия в конкурсном показе Каннского кинофестиваля, где получил «Большой специальный приз жюри». В Канны они отправились вместе. Годы спустя Наталья рассказывала: « Практически в течение всего Каннского фестиваля мы не расставались. Хотя я понимала: когда вернемся в Москву, наш роман закончится. В аэропорту Андрея встречали жена и сын. Быть только любовницей я не могла, я была максималисткой – либо все, либо ничего. Андрей это понимал… Супруга Тарковского Лариса поняла наши отношения, но, увидев ребенка, я подумала, что не простила бы себе, если бы отец ушел из семьи, как мой папа. Для меня это было серьезно. К тому же я знала, что была не первой и не последней ».
Тарковский понимал, в каком отчаянии находилась Наталья, и чувствовал за нее ответственность. Даже когда съемки завершились, он везде брал ее собой – и в монтажную, и в звукозаписывающую студию, где присутствие актрисы не было обязательным. Но расставание было неизбежным. Осознав это, Наталья пыталась покончить с собой – резала вены. К счастью, рядом оказались друзья, которые вовремя отвезли ее в больницу.
Брак Бондарчук после этого распался, а Тарковский остался в своей семье. От отчаяния Наталью спасла вера – после этой любви, оказавшейся для нее фатальной, она решила пройти обряд крещения. А после того, как «Солярис» вышел на экраны, на звезду фильма обратил внимание актер Николай Бурляев, который вскоре стал ее вторым мужем. Поначалу она воспринимала его только как «духовного сына Тарковского» – ведь режиссер тоже был его наставником и снимал в своих фильмах. Но Бурляев смог завоевать ее любовь. « Он очень бережно выводил меня из состояния отчаяния. Благодаря Коле я выжила », – признавалась Наталья.
Каждый из них дальше пошел своей дорогой, но это чувство навсегда разделило ее жизнь на «до» и «после». « Чем больше я отхожу от пространства, в котором мы были вместе, тем больше понимаю, что мы с ним останемся навсегда », – говорит Наталья Бондарчук годы спустя.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Как снимался «Солярис» Тарковского: дневник «Искусства кино»
Начинается всероссийский прокат «Соляриса»: с 19 декабря — только в кинотеатрах «КАРО», с 26 декабря — со всеми остановками. Дочь тогдашнего главного редактора журнала «Искусство кино» и молодая киноведка Ольга Суркова провела много времени рядом с Тарковским — в том числе и на съемочной площадке, когда снималась самая знаменитая картина самого знаменитого русского режиссера.
К сожалению, записи, которые я делала в процессе более чем 15-летнего общения с Андреем Тарковским, не носят систематического характера. На съемочной площадке мне приходилось бывать время от времени. И тем не менее мне удалось записать что-то из того, чему я была свидетелем, когда, вырываясь из своих жизненных обстоятельств, прибегала туда, где, по моему глубокому убеждению, творилось высокое искусство, — на площадку к Андрею Тарковскому.
Съемки «Соляриса» не были просто работой над какой-то очередной картиной — им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». Пять лет безработицы! Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок!
Первый день съемок. 9 марта 1971 года
В павильоне «Мосфильма» выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира должны обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона, которого играет Владислав Дворжецкий.
Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского. В первом кадре снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов (позднее он был выслан из Москвы как «американский шпион», а кадры с ним, кажется, вырезали).
Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется, какие-то куски текста роли. Андрей это замечает, подозревает, что текст роли плохо выучен, выражает свое неудовольствие Маше Чугуновой, постоянному ассистенту Тарковского по актерам, а та защищает своего подопечного: «Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется, вот и переписывает».
Первый кадр у Тарковского после стольких лет — это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: «Поздравляю! Сегодня необычный день!» И получаю в ответ: «Да нет, вроде бы обычный, будничный». Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.
Начинаются съемки. Изменена точка зрения камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда. Просит припудрить лысину оператору-американцу, чтобы она не сияла в кадре. По площадке несутся его указания: «Уберите у Влада (Бертона — Дворжецкого — О. С.) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Будьте уж повнимательнее!»
Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность персонажей, — неслучайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы — ради все той же типажной достоверности. Но на столе заседаний расставлены привычные бутылки с «Боржоми». И это не случайно, хотя действие картины происходит в далеком будущем. Однако принципиальная установка режиссера на этом фильме — не отвлекать внимание зрителей реквизитом и специальными атрибутами, обычно используемыми на съемках так называемой научной фантастики.
Съемки в здании СЭВ
Здесь должны досниматься несколько кадров к сцене «Зал заседаний», в которой обсуждаются проблемы планеты Солярис (тогда это было наиболее современное здание в Москве, «чудо новой советской архитектуры»).
На съемочной площадке я застаю оператора Вадима Юсова и художника картины Михаила Ромадина. Они руководят подготовкой к съемкам в так называемом Мраморном фойе клуба СЭВ. Появляются Маша Чугунова и Баграт Оганесян, который играет французского ученого Тархье. (Это один из немногих учеников Тарковского — впоследствии ставший режиссером, — которому Андрей пытался покровительствовать. Его фильм «Дикий виноград» сделан под явным влиянием «Иванова детства».) Прибегает Андрей Арсеньевич. Он всегда пунктуален и в этом смысле прямо противоположен своей второй супруге. И, как всегда, элегантен и даже щеголеват — в дубленке, на голове кокетливая клетчатая кепочка — и сразу, с ходу, врезается в происходящее: «Пиджак Баграту маловат — как же вы меряли?» И обращается к художнику по костюмам Нелли Фоминой: «Нелли, придется съездить на студию за другим пиджаком, а мы пока разведем мизансцену».
Разводить мизансцену приходится со всей тщательностью. Каждый кадр «Соляриса» снимается в одном дубле, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак». На приобретение дополнительных метров вожделенной пленки будут позднее использованы командировочные в Японию, где группа снимала проезды по туннелям и автострадам городов будущего.
Один из администраторов предлагает Баграту другой пиджак, но он тоже оказывается мал. Так что Нелли все-таки придется ехать в костюмерный цех студии. Зато часы с цепочкой, которые должны быть в комплекте костюма Баграта, одобрены Тарковским.
Теперь он обращается к Юсову: «Нужно, чтобы актер прошел, не ограниченный крупным планом. А то получится, как на телевидении». Юсов возражает: «Но здесь ходить негде!» К его мнению присоединяется Ромадин, которого к тому же не устраивает фактура стен. Андрей говорит сдержанно, но строго: «Когда я прошу, надо выполнять точно». Он садится в кресло, закинув ногу на ногу — его любимая поза, — делает пометки в сегодняшнем плане. Юсов смотрит в глазок камеры, намечая предстоящую съемку.
А за огромными окнами в «городе будущего» поздняя московская осень, «москвичи и гости столицы» в зимних шапках-ушанках и тюбетейках. Тарковского уверяют, что задний план не будет читаться в кадре. Тарковский соглашается: «Будет все загадочно, автомобили будут ехать. » (Но мне кажется, что этот кадр потом не вошел в фильм.)
16 июня 1971 года
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он в меру нелепый, — этим заявлением встречает меня Тарковский на площадке. — Но, вообще, декорация плохая: видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране».
Снимается сцена в комнате Снаута, которого играет прекрасный эстонский актер Юри Ярвет. Лариса привезла его из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском «Короле Лире». Тарковский кажется почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. «Хватит, Донатас, выступать, надо быть попроще», — упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов. Андрей считает, что слава Баниониса мешает тому расслабиться и органично войти в образ, став послушной глиной в руках режиссера, по-детски довериться ему.
Снимается сцена, в которой Крис заходит в комнату Снаута, где в гамаке лежит его «гость» — ребеночек, фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: «Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который не должен его увидеть. Поэтому вы стараетесь выпроводить Криса в коридор. Но объективно вся картина комнаты будет увидена камерой, взгляд которой точно идентифицирован с взглядом Криса».
Мальчик лежит в гамаке. Юсов смотрит в аппарат. Мальчик повернулся, и в кадре оказалось его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.
Так в тот день родился один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма «Солярис». Сколько раз потом Тарковский повторял мне: «Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе».
18 июня. Второй приход Кельвина к Снауту
В декорации комнаты Снаута создана атмосфера захламленности и запустения, которая должна отражать внутреннее состояние ее хозяина: на пульте управления, являющего собой чудеса техники, самые будничные приметы вполне современного быта — раскрытая и недоеденная консервная банка, початая бутылка армянского коньяка. В научно-фантастическом по материалу фильме должна быть атмосфера обыденная, привычная и легко узнаваемая.
Взгляд останавливается на стакане молока, тоже затерявшемся в комнате Снаута на далекой орбитальной космической станции, — на стакане молока, столь излюбленном образе в фильмах Тарковского, который всякий раз отсылает нашу память к земным, материнским корням.
Пока идут как всегда затянувшиеся приготовления к съемкам, Банионис заснул на одной из кроватей декорации. Тарковский нервничает: «Маша, разбудите Баниониса. Он проснется с такой «будкой». Он отечет, это факт».
Андрей разгуливает в декорации, хозяйским глазом окидывая свои владения. Обращается ко мне: «Вам нравится библиотека?» «Библиотека» — это центральная, гостиная комната станции «Солярис», где разворачиваются ключевые сцены фильма. В этой комнате собраны великие книги и репродукции — реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской «Троицы» и брейгелевских картин. Декорация приводит меня в восторг, но Тарковский, оказывается, недоволен: «Нет, так снимать нельзя!»
Начинаются съемки. Тарковский старается снять у Баниониса некоторую специфически актерскую преднамеренность в разговоре. Для этого он предлагает самую элементарную бытовую задачу: «Ты ешь, ешь сосиску, потом пей молоко, а потом начинай понемногу говорить. А то мы что-то слишком мудрим». Тарковский хохочет, демонстрируя, как они «мудрят», стараясь быть «глубокомысленными». «Но ты все-таки пьешь молоко, — продолжает Тарковский, — так что машинально оцениваешь, что же ты все-таки пьешь, чтобы у нас не было ощущения, что ты пьешь что попало. А дальше за нас работает физиология». Тарковский делает особое ударение на последнем слове.
Юсов, подтрунивая над страстью Тарковского к самым мелким деталям, обращается к нему с шутливым упреком в ответ на замечание, что одна из банок «читается» в кадре слишком прямолинейно: «Я специально готовил такую банку, а ты говоришь, что она «прямолинейная». Все хохочут.
19 июня
Должен был сниматься проход Снаута и Кельвина через коридоры станции в лабораторию. Но, оказывается, изменен весь порядок съемки эпизодов.
Крис крадется по коридору, оглядываясь: не преследует ли его снова Хари? Этот проход предуготован его попыткой избавиться от своего фантома — Крис посадил Хари в космическую ракету и выстрелил ею в пространство. При этом он обжегся, но шрамы и следы ожогов на лицах его коллег говорят о том, что каждый из обитателей станции ведет поединок со своим собственным фантомом, то есть со своей собственной, материализованной Солярисом, совестью.
Толе Солоницыну, исполняющему в этом фильме роль сухого ученого-технократа Сарториуса, выданы прекрасные импортные дымчатые очки в изысканной оправе. Но Тарковский и Юсов возражают. «Толя, ты в них выглядишь, как детектив, нужно что-нибудь попроще, — объясняет Андрей. — Я не хочу, чтобы была модная оправа, потому что модное быстро устаревает, становясь старомодным».
Тарковский вместе с Юсовым подготавливают съемку сцены в библиотеке. «Вадим, это должен быть красивый симметричный план!» Юсов, как всегда, сдержанно ироничен: «Красивый план — это как получится, а симметричный снять в кривой декорации мы не сможем». Дело в том, что декорация космической станции «Солярис» выстроена точно раковина, закрученная по спирали.
Толя Солоницын, наблюдая скрытые и явные пререкания режиссера и оператора, говорит мне о своих огорчениях и о том, что на «Андрее Рублеве» была удивительная спаянность съемочной группы и что на «Солярисе» уже, увы, нет ничего подобного. Я тоже ощущаю некоторую нервозность в атмосфере. Юсов еще не нашел общий принцип съемок, изобразительный образ фильма. В их общении с Тарковским часто сквозит некая внутренняя агрессия. И если Андрей говорит о Солоницыне: «Ой, какой он носатый из-за этой оптики», то Юсов немедленно возражает: «Но это же Сарториус, почему мы должны делать из него красавца?»
Андрей на площадке то здесь, то там, прикидывает с помощью визира точки съемки, ищет границы кадра, возможную мизансцену для Сарториуса, осваивает павильонное пространство. По-детски откровенно радуется, когда находит то, что ему нужно. Наконец съемки панорамы прохода Снаута и Криса подготовлены. Андрей просит Юсова дать ему посмотреть в глазок камеры. Он всегда любит смотреть в камеру сам, что многих операторов раздражает. На этот раз Тарковский удовлетворен: «Красиво, очень красиво!» Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: «Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное». В этот момент Тарковский наконец замечает неполадки в костюме Криса, и все скопившееся напряжение обрушивается на костюмеров: «Профессионализм заключается в том, чтобы все видеть и замечать вовремя».
22 июня
На стол водружается настоящий коньяк: в библиотеке сегодня должен произойти один из самых важных разговоров между Крисом, Снаутом, Сарториусом и Хари. Снимается сцена, в которой Хари, этот фантом, посланный Солярисом Крису, проявляет свою вполне человеческую, страдающую сущность, вступая в полноценный диалог с людьми.
Тарковский объясняет Банионису его задачу: «Ты удивлен, потому что она впервые становится неуправляемой, она проявляет свою волю и свое понимание вещей».
Наталья Бондарчук прикидывает первые фразы: «Я понимаю. Я не считаюсь. »
Сарториус яростно защищает свою позицию сухого ученого-технаря, не желающего разделить интеллигентско-гуманистическую, с его точки зрения, расслабляющую и обезоруживающую человека позицию Криса Кельвина. Он нападает на раскисших и, как ему кажется, излишне лирически настроенных коллег, демонстрируя им свою непреклонную решимость поставить все на свои места. «Да, ты не женщина и не человек, — говорит он Хари и, обращаясь к Крису и Снауту: — Поймите вы что-нибудь, если способны понимать. »
Тарковский продолжает объяснять Банионису его задачу: «Ты смотришь на Хари, которую в этот момент ты предаешь, потому что не даешь Сарториусу по морде». Параллельно он обращается к Солоницыну: «Мне не нравится, каким образом ты решаешься высказываться. Ты им просто хамишь, а хамство здесь не нужно, потому что ты сам тоже страдаешь. Ты ведь считаешь, что упускаешь Криса, который гибнет у тебя на глазах. Все боятся ошибиться, промахнуться, сделать какой-то роковой неверный шаг. Поэтому за каждым словом ощущается дикая скованность. Ты — перекуренный безумный человек, понимающий, какая на тебе ответственность. Вот Ярвет молодец! Он волнуется только тогда, когда текста не знает, — смеется Тарковский, — а в остальном ему до фени у кого сниматься».
Пока готовятся съемки следующего кадра, разговор заходит о Феллини. «Единственное, что я у него люблю, — это «8 1/2». Чрезвычайно трогательная картина». На одно из предложений, высказанных Банионисом, Тарковский отвечает: «Я хочу, чтобы в фильме все было совершенно реалистично, чтобы ни в коем случае не было никаких сновидческих композиций».
Тарковский нервничает, что слишком долго готовится смена точки съемок. «Все какие-то дохлые, вялые», — ворчит он.
Уже десятый час вечера, все устали какой-то общей, объединяющей усталостью. Каждый занят своим делом в ожидании команды «Мотор». Фотограф вклеивает в альбом уже готовые фотографии, Маша, как всегда, больше всех суетится на площадке — то подставляет Андрею стул, то проверяет текст у Баниониса. Он сосредоточен. Бондарчук тоже сосредоточена, но она явно устала. Рабочие, которым в данный момент делать нечего, в изнеможении опустились в кресла.
И вдруг понимаешь, что весь этот разброд на площадке объединяется неожиданно возникшей атмосферой уюта и дружеского, почти родственного тепла и соучастия в чем-то общем и важном. «Как цыганский табор», — резюмирует Андрей. Он стесняется таких моментов расслабленности и старается, скрывая внутреннюю радость, снять патетику иронией.
В этот момент на съемочную площадку пытаются вторгнуться «пришельцы». Второй режиссер Юра Кушнерев сообщает, что двое азербайджанских сценаристов просят разрешения присутствовать на съемках. Этого Тарковский обычно не любит, посторонние на площадке ему мешают. Кроме того, он боится лишних разговоров и преждевременных умозаключений, предваряющих для него всегда непростой выход картины на экран. Поэтому, как обычно, Андрей отвечает: «Если удобно, то, пожалуйста, откажите. Скажите, что сегодня у нас очень сложные съемки».