театр одного актера значение
Какое значение фразы Театр одного актера
Театр, пожалуй, одно из особых мест, где человек соприкасается с культурой. Театр был и остается любимым местом всех культурных людей, которые ценят красоту искусства и талант актеров. Однако с ХХ века в России вошла в широкое употребление такая фраза как «театр одного актера». Спустя короткое время это словосочетание стало неким афоризмом, крылатым выражением, которым все пользуются, но в основном никто не знает ее значения и основной сути. Итак, что такое «театр одного актера»?
Простой ответ на интересный вопрос
Каждый знает, что все крылатые фразы сложились исторически. Так и в этом случае. В 20-х годах ушедшего века был создан театр «Современник», который в народе называли «Театр одного актера». Вся фишка была в том, что в там играл всего один актер: знаменитый Владимир Николаевич Яхонтов. Великий человек, основатель жанра «моноспектакль».
Значение фразы
В разных смыслах сейчас употребляется выражение «театр одного актера». Значение фразы немного изменилось сейчас, и употребляют ее как в прямом, так и в переносном смысле.
Немного истории
Театр одного актера как самостоятельный и профессиональный вид появился в России в ХХ веке. Естественно, что за десять столетий своего существования этот театр активно развивался и изменился в жанре и даже в иерархии внутри жанровой системы. На сегодняшний день в театре одного актера можно выделить такие направления как:
Авторский театр, в свою очередь, может с легкостью найти себя в этих трех жанрах.
Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что режиссерские искания вокруг актера в конечном итоге привели к возникновению такого жанра как театр одного актера.
Актер в разных жанрах театра
Театр 1 актера. Страшно представить, как трудно приходится человеку, играющему в нем. Как утверждал философ П.Рикёра, в драматическом тексте высказывания должны быть зримыми. То есть, если художественное рассказывание и чтение можно только услышать, то драматический театр одного актера нужно смотреть. Ведь только благодаря физическому присутствию персонажа и диалогу актера со зрителями можно достичь корректности и полноты художественного впечатления. Как уверял Э. Ионеско: »В драме говорят не слова, а образы». А этого добиться поможет только совокупность психотехнических и психофизических средств. Тут можно выделить гибкость актера, умение свободно пользоваться языком жестов и мимики.
Другой подход и требования к актеру, исполняющему художественное чтение или рассказывание. К основным требованиям относится голос и диапазон актера, так как он должен вжиться в роль и ‘показать’ разные эмоции только чтением.
Моноспектакль: разве это не скучно?
Многим не понять, как можно получать удовольствие, сидя в театре два часа и смотря на одного и того же актера. Некоторые думают, что моноспектакли скучны. Однако позвольте возразить. Представьте себе: одна сцена. Одна постановка. И только один человек.
Как актеру добиться убедительного выступления?
Ведь стоя на огромной сцене одному, без этих качеств невозможно дойди до поставленной цели. А без воображения тут уже никак не обойтись, ведь импровизировать придется очень часто.
Напоследок
Думается, каждый человек должен хотя бы раз в своей жизни посетить моноспектакль. И возможно, после первого раза он станет любимым видом театрального искусства для того, кто его посетит. Станет местом, куда каждый будет охотно возвращаться вновь и вновь. Ведь это нечто особое, уникальное и неповторимое. Это и доказывается тем, что на основе данного театрального жанра пошло в народ крылатое выражение.
Театр одного актера
Театр одного актера
Популярное в 1920-е гг. неофициальное название театра «Современник», основанного в 1927 г., в котором был единственный актер — Владимир Николаевич Яхонтов (1899—1945).
Употребляется: в прямом смысле: о театре, где режиссер и исполнитель ролей — одно лицо, а также об актере, который один разыгрывает всю пьесу, выступая в роли всех ее персонажей, или о чтеце-декламаторе.
Употребляется: иносказательно об учреждении, организации и т. д., в которых все подчинено воле их руководителя (ирон.).
Смотреть что такое «Театр одного актера» в других словарях:
Театр — У этого термина существуют и другие значения, см. Театр (значения). Иллюстрация Константина Сомова для книги Блока «Театр» Театр (греч … Википедия
Театр «Ювента» — Место нахождения на сцене театра АлеКо Санкт Петербург, пр. Юрия Гагарина, 42 Координаты … Википедия
ТЕАТР — (греч. theatron, место для зрелищ, зрелище), род искусства, а также здание, предназначенное для представления драматических произведений перед публикой. Традиционно включает в себя сцену площадку, где происходит действие, и зрительный зал. Сцена … Энциклопедия Кольера
Театр — I. Театр у греков и римлян (θέατρον) как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Театр* — I. Театр у греков и римлян (θέατρον) как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
ТЕАТР — • Theatrum, Θέατρον. I. Греческий Т. Древнегреческий T. предназначался не только для драматических представлений: трагедий, сатирических драм и комедий, но служил первоначально местом действия всех торжеств, относившихся… … Реальный словарь классических древностей
Кукольный театр Китая — Театр кукол – очень древний вид театрального искусства. Он был известен многим народам мира, и в далеком прошлом выполнял важную роль в жизни архаичных обществ. Его традиционные формы уже ушли из быта большинства народов, но на Востоке, в… … Википедия
Камерный Драматический театр (Вологда) — Камерный Драматический театр г.Вологда Место нахождения Вологда Ленина 5 Основан 1 сентября 1999 Художественный руководитель Яков Рубин Сайт www.cultinfo.ru … Википедия
Мамоновский театр — Прежние названия «Мамонтовский театр миниатюр» (1911) «Театр одноактных пьес» (1913) Место нахождения Москва Координаты 55.766361, 37.598917 … Википедия
Уличный театр — это театр, спектакли которого происходят на открытом пространстве на улице, площади, в парке и т. п. как правило, без оборудования сцены. Нечеткое разделение на артистов и зрителей, зрители часто вовлекаются в действие. Зрители участвуют не… … Википедия
Мир Театра
Что такое театр одного актера
Театром одного актера, или моноспектаклем, называют театральную постановку, в которой участвует всего один исполнитель.
В таких представлениях обычно минимум сценических эффектов, декораций и музыкального наполнения. Однако это не значит, что представление создает единственный человек — в производстве могут участвовать режиссеры, драматурги, сценографы и композиторы. Иногда актер совмещает все эти роли и ставит свое выступление сам.
Режиссер моноспектакля может инсценировать так называемую монодраму по сюжету единственного произведения или создать спектакль-концерт из нескольких стихотворений, песен, коротких рассказов одного или разных авторов.
В качестве литературной основы в таком сольном представлении используются традиционные пьесы, автобиографии, поэтические сочинения. Некоторые из них изначально пишутся под конкретного актера.
Первые выступления, похожие на моноспектакли, появились еще несколько тысяч лет назад, когда артисты ходили по городам и рассказывали мифы и легенды из народного эпоса.
Затем в этом же жанре выступали греки, английские менестрели и французские трубадуры.
Новое развитие театр одного актера получил в начале XVIII века, когда в узких кругах стали проводить вечера искусств, которые не были рассчитаны на широкую публику.
Вновь к этому жанру обратились в 60-х годах XX века. В СССР в нем выступали Михаил Козаков, Леонид Филатов, Алиса Фрейндлих, Валерий Золотухин.
Сейчас моноспектакли ставят для опытных мастеров во многих российских театрах: Сатириконе, МХТ им. А.П. Чехова, Центре им. Мейерхольда.
Поздравления
Поздравляем с Днем рождения Юрия Николаевича Татарлы – звукорежиссёра Гагаузского Национального театра им. Диониса Танасоглу.
Театр одного актера значение
Бесплатная техническая библиотека:
▪ Все статьи А-Я
▪ Энциклопедия радиоэлектроники и электротехники
▪ Новости науки и техники
▪ Архив статей и поиск
▪ Ваши истории из жизни
▪ На досуге
▪ Случайные статьи
▪ Отзывы о сайте
Техническая документация:
▪ Схемы и сервис-мануалы
▪ Книги, журналы, сборники
▪ Справочники
▪ Параметры радиодеталей
▪ Прошивки
▪ Инструкции по эксплуатации
▪ Энциклопедия радиоэлектроники и электротехники
Бесплатный архив статей
(500000 статей в Архиве)
Алфавитный указатель статей в книгах и журналах
Бонусы:
▪ Ваши истории
▪ Викторина онлайн
▪ Загадки для взрослых и детей
▪ Знаете ли Вы, что.
▪ Зрительные иллюзии
▪ Веселые задачки
▪ Каталог Вивасан
▪ Палиндромы
▪ Сборка кубика Рубика
▪ Форумы
▪ Голосования
▪ Карта сайта
Дизайн и поддержка:
Александр Кузнецов
Техническое обеспечение:
Михаил Булах
Программирование:
Данил Мончукин
Маркетинг:
Татьяна Анастасьева
При использовании материалов сайта обязательна ссылка на https://www.diagram.com.ua
сделано в Украине
КРЫЛАТЫЕ СЛОВА, ФРАЗЕОЛОГИЗМЫ
Справочник / Крылатые слова, фразеологизмы / Театр одного актера
Крылатые слова, фразеологизмы. Значение, история происхождения, примеры использования
Театр одного актера
Яхонтов В.Н.
Фразеологизм: Театр одного актера.
Другие интересные крылатые слова, фразеологизмы:
Случайный фразеологизм: И какой же русский не любит быстрой езды?
Значение: Цитируется в порядке самооправдания при превышении скорости вождения автомобиля (шутл.).
Происхождение: Из поэмы (ч. 1, 11) «Мертвые души» (1842) Н. В. Гоголя (1809-1852). Используется как шутливо-ироническая характеристика русского характера.
Смотрите еще случайный фразеологизм.
Смотрите другие статьи раздела Крылатые слова, фразеологизмы.
Читайте и пишите полезные комментарии к этой статье.
Театр одного актера в России последней четверти XX–начала XXI века: предыстория, практика, специфика жанра
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ
На правах рукописи
ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА В РОССИИ
ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА:
ПРЕДЫСТОРИЯ, ПРАКТИКА, СПЕЦИФИКА ЖАНРА
Специальность – Теория и история искусства
диссертации на соискание ученой степени
Работа выполнена на кафедре искусствоведения
Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов
доктор искусствоведения, профессор
ГИТЕЛЬМАН Лев Иосифович
доктор филологических наук, профессор
АСОЯН Арам Айкович
доктор искусствоведения, профессор
СТУПНИКОВ Игорь Владимирович
ЛЕВИЦКИЙ Валентин Глебович
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ
Защита состоится 29 октября 2010 года в 17.15 часов на заседании
Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02
при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов Санкт-Петербург, улица Фучика, 15, ауд. 200
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов
Автореферат разослан 29 сентября 2010 года
кандидат культурологии, доцент
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы. Предпринятая диссертация посвящена драматическому театру одного актера.
Театр одного актера (ТОА) как самостоятельное и профессиональное явление появился в России на рубеже XIX-XX века. В течение XX столетия этот театр динамично развивался, видоизменялась система его жанров, претерпевала изменения их иерархия внутри жанровой системы. В настоящее время в практике ТОА со словесно-речевой основой возможно выделить следующие жанры: художественного чтения, художественного рассказывания и драматический. Что касается авторского театра, то эта жанровая форма может найти воплощение во всех трех жанрах.
Как свидетельствует развитие театрального процесса и презентация моноспектаклей на фестивалях типа «Монокль», в последние три-четыре десятилетия XX века именно драматический театр одного актера стал наиболее распространенной и востребованной формой ТОА.
Между тем, несмотря на ряд специальных работ о ТОА и внятной актерско-режиссерской рефлексии на жанровые особенности драматического ТОА (здесь уместно вспомнить слова С. Аверинцева, который говорил, что самые настоящие термины кристаллизуются из «словечек», из нестрогого, но живого профессионального «жаргона»[1]), исследуемый нами жанр драматического театра одного актера все еще не получил в театроведении и театральной критике должного освещения. Мало того, драматическая природа словесно-речевого ТОА во всех его театрально-эстрадных формах как их художественно-эстетическая основа (drama, греч. – действие, дело) служит причиной недостаточного внимания к жанру драматического ТОА как к некой конструкции, к специфике этого жанра и его особого места в театральном искусстве, хотя в оговорках драматический монотеатр то и дело упоминается.
Такая ситуация наблюдаются в статье авторитетного исследователя Д. Катышевой о поэтическом монотеатре 70-х годов XX века. Автор пишет об одном из действующих актеров этого периода: «В. Рецептер начал с моноспектакля «Гамлет», поставленного во многом по законам драматического спектакля»[2]. В другом месте она же отмечает: «Юрский заметно эволюционирует в развитии своего монотеатра. Он поначалу строит модель театра, близкого драматическому… Его привлекают произведения с острой драматической ситуацией, проявляющей человеческие характеры»[3].
В полном согласии с этой точкой зрения Нина Аловерт, исследователь балетного театра, в одном из своих интервью говорит об «Анне Карениной»: «…в Мариинке получился добротный сюжетный балет. Было бы правильнее сказать: «драмбалет»[6].
Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью изучения жанровой природы театра одного актера, основных закономерностей его развития и их специфики.
Степень разработанности темы. Театр одного актера как самостоятельное и профессиональное явление появляется на русской сцене ХХ века благодаря творчеству А. Закушняка[8] и В. Яхонтова[9]. Их книги «Вечера рассказа» и «Театр одного актера» заложили основы жанровой дифференциации ТОА. Многолетний сценический опыт Яхонтова стал предметом глубокой критической рефлексии в монографии Н. Крымовой «Владимир Яхонтов»[10].
С 60-х годов проблемой театра одного актера плодотворно занимается театровед Д. Катышева[11]. В своих трудах она уделяет пристальное внимание принципам литмонтажа, литературному театру, поэтическому театру, лиро-эпическим и лиро-поэтическим структурам в драме, отслеживает развитие поэтики выдающихся мастеров ТОА.
В 1967 году выходит в свет статья Э. Яснеца «Театр одного актера»[12]. В ней поднимается проблема дифференциации жанров театра одного актера, затрагивается тема «актерского» способа существования в ТОА. Эта тема становится сквозной для ряда автобиографических книг С. Юрского, в частности, таких, как «Кто держит паузу»[13], «Спотыкач»[14].
Немалое значение для научного осмысления диссертационной проблемы имеют работы, связанные с эстрадной практикой или с жанрами, смежными с драматическим театром одного актера. Среди них в первую очередь мы должны назвать труды Г. Артоболевского[15], Н. Верховского[16], И. Андронникова[17], Б. Попова[18] и других исследователей театра XX века.
Вместе с тем приходится констатировать, что монографически жанр драматического ТОА в науке не рассматривался, его всестороннее изучение, с нашей точки зрения, еще впереди. К этому, в первую очередь, побуждает динамическое развитие практики ТОА последних трех десятилетий и широкий интерес к драматическому монотеатру деятелей сценического искусства.
Объект диссертационного исследования – театр одного актера.
Предмет исследования – драматическая природа театра одного актера в России последней четверти XX – начала XXI века.
Цель диссертационной работы – осмысление художественно-эстетических предпосылок динамики драматического театра одного актера, определение основных модусов его существования и особенностей жанра.
— выяснить логику театрального процесса ХХ века в ракурсе развития идеи «внутренней драмы»;
— проследить эволюцию режиссерской концепции статуса актера в сценическом искусстве;
— выявить и охарактеризовать основные дифференциаторы жанров театра одного актера;
— определить специфику жанра и поэтики драматического театра одного актера;
— установить роль фестивалей «Монокль» в развитии драматического жанра театра одного актера.
Материал исследования – моноспектакли и видеозаписи спектаклей в жанре драматического театра одного актера, созданные в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.
Хронологические рамки исследования – последняя четверть XX – начало XXI века.
Источники исследования – отечественная и зарубежная научная, мемуарная, эпистолярная литература о театре, соответствующая предмету диссертации театральная критика, а также справочно-энциклопедические издания по театрологии и театроведению П. Пави[19], Г. Морозовой[20], О. Дубровской[21], Н. Зверевой[22] и другая справочно-энциклопедическая литература.
Теоретико-методологическим основанием предпринятого исследования являются:
— труды К. Станиславского[23], Д. Гасснера[24], Э. Бентли[25] с их концепцией «внутренней драмы» и «внутреннего человека» на сцене;
— исследования М. Бахтина[26], С. Аверинцева[27], П. Пави[28], Ю. Барбоя[29] о жанре как теоретико-литературной и теоретико-театральной рефлексии;
— работы о ТОА В. Яхонтова[30], Н. Крымовой[31], С. Юрского[32], Д. Катышевой[33];
— учение о диалоге, риторическом и диалогическом слове М. Бахтина[34];
— труды о семиотическом пространстве и семиосфере Т. Бачелис[35] и Ю. Лотмана[36];
— работы мастеров драматической сцены Н. Евреинова[37], В. Немировича-Данченко[38], А. Таирова[39], Е. Вахтангова[40], В. Мейерхольда[41], М. Чехова[42], Е. Гротовского[43], П. Брука[44], Э. Някрошюса[45] о взаимоотношениях режиссера и актера и актера с персонажем.
Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление основных аспектов деятельности драматического театра одного актера, его сценической практики, жанровой специфики и поэтики, в том числе:
1. Культурно-исторический метод. Цель – анализ театральных и социо-культурных условий зарождения и развития жанра драматического театра одного актера.
2. Структурно-типологический метод. Цель – выявление и осмысление основных модификаций сценического и драматического театра одного актера в современном театральном процессе.
3. Метод жанрового анализа. Цель – выяснение особенностей жанра драматического театра одного актера.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертационного исследования заключается:
1. В экспликации предыстории и становления драматического театра одного актера в ХХ веке;
2. В исследовании сценической практики мастеров ТОА исследуемого периода в ракурсе жанровой дифференциации их творчества;
3. В анализе современных видов и форм театра одного актера;
4. В изучении жанровых особенностей и поэтики драматического театра одного актера.
Данное исследование может служить:
1. Как учебно-методический материал для разработки лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей и теорией театра;
2. Как материал методического пособия для ведения спецкурса «Специфика актерского искусства в драматическом театре одного актера»;
3. Материалы диссертации могут быть использованы для уточнения теоретического аспекта жанра театра одного актера и углубления аналитической рецепции этого явления деятелями театра.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Драматическая природа присуща любому театральному действу, но «драматический спектакль» – это жанр с особой поэтикой, отличающей его от любого театрального представления. В диссертации жанр драматического спектакля рассматривается в системе жанров Театра одного актера и толкуется как закономерное явление театрального процесса XX века.
2. Драматический театр одного актера – жанр театрального искусства «малой формы», принципиально отличающийся от театра художественного слова. В драматическом спектакле складывается особый характер диалога актера со зрителем, когда «сцена становится почти продолжением зрительского сознания и подсознания» (П. Пави).
3. Особенности поэтики драматического театра одного актера заданы спецификой хронотопа «внутренней драмы» центрального персонажа, когда художественное пространство становится местом созидания и проявления смыслов hic et nunc.
4. Драматический театр одного актера предполагает остро выраженную интеллектуальную и внутренне конфликтную интенцию в различных миметических формах. Этим он отличается от эстрадных представлений.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (249 наименований). Общий объем диссертации 175 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность изучения жанра драматического ТОА, формулируются цели и задачи исследования, а также основные положения диссертации, выносимые на защиту.
Первая глава «Предыстория драматического театра одного актера» включает в свой состав два параграфа. Параграф «Режиссерское самосознание и проблема актера в драматическом театре первой половины ХХ века» посвящен последствиям «первой театральной революции» (Е. Гротовски), свершившейся на заре ХХ столетия.
Предпосылки возникновения драматического театра одного актера в современной России имеют общекультурный характер. Они связаны с динамичной эволюцией антропологических представлений, сменой мировоззренческих приоритетов, социокультурных структур, развитием profession de foi режиссера, дифференциацией театральных форм и усложнением коллизий между режиссером и актером.
В последнее столетие, несмотря на деструктивные тенденции в сфере художественного творчества, роль и значение искусства сохраняется, а, его культурное значение, может быть, и значительно возрастает, ибо, как считает Хайдеггер, «распространяется опустошение языка», которое подтачивает эстетическую и нравственную ответственность человека, примитивизирует его существование, расторгает связи индивидуума с фундаментальными ценностями культуры.
Синдром массового сознания, зафиксированный в 1925 г. испанским философом Х. Ортегой-и-Гассетом стал глобальным. В контексте русской истории по принципу «обратной связи» он обращает нас к началу глубокого интереса к человеческой личности и становлению художественной антропологии, ознаменованной творчеством Ф. Достоевского и религиозной философией В. Соловьева. Духовно-эстетическое содержание человеческой жизни стало основным предметом искусства рубежа ХIХ – ХХ вв., что привело к новому расцвету дворянской культуры на ее роковом излете. Из длинного и замечательного перечня гениальных явлений этого периода мы бы выделили поэзию А. Блока, музыку А. Скрябина, «Мир искусства» и МХТ, в строительстве которого выдающаяся роль принадлежит К. Станиславскому.
К. Станиславский, Г. Крэг, М. Рейнхардт, А. Аппиа, Г. Фукс, О. Брамм, Л. Жуве, Ж. Питоев, В. Мейерхольд, А. Таиров, Е. Вахтангов, Б. Брехт и мн. др., кто раньше, кто позднее, вершили на европейских подмостках первую театральную революцию, как через полвека назвал это обновление театра Е. Гротовски. Началась эра режиссеров, подготовленная интеллектуальной драматургией Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, театральной деятельностью Андре Антуана, который считал, что существует два принципа постановки: пластическая и внутренняя.
Но Антуану не пришлось осуществить то, что он называл «внутренней постановкой» и что предполагало «внутреннего человека» на сцене. Это сделал Станиславский, который утверждал, что сценическая индивидуальность – это, прежде всего, духовная индивидуальность.
Приход эры режиссеров означал, что единство спектакля обеспечивает не ремесленник, не элементарное сотрудничество собратьев по профессии, а лоцман «сквозного действия», организатор особой атмосферы на сцене, за которой угадывается режиссерская концепция жизни. Эти позиции подтверждает Крэг, говоря, что нельзя создать произведение искусства, если оно не подчиняется единой мысли. Но как ни парадоксально, именно появление режиссерского театра повысило требования к актеру. По мнению Крэга, актеры должны посредством движений дать откровение вещей невидимых, тех, которые постигаются с помощью глаз, но не глазами.
Проблема актера в изменяющем свои основы театре живо волновала деятелей русской сцены. Н. Евреинов, выдвигая в сферу актуальных вопросов жанровые возможности искомой им монодрамы, писал, что эстетическое созерцание имеет место лишь там, где чувственное выступает в форме, в которой должно выражаться проявление личности. В монодраме Евреинов видел панацею театра от упадка. Поиски спасения театра вели к театру «малой формы» не одного Евреинова. Вслед за Евреиновым эту мысль развивал А. Кугель, когда заявлял, что все в театре, в литературе и в жизни говорит о пришествии так называемой миниатюры. По мнению Кугеля, свойства художественного зрения свидетельствуют о неизбежности миниатюры, не только как сущности, но и как формы художественного творчества. Свою неожиданную статью «Миниатюра» Кугель заканчивал безапелляционным заявлением, утверждая, что именно в сценической миниатюре возродится актер.
Еще в начале XIX века немецкий драматург Г. Бюхнер замечал, что отдельная личность лишь пена на воде. Теперь же театральный мир стал центрированным как раз вокруг личности – режиссера, актера… Именно ей отводилась роль искателя истины. Появилось утверждение, что театральный сценический акт есть акт актера (Г. Шпет). Обобщая опыт МХТ, Станиславский отмечает, что действие драмы есть не что иное как развитие внутренней драмы.
Продолжая мысль Станиславского, его ученик А. Таиров отмечает, что именно творческая личность актера является одновременно и инструментом и произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса.
Таким образом, мы можем заключить, что без театральных открытий и опыта первых десятилетий века, о чем ведется речь в данном параграфе, драматический театр одного актера был бы в России не возможен, либо имел совершенно иное содержание.
Второй параграф «Режиссер и актер во второй половине XX века: проблема взаимоотношений».
Вторая театральная революция началась, по мнению английского театроведа М. Эсслина, спектаклем группы Actors’ Workshop «В ожидании Годо» для заключенных тюрьмы Сан-Квентин (Сан-Франциско). Это событие пришлось на ноябрь 1957 г. Первые два десятилетия второй половины века европейский театр переживал подъем. Б. Брехт, Ж.-Л. Барро, Дж. Стреллер, П. Брук, К. Бене, Дарио Фо, А. Мнушкина, П. Штайн, Ю. Любимов, О. Ефремов, Г. Товстоногов, А. Эфрос… поставили, по общему мнению, свои лучшие спектакли.
Итак, в первом случае, пьеса Брехта и волевая режиссура человека, который начинал артистическую карьеру в легендарном МХТ-2, во втором русские абсурдисты и «театр одного актера». Это значило, что советский театр лишился эстетической и художественной одномерности. Начались дискуссии о театральности. М. Мамардашвили размышляет о том, что театр высвобождает в человеке и освобождает ли он в нем его самого… Он утверждает, что театр в своем пространстве и времени порождает внутреннюю индивидуальность у нас на глазах.
Мамардашвили словно подхватил тему, которую уже в шестидесятые годы развивал воспитанник русской театральной школы Е. Гротовски в статьях «Оголенный актер» (1965), «Театр и ритуал» (1968) и мн. других. Гротовски заявлял, что одна из важнейших позиций системы Станиславского – это систематическое усилие, направленное на овладение самим процессом творения в актерском искусстве, овладение творческим сознанием.
Гротовски учил, что театр – это встреча. Партитура актера – элементы межчеловеческих отношений: импульсы и реакции дисциплинированные, точные, процесс повторяется, но всегда hic et nunc, а значит он никогда не может быть в точности тем же самым. Вот почему А. Арто, знаковая фигура ХХ века, называет сценическое рождение мысли «абортированным существованием», а ценивший его П. Брук, говоря о тотальном театре, еретично заявляет, что тотальный театр находится в теле актера.
Театр Арто, а точнее, его проект «Театра жестокости» мощно повлиял на артистическое сознание. В. Полунин признается, что после Станиславского, Арто, Гротовского, Беккета бесполезно показывать старого клоуна, который на сцене воплощает внешне забавный и смешной рисунок, что теперь необходимо, прежде всего, обращаться к внутренней мотивации действия. Полунина к этому выводу привели Арто и Гротовский, утверждающие, что личность артиста на сцене призвана открывать то, что люди в повседневной жизни обычно стесняются открывать (боль, одиночество, страх).
Это высказывание о высоком призвании актера контрастирует с наблюдением М. Ульянова накануне 90-х годов, заметившего, что актеры стали терять свой престиж. С одной стороны, определенная культурно-социальная ситуация в России, а, может быть, более общие процессы современной информационной цивилизации ведут к падению профессионального самосознания и положения актера, с другой – именно в силу этих причин от актера требуется особое духовное самостояние и профессиональная зрелость его художественного языка. И если он отвечает этим требованиям, то режиссер не стесняется признать приоритет актера. Например, художественный руководитель истинно «режиссерского» театра «Около» Ю. Погребничко, известный своей иронической искренностью, смело заявляет, что делает все для того, чтобы именно актер стал главным в творческом процессе и стал действовать на сцене.
Литовский режиссер Э. Някрошюс, размышляя о театре начала ХХI века, задается вопросом, не слишком ли современные режиссеры возвеличили свою профессию, ведь без актеров они – ничто.
А И. Бергман в своих беседах о театре заявляет, что необходимым условием для возникновения театра (для того чтобы спектакль состоялся) является наличие трех вещей: пьесы (текст), актеров и зрителей. Режиссера в этом контексте он даже и не упоминает.
Вторая глава «Драматический театр одного актера на сценах Москвы и Петербурга» представляет собой обзор деятельности драматического театра на столичных сценах, характеристику моноспектаклей выдающихся актеров, способных бросить вызов «омассовлению» театра, его коммерциализации и так называемой «смерти субъекта».
Современная сценическая практика в жанре драматического театра одного актера анализируется на основе типологии театральных форм, разработанной французским театрологом П. Пави.
Определение «интеллектуальный» свидетельствует о доминирующей интенции жанра драматического театра одного актера в различных миметических формах.
В «интеллектуально-психологическом театре» доминирует стремление актера к психологическому раскрытию сущности драматического конфликта. Таков монотеатр Л. Мозгового. Любимый моноспектакль Л. Мозгового – «Сон смешного человека» Ф. Достоевского (реж. Л. Мартынова), где актер тонко и убедительно раскрывает внутренний мир персонажа. Мозговой не гонится за массовой аудиторией, для него важна «штучность» и «эксклюзивность». В этом мы видим ясные черты камерного театра, в котором особая организация сценического пространства, выразительных средств направлена прежде всего на выявление мысли автора, на раскрытие сложной психологии героя.
В основе «интеллектуально-психологического» театра Л. Мозгового лежат классические тексты А. Пушкина, А. Блока, С. Есенина, А. Чехова, В. Набокова, М. Булгакова. В репертуаре Мозгового более 15 моноспектаклей. Он считает, что театр одного актера – это театр интеллектуальный, театр для думающих людей.
Таков и театр С. Юрского, в котором зрителя ждут встречи с Шекспиром, Пушкиным, Чеховым, Пастернаком, Шукшиным… В своей книге «Кто держит паузу» Юрский сравнивает Театр одного актера с цирком. Это сравнение выдает тайны поэтики актера и жанровый характер его моноспектаклей, напоминает, что в цирке имеет место мучительный «поиск клоунской маски». В концерте эта «маска» существует как бы «по умолчанию», что предполагает свободу артистического самовыражения актера, сценическую работу без вспомогательных средств – «только телом, интонацией, мизансценой, способом общения со зрительным залом». Юрского – это интеллектуально-эксцентрический театр.
В толковом словаре слово «эксцентрический» имеет следующее значение: «выходящий из пределов обычного, крайне странный, чудаковатый и потому смешной, забавный»; далее Ушаков конкретизирует семантику этой лексемы применительно к театру: эксцентрический, т. е. «основанный на резких звуковых или зрительных контрастах, причудливых, очень смешных приемах». Эксцентрический театр близок «театру маски». В «эксцентрическом» театре «внешние» элементы актерской игры имеют ярко выраженную жестуальность, характерность, интеллектуализм обнажается парадоксальными сближениями «далековатых» эмоций и чувствований, в «психологическом» же театре преобладают «внутренние» элементы сценического поведения действующего лица.
Филиппенко диссертант тоже определяет как интеллектуально-эксцентрический, сравнивая его с интеллектуально-пластическим театром А. Девотченко. Но если у Девотченко в монологах ощущается низко тональная пафосность, то регистр звучания Филиппенко высок, а диапазон очень широк. Он может предстать пронзительным лириком и саркастическим паяцем. Не случайно его любимый автор – Н. Гоголь, известный всему миру «смехом сквозь слезы».
Представленная классификация фиксирует внутрижанровое многообразие драматического монотетра. Именно поэтому в диссертации пристальное внимание уделяется «феномену Е. Гришковца», который, как правило, оценивают неоднозначно. Гришковец – не актер по образованию, но обладатель множества театральных наград и премий. Гришковца в диссертации определяется как спонтанный (термин Н. Евреинова) «авторский театр», так как главенствующее значение в нем отводится задаче «уловить это неуловимое «Я» (М. Давыдова). Гришковец одновременно и драматург, и режиссер, и действующее лицо в своих спектаклях.
Известный критик Виолетта Гудкова утверждает, что, когда на сцене стоит Гришковец, в зал переливается поток, сгусток размышлений, в спонтанно рождающейся форме. Признанный мастер ТОА С. Юрский в своей книге «Спотыкач» замечает, что в современном (традиционном – Р. К.) театре со всеми его нынешними эффектами «зритель так загрубел, что ничем его не проймешь. А тут [Гришковец – Р. К.] внятным бормотанием нежности зацепил его и повел за собой».
Но с точки зрения театральных ортодоксов Гришковец не актер. Они с трудом представляют его, играющим Гамлета или Треплева. Истинным актером в традиционном смысле этого слова предстает в моноспектакле «Новеченто» О. Меньшиков. По классификации театральных форм П. Пави (но не П. Брука) моноспектакль этого артиста с полным основанием следует назвать «тотальным» театром. «Актер парит на фоне колыхающегося белого занавеса, изящно отстукивает чечетку, летает на подвесном рояле…» (Р. Должанский). Блестящая актерская игра, эффектные декорации и даже оркестр, украшающий вербальную пантомиму Меньшикова живой музыкой. Панэстетизм – вот слово, адекватно характеризующее это захватывающее зрелище.
Меньшикова, как и К. Райкина, А. Фрейндлих, монотеатр – не основной пункт профессии. Диссертант объединяет эти три имени в завершающем параграфе Второй главы «Монотеатр как инструмент расширения актерского диапазона и реализации дополнительных творческих возможностей».
К моноспектаклю К. Райкина «Контрабас» (реж. Е. Невежина) справедливо применить определение «интеллектуально-эксцентрический» театр (как к монотеатру С. Юрского и А. Филиппенко). Уместность этой дефиниции подтверждает мнение Н. Старосельской. Она говорит о необычайном даре К. Райкина использовать в своих работах определенного рода «маски» и отмечает, что этим даром в совершенстве владел А. Райкин. Н. Старосельская пишет: «Маска, призванная скрыть истинное лицо, она масштабно выявляет самую суть, самую сердцевину характера».
Моноспектакль «Оскар и Розовая дама» (реж. В. Пази) в исполнении Алисы Фрейндлих, в известной степени, подобен «Новеченто» Меньшикова. Но режиссура этого спектакля оправдана «внутренней» задачей: постановка всецело направлена на всестороннее выявление уникального дара актрисы, который справедливо сравнить с даром Протея. В итоге появляется гениальный моноспектакль, уже несколько лет пользующийся огромным успехом.
Таким образом, спектр моноспектаклей в драматическом театре одного актера очень широк и предоставляет немалые возможности для характеристики сложившихся законов жанра, его поэтики, для типологии театральных форм.
Третья глава «Специфика жанра и развитие поэтики драматического театра одного актера» состоит из двух параграфов. Первый «Специфика жанра» посвящен содержательности формы драматического монотеатра и ее конститутивным чертам.
Жанровые определения в театроведении, если их не подменять литературоведческими, даются науке с трудом. Об этом пишут теоретик театра Ю. Барбой, семиотик сцены Ю. Лотман, автор французского словаря театра П. Пави. Рассуждая о путанице в терминах, о структуральных разработках всеобщей типологии театральных форм, Пави ставит законный вопрос, как функционирует сегодня определение жанра театральных спектаклей. Он считает, что помимо нормативных требований поэтики при дефиниции жанра необходимо учитывать совокупность кодификаций, осведомляющих о сценической реальности и ее степени условности. Жанр для зрителя мгновенно указывает на представляемую действительность, рождает определенные ожидания, соотносит их с литературным текстом и культурно-социальным контекстом, задает сценические правила игры, которые тут же нарушаются, чтобы вывести спектакль за рамки канонической модели и дать в пределах жанра осуществиться живой форме спектакля.
Впрочем, следует заметить, что определение «поэтический театр» (Д. Катышева) не более как метафора и не может использоваться в качестве термина, иначе логично было бы говорить о «прозаическом» театре, что возвращает нас к той терминологической путанице, о которой пишет, размышляя о жанрах, П. Пави. Устанавливая условные границы жанра, в разговоре, например, о чтецах, имеет смысл придерживаться традиционного термина – театр «художественного чтения», каким пользовались Г. Артоболевский, Н. Верховский и др.
Артоболевский, отграничивая «художественное чтение» от художественного рассказывания, писал: «Чтец стремится законы устной речи подчинить литературному стилю автора (выделено мной – Р. К.). Рассказчик стремится литературный стиль подчинить законам устной речи, и потому рассказчик всегда в какой-то мере «пересказчик» автора (хотя бы он и говорил подлинными словами текста), тогда как чтец – исполнитель автора». Недаром мастера «художественного слова» Д. Журавлева называли «Рихтером чтения».
Жанрообразующим началом и Артоболевский, и Закушняк считали дистанцию между автором и чтецом, или рассказчиком. Такое понимание жанровой границы было характерно и для Н. Крымовой. В своем пассаже об искусстве В. Яхонтова и С. Юрского она писала: «Если у Яхонтова мы получали огромное эстетическое удовольствие от описания, от созерцания картин эпохи, быта, людей и были заворожены этой мудрой объективностью, красотой давно прозрачных пушкинских стихов, их гармонией (…) то у Юрского потрясает прежде всего то, что между Пушкиным и нами, между классическим искусством и сегодняшним днем, сломаны все барьеры».
Естественно, что организация игрового пространства на малой сцене требует иной степени условности, иной поэтики, и актеры всегда осознают это, а порой и озвучивают. Например, О. Меньшиков говорит, что настоящий театр для него возможен лишь только на большой сцене.
Драматический моноспектакль нередко называют «длящейся метафорой», в нем налицо тяготение к двум основным тропам: метафоре и метонимии. В театрологии это явление называют диаграмматической иконичностью, предполагающей воспроизведение референциальной среды с помощью ряда немногих конструктивных знаков, которые кодифицируются по принципу скрытого параллелизма (метафора) или обозначения предмета по одному из его признаков (метонимия).
Вертикальное чтение предполагает, что «слово в устах актера никогда не должно интонационно иллюстрировать действие, пусть оно звучит к первичному, поверхностному своему значению «перпендикулярно», «наклонно», как угодно, но только не однозначно» (А. Гончаров). Иными словами, произнесенное на сцене слово в рамках драматического искусства, должно обладать так называемым подтекстом, вторым смыслом, оно не должно быть однозначно, риторично. Актер не «исполнитель», на сцене он творит новое мироздание, и это влечет за собой еще одну жанровую особенность драматического моноспектакля – мизансценирование.
Мизансцена – это преобразование драматургического или литературного текста в сценический, «…по мизансцене надо понимать все внутреннее содержание… мизансцена должна жить, играть» (К. Станиславский). Текст внутри спектакля обретает свою физику, время, композицию…
Второй параграф третьей главы «Фестиваль «Монокль» как средство углубления рефлексии драматического монотеатра, его поэтики».
На рубеже XX-XXI века жанр драматического театра одного актера завоевывает все более значимую роль в сценическом искусстве, и частным подтверждением растущей популярности монотеатра служит появление профильных фестивалей, которые устраиваются в целях апробации творческих инноваций и поиска новых форм.
Самым крупным фестивалем моноспектаклей на сегодняшний день является «Монокль», учрежденный «Балтийским домом». Этот фестиваль существует с 1997 года.
Содержанием параграфа стали размышления диссертанта о значении фестивального движения для развития драматического моноспектакля. На фестивалях отслеживаются тенденции развития монотеатра, расширение его географии, колебания художественно-эстетического уровня театра и их причины. Фестивали помогают расти не только монотеатру, но и зрителю, ибо моноспектакль все чаще становится более тонким инструментом воспитания эстетического вкуса, чем коллективный театр.
В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются насущные вопросы перспективного изучения драматического монотеатра.
ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
А) В изданиях, рекомендованных ВАК:
Б) В других научных изданиях:
3. Колосов – вершина художественного творчества актера // Проблемы театральной педагогики. Традиции и новации Школы : материалы Межвузовской научно-практической конференции, 26 марта 2009г. – СПб.: Изд-во СПбГУП. – 2009. – С. 97-102. ISBN 0500-2.
[1] Аверинцев как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости / Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 216.
[2] Катышева монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 118.
[3] Катышева монотеатр 70-х годов // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1983. С. 124.
[5] К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. С. 227.
[6] В зеркале классического танца // Санкт-Петербургские ведомости. Афиша, 2010. № 26 апреля – 2 мая 2010. С. 20.
[7] Яхонтов одного актера. М.: Искусство, 1958. С. 451.
[19] Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
[20] Морозова культура актера: толковый словарь терминов.- М.:
[21] Дубровская : Энциклопедия. – М.: Олма, 2002. – 320 с.
Проблема речевых жанров / Собр. соч. Т. 5.
[28] Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
Судьба одного актера // Имена. Избранное. Книга вторая. М.:
[34] Формы времени и хронотопа в романе / Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – 304 с.
[35] Бачелис мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. – М.: Наука, 1994. – 272 с.
[36] Внутри мыслящих миров. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 464 с.
[37] Введение в монодраму. – СПб.: Изд-е Будковской, 1909. – 35 с.
[40] Записки, письма, статьи. – М.-Л.: Искусство, 1939. – 408 с.
[41] Статьи, письма, речи, беседы. – В 2 т. – М.: Искусство, 1968. – 352 с.
[42] Литературное наследие. – В 2 т. – М.: Искусство, 1995.
[43] От бедного театра. – М.: Артист Режиссер Театр, 2003.