спектакль мнимый больной в малом театре актеры
Купить билеты на спектакль «Мнимый больной»
Продолжительность: 2 часа 40 минут (с 1 антрактом)
Организатор: Малый театр [ репертуар театра ]
Режиссер: Сергей Женовач
Актеры: Василий Бочкарёв, Евгения Глушенко, Ольга Молочная, Александр Клюквин, Глеб Подгородинский
Коротко о спектакле: Комедия в двух действиях
Расписание сеансов и продажа билетов
Если у вас возникли вопросы по приобретению билетов на спектакль Мнимый больной в Малый театр, наши менеджеры с радостью проконсультируют вас по телефону +7 (995) 880-75-05
— Заказ билетов через сайт, online — круглосуточно.
— Доставка по Москве в пределах МКАД — от 500 р.
— 100% гарантия подлинности официальных билетов.
— В случае отмены мероприятия — вернем полную стоимость билетов.
У нас вы сможете купить билеты на спектакль Мнимый больной в Малый театр даже в том случае, если билетов уже нет в кассе театра!
Краткое содержание спектакля Мнимый больной
Спектакль «Мнимый больной» в Малом театре
Комедия в 2-х действиях
В 2007 году спектакль был удостоен премии «Золотая Маска» в номинации «Спектакль большой формы».
«Мнимый больной» – последняя и, может быть, самая загадочная пьеса великого Мольера. Можно играть ее как сатиру на врачей или уморительно смешной фарс. А можно посочувствовать одинокому чудаку, который в хлопотах о своем здоровье хочет укрыться от равнодушия окружающего мира.
Понравился спектакль Мнимый больной? Расскажите друзьям!
Мнимый больной
Государственный академический Малый театр России. Основная сцена
Ф рагмент статьи Марины Зайонц «Лечащий врач» в журнале «Итоги» (2005 г.):
«Вот как хотите, а Малый театр для Сергея Женовача — правильное место. Третий спектакль он здесь ставит, и один другого лучше выходит. Какая-то глубинная, кровная связь тут открывается, от прошлых веков идущая, она, надо полагать, и делает эти спектакли такими радостными, нежными и теплыми. Женовач, всегда тяготевший к психологически подробным сочинениям русской литературы, Мольера ставит впервые, казалось, это не его материал. Простенькая комедия, напичканная всякого рода обманами и превращениями, — ну где тут развернуться режиссеру с запросами, «Мальчиков» Достоевского только что успешно поставившему? Тут ведь свое умение требуется, тут легкость нужна, чувство юмора и чувство меры, импровизационность и стиль особый, простотой и естественностью (а спектакли Женовача этим славятся) здесь не отделаешься. Трудно, конечно, но кто сказал, что ставить спектакли легко? Навалились всем миром, друг друга поддерживая, вот и вышел этот «Мнимый больной» таким славным, глазу и душе приятным, стильным, изящным и очень красивым».
Фрагмент статьи Глеба Ситковского «Обнимитесь, миллионы» в газете «Газета» (2005 г.):
«Если кому-то на ум вдруг придет чудаковатая идея выявить самого радостного в Москве театрального режиссера, то такой конкурс почти наверняка выиграет Сергей Женовач. Не то чтобы он был сильно остроумен, не то чтобы ставил себе целью потешить честной народ, но ощущение необыкновенной полноты бытия и гармоничной упорядоченности мира возникает от самых разных его спектаклей, на каких бы литературных текстах они не основывались. Выразить это тихое благодатное чувство получилось у Женовача даже с таким желчным господином, как Александр Сергеевич Грибоедов, чью комедию «Горе от ума» он поставил несколько лет назад в Малом театре. Ну, а с Мольером все вышло и того проще.
Василий Бочкарев сыграл самого жизнерадостного и обаятельного Аргана, какого только можно вообразить. Симуляция этого «мнимого больного» не более убедительна, чем у мультяшного Карлсона, который, назвавшись самым больным человеком в мире, был готов ровно через полсекунды опрокинуть в себя трехлитровую банку с вареньем. Ни капли нытья, ни на грош занудства — просто Арган давным-давно играет с чадами и домочадцами в увлекательную детскую игру под названием «Папа болен».
Фрагмент статьи Александра Машукова «Здорово живешь» в газете «Ведомости» (2005 г.):
«Постановки Сергея Женовача в осенне-зимний период надо прописывать наравне с витаминами: например, «Мнимый больной» в Малом театре поможет при синдроме хронической усталости, утрате вкуса к жизни и общей тревожности.
«Мнимый больной» Мольера в постановке Женовача, во-первых, очень красив. Глаз ведь понемногу отвыкает от гармоничной картинки в театре: не броской или аттракционной — просто красивой. А здесь смотри и наслаждайся: на сцене обшитый деревом зал дома XVII века, веселые отблески камина, высокие окна, сначала уютно закрытые портьерами, потом щедро пропускающие солнечный свет. Сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Оксана Ярмольник не позволили себе ни единой тревожной ноты: только открытое пространство и ясные четкие линии, только теплая гамма — от красного дерева стен до темно-коричневой обивки любимого кресла Аргана, от светло-кремовых платьев дам до рыжих волос служанки.
Во-вторых, этот «Мнимый больной» — бальзам на душу тех, кто тоскует по семейным ценностям. Потому что главное в нем не причуды Аргана (Василий Бочкарев), решившего, что он болен, и даже, наверное, не обаятельная импровизационная игра артистов, главное — это идея дома. Дом Аргана крепок и наполнен любовью, но не лишен проблем, которые, однако же, здесь стараются решать, время от времени без обиняков говоря друг другу правду».
Мнимый больной. Малый театр
Компания Билетторт предлагает каждому ценителю театрального мастерства выгодную и доступную услугу – возможность заказать и купить билеты на спектакль «Мнимый больной» в Малый театр в онлайн-режиме. Укажите в заявке необходимое количество билетов и свои контактные данные, и наш курьер доставит ваш заказ в самые короткие сроки. Благодаря нашему сервису вы обязательно получите шанс насладиться грандиозным зрелищем, посмотрев один из самых интересных спектаклей Малого театра. Истинное наслаждение и восторг вам обеспечены.
Мнимый больной
Стоимость билетов:
Балкон 1000-2300 рублей
Бельэтаж 2300-3000 рублей
Амфитеатр 1500-3800 рублей
Бенуар 3400-3800 рублей
Партер 3800-6000 рублей
Премьера: 8 октября 2005
Продолжительность: 2 часа 40 минут
Сценическим оформлением спектакля «Мнимый больной» занимался один из лучших театральных художников, Александр Боровский. Сцена одета в паркет и дубовые панели светлых оттенков. Когда великолепные окна в доме Аргана пропускают солнечный свет, паркет сияет, а зрители могут любоваться раскинувшимся за окном зеленым садом. Когда Арган опускает тяжелые ставни, опускается и на комнату приятный полумрак, и только в камине слышится треск дров, а роскошные панели переливаются, как янтарь. И во всей этой роскоши сидит Арган, увлеченно перечитывая рецепты, выписанные доктором. Костюмы для постановки также поразительны (их готовила Оксана Ярмольник, художник по костюмам) – частично они стилизованы (например, огромный докторский парик), но в целом исторически достоверны, изысканны и изящны.
Мнимый больной
О спектакле
Главной в спектакле Сергея Женовача по комедии Мольера становится грациозная игра актеров.
Декорация «Мнимого больного» в Малом театре — это настоящий дубовый зал в доме Аргана. В нем можно и хочется жить. И это уже третий «дом», который Сергей Женовач и художник Александр Боровский строят в «доме Островского». Были хоромы Фамусова («Горе уму»), была усадьба помещицы Барабошевой («Правда — хорошо, а счастье лучше»), теперь — апартаменты «мнимого больного» из, кстати сказать, не самой удачной мольеровской комедии.
Каждый день нам рассказывают о новых лекарствах и методах исцеления: «Наши ученые разработали! Звоните и заказывайте прямо сейчас!» Как говорил когда-то Жванецкий, «мы — люди, мы лечимся». Но комические аналогии снынешним фармакологическим бизнесом — это лишь побочные, скользящие мотивы спектакля, который кудрявится париками, звенит колокольчиками напомаженных слуг на ярусах (третий звонок!), а красотой декорации напоминает разве что знаменитого «Мизантропа» Ингмара Бергмана. Но тот был не у нас — в Стокгольме.
Арган (Василий Бочкарев) болен «мнимо», потому что болен лицедейством, игрой, театром. И какую роль он может на досуге придумать себе? Только роль больного. Вот при свече он разговаривает с воображаемым аптекаре — и это уже театр одного актера. А постепенно собирается целая труппа, где жена Белина (Евгения Глушенко) играет роль притворной добродетели, а служанка Туанетта (Людмила Титова) выступает режиссером. Грациозная игра — с переодеваниями, перевоплощениями, изящными ролями, которые принимают на себя персонажи галантного века, — становится для них главной. И когда брат Беральд (Александр Клюквин) подсказывает Аргану переменить роль и стать доктором — это и счастливый финал, и выход!
В спектаклях Женовача есть правда. Веришь, что печка у Фамусова горячая, а вечер в Замоскворечье теплый. Правда в театре — это хорошо. А счастье — лучше. Счастье от того, что «Мнимого больного» не сыграли как историю из жизни даунов и не оформили унитазами и горшками, которыми главный герой вообще-то часто пользуется, так что были все основания увлечься больнично-коечной темой, как нынче принято. А тут — счастье театральной легкости, ясных режиссерских мыслей, ощущение жизни как движения воздуха и света, идущего из домов Фамусова, Барабошевой, Аргана. В каждом из них живут люди. Даже после того, как покидаешь зал. Такое ощущение.
Новости
«К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной» Н.Г. Зограф КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА
К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»
Н.Г. Зограф из книги «Малый театр второй половины XIX века»
КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА
Огромное число постановок мольеровских комедий в 60-е годы (14 постановок за пять сезонов) нельзя объяснить только интересом к классической пьесе, в которой в эти годы видели одно из важнейших условий творческого подъема театра, художественно ослабленного современной дидактической пьесой и увлечением мелодрамами. Комедии Мольера привлекали актеров своим народным юмором, интересом к проблемам любви, брака, семейной жизни, своим типом комедии нравов. Демократизм и гуманизм комедий Мольера выражался в его борьбе с сословными предрассудками, в обличении недостатков во всех слоях современного общества, в противопоставлении буржуа и дворянам народных персонажей с их здравым и простым взглядом наг вещи. В условиях русской действительности 60-х годов, когда формировалась новая общественная жизнь буржуазно-дворянской России, новая семейная мораль, когда в центре внимания были вопросы взаимоотношений буржуазии и дворянства, буржуазного стяжательства и накопления, ханжества и лицемерия, комедии Мольера приобретали в известной мере актуальный характер.
Классицистская комедия Мольера, основанная на принципах рационалистической эстетики, требовала от актеров Малого театра и особых творческих приемов для своего сценического раскрытия, своеобразия типизации характеров. Театр, обращаясь к комедиям Мольера, естественно подходил к ним иначе, чем к драматургии Островского. Актеры обычно играли не жизненно-полнокровных героев, а скорее персонажей определенного амплуа, преобладающую страсть, резко разграничивая добродетель и порок, давали типы бойких служанок, резонеров, обманутых мужей, ловких пройдох и т. п. Для этих спектаклей был характерен внешний комизм; внимание ряда актеров сосредоточивалось на комических эффектах, основанных на странностях и несообразностях походки и жестов, на подчеркнутом гриме и усиленной мимике, на интонациях, рассчитанных на непритязательного зрителя. При отсутствии подлинного творческого взаимодействия исполнителей игра часто сводилась к резонерским рассуждениям, переброске комическими фразами без внутреннего общения партнеров и к общению их как бы через зрительный зал. В центре внимания актеров оказывались комические трюки. В актерской игре очень сильны были традиции фарса и балагана, буффонные приемы, преувеличения. Впрочем, многие второстепенные актеры не учитывали стиль мольеровских произведений и неоднократно в критике звучали упреки, что на сцене действуют русские бытовые фигуры, чуждые и эпохе, и национальному колориту мольеровских произведений. Однако наряду с внешним комизмом, балаганной буффонностью или же резонерством в исполнении лучших актеров проявлялся и подлинный внутренний комизм, глубокая способность быть смешным. Мольеровская комедийность нашла интересное раскрытие в образах, созданных П. Садовским, Шумским, Колосовой, Васильевой и некоторыми другими.
Театр ставит комедии Мольера разнообразных типов и жанров. Прежде всего целый цикл его комедий-балетов на фарсово-бытовые сюжеты: «Замужество — лучший доктор», «Хоть тресни, а женись», «Пурсоньяк», «Графиня д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\’Эскарбанья». Но театр лишает их специфических жанровых особенностей. приближая к традиционной фарсовой комедии. Дело в том, что из спектаклей полностью убираются балетные интермедии, маски, всевозможные прологи, поющие и играющие музыканты и т. п. Например, в «Пурсоньяке» в первом действии \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\’вместо музыкантов-итальянцев, изображающих докторов, появлялись с клистирами сами доктора, они же пели итальянский куплет и преследовали убегающего Пурсоньяка. Тексты монологов сильно сокращались, и, например, длинные разглагольствования докторов были сведены всего к нескольким фразам. Все это приводило к тому, что в спектакле весь интерес сосредоточивался на интриге, на действенной стороне ролей, на комических положениях, фарсовых мотивах и приемах. Недостатки переводов также зачастую приводили к тому, что комизм языка пропадал и оставался лишь комизм положений. Необходимо также учесть, что, отказываясь от вокально-танцевального элемента, изымая всевозможные интермедии, балеты, уменьшая пантомимические танцы, тесно связанные у Мольера с комедийным действием, театр менял ритм и стиль этих спектаклей, характер актерского исполнения. Наибольшее значение получает обыгрывание комической детали, мимическая игра, для которой пьесы Мольера предоставляли большой простор. Несомненно важное значение для комедий-балетов должна была иметь внимательная постановка, но спектакли готовились спешно и режиссерски не были продуманы. Шли они в традиционных павильонах, в них отсутствовал ансамбль актеров, в значительном большинстве своем не владевших формой мольеровских произведений, пренебрегавших изучением эпохи и исторических материалов. Из-за отсутствия настоящей режиссуры пропадала, например, сцена комических невежд-докторов (говорящие и молчащие доктора сидели по разным сторонам сцены, и между ними не было какого-либо общения жестами или взглядами), или же заключительный момент в «Замужество—лучший доктор», где плохо была слажена сцена, когда Сганарель, узнав, что его одурачили, кидается за новобрачными и не может протолкнуться сквозь толпу. Все это несомненно отражалось на художественных достоинствах и цельности спектаклей, успех которых целиком зависел лишь от дарования и мастерства отдельных крупных исполнителей.
Наибольший интерес представляли для театра бытовые сатирические комедии и фарсы Мольера. В 1866—1869 гг. актеры исполняют «Жоржа Дандела», «Мещанина-дворянина», «Мнимого больного», «Проделки Скапена», «Лекаря поневоле», «Сганареля». Все эти пьесы обличали сословные предрассудки, пороки буржуазной среды. В них изображались деревенский буржуа, женившийся из спеси на дочери разорившегося аристократа, обманутый ею и, в сущности, заслуживший это, ибо, купив жену, он как бы лишился моральных прав на ее верность; глупый и легковерный буржуа, осмеянный за свое тщеславное желание подражать аристократам; высмеивались лженаука, шарлатанство и одновременно мещанское лицемерие, эгоизм и корысть буржуа, которому противопоставлялся здравый смысл человека из народа; изображались проделки ловкого, умного и активного героя из народных низов, стоящего на голову выше своих хозяев; разрабатывался фарсовый мотив о находчивом бедном дровосеке, прикинувшемся врачом. Эта группа бытовых, фарсовых комедий Мольера представляла несомненный интерес для широкого демократического зрителя и более всего подходила к актерским традициям театра; в сущности, в этом плане им решалось большинство комедий Мольера.
Очень верные, глубоко продуманные и тщательно отделанные мольеровские образы были созданы Шумским, который поражал удивительным богатством мимической игры и совершенным отсутствием утрировки в комизме. Он был превосходен в Сганареле («Замужество—лучший доктор»), роли, трудность которой состоит в том, что, занимая видное место в пьесе, она немногословна и в основном построена на немых сценах. Шумский создал тип эгоиста-отца, который напуган вымышленной болезнью дочери, заискивает перед доктором и нетерпелив с ним; особенно выразительно комичен он был в сцене, когда его дурачат служанка, дочь и ее переодетый любовник. «Надобно было видеть, — писал Баженов, — в этой сцене г. Шумского, чтобы удивляться его замечательному искусству играть выражением лица. Мы, например, никогда не забудем того места, когда Сганарель, сам поддавшийся совершенно обману и думающий, что он, вместе с Клитандром, удачно обманывает дочь, стоит между Клитандром и Люсендой и, обращаясь к первому, выражает лицом радость и полное довольство, а на вторую смотрит с притворной грустью, в которой так и сквозит старческое лукавство». Простоватый, тупой, уверенный в своем уме и своей непогрешимости и вследствие этого не видящий, что происходит у него под носом, Сганарель был прекрасно передан Шумским. В роли Скапе-на, одной из наиболее ярких у Шумского, он хорошо выразил черты плутоватого и умного слуги. Очень эффектна была его мимическая игра, когда Скапен под угрозами каялся в своих старых проказах и с комическим ужасом всякий раз узнавал, что его спрашивали не о том. С большим искусством передавал он изменения внешнего поведения героя в связи с изменением обстоятельств, например, сцену, когда «Скален, покаявшись на коленях перед Леандром в разных проделках, вдруг встает, выпрямляется и принимает нахальный вид как скоро узнает, что молодой барин нуждается в его услугах». Весьма эффектна была сцена, когда говоря тремя разными голосами, он бил Жеронта, сидевшего а мешке, или в высшей степени натурально изображал «умирающего» Скапена. Шумский, как всегда, большое внимание обращал на все мелкие комические положения. Критика писала, что «ни малейший комический оттенок не был упущен им; все было выполнено с тем умом и тою изящною тонкостью, которые составляют отличительную черту его таланта» и что Шумский «передал характер Скапена — не только плутоватость, но и любовь к плутням, наслаждение ими».
Иначе подходил к мольеровским образам Живокини. Широкое применение получали у него присущие его исполнению фарсовые приемы, черты внешнего комизма. Баженов отмечал, что в «Мнимом больном» где действуют реалистические герои, а интрига вытекает из характеров, господствующих в пьесе, Живокини, играя Арглна, не сумел изобразить человека, поглощенного воображаемой болезнью. «Вместо этого мы видели, что исполнителя ни на минуту не оставляло желание смешить каждой фразой, каждым словом его роли, так, что даже в тех немногих местах, где он как бы спохватывался, начинал охать и говорить ослабевающим голосом, в тоне голоса и в самых оханьях слышалась насмешка и желание не столько оправдать то или другое положение, ту или другую выходку Аргана, сколько подтрунить над этим положением, над этой выходкою». Притворство, желание смешить шли от намерения сыграть комический персонаж, а не овладеть характером человека, пускай оказавшегося в необычайных комических обстоятельствах.
Так у трех крупнейших актеров намечались три своеобразных подхода к созданию образов комедий Мольера, вытекавшие в значительной степени из индивидуального творческого своеобразия их актерских дарований. Садовский прежде всего стремился создать характер, раскрыть психологию героя. Шумский в поисках выразительной формы образа делал акцент на мимической игре, отводил огромную роль внешней характерности. Живокини играл фарсовые мотивы, используя прежде всего технику и приемы внешнего комизма. Полнокровная, творчески богатая драматургия Мольера позволяла актерам пользоваться разнообразными художественными подходами в работе над образом.
Среди актрис в мольеровском репертуаре надо прежде всего назвать Колосову, превосходно воспроизводившую тип мольеровской служанки — плутоватой Клодины в «Жорже Дандене», умной, бойкой, живой и веселой Туанетты в «Мнимом больном» и другие. «Вот настоящая мольеровская служанка! — писал критик.— Сколько веселости, сколько женского лукавства, сколько бойкости, какое живое участие в общем действии, какая естественность в жестах, в мимике, в интонации голоса! Истинным наслаждением, наслаждением совершенно эстетическим, было любоваться игрою г-жи Колосовой».
К премьере комедии Ж.Б. Мольера «Мнимый больной»
Н.Г. Зограф из книги «Малый театр второй половины XIX века»
КОМЕДИИ МОЛЬЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА В 60-е ГГ. XIX ВЕКА
Огромное число постановок мольеровских комедий в 60-е годы (14 постановок за пять сезонов) нельзя объяснить только интересом к классической пьесе, в которой в эти годы видели одно из важнейших условий творческого подъема театра, художественно ослабленного современной дидактической пьесой и увлечением мелодрамами. Комедии Мольера привлекали актеров своим народным юмором, интересом к проблемам любви, брака, семейной жизни, своим типом комедии нравов. Демократизм и гуманизм комедий Мольера выражался в его борьбе с сословными предрассудками, в обличении недостатков во всех слоях современного общества, в противопоставлении буржуа и дворянам народных персонажей с их здравым и простым взглядом наг вещи. В условиях русской действительности 60-х годов, когда формировалась новая общественная жизнь буржуазно-дворянской России, новая семейная мораль, когда в центре внимания были вопросы взаимоотношений буржуазии и дворянства, буржуазного стяжательства и накопления, ханжества и лицемерия, комедии Мольера приобретали в известной мере актуальный характер.
Классицистская комедия Мольера, основанная на принципах рационалистической эстетики, требовала от актеров Малого театра и особых творческих приемов для своего сценического раскрытия, своеобразия типизации характеров. Театр, обращаясь к комедиям Мольера, естественно подходил к ним иначе, чем к драматургии Островского. Актеры обычно играли не жизненно-полнокровных героев, а скорее персонажей определенного амплуа, преобладающую страсть, резко разграничивая добродетель и порок, давали типы бойких служанок, резонеров, обманутых мужей, ловких пройдох и т. п. Для этих спектаклей был характерен внешний комизм; внимание ряда актеров сосредоточивалось на комических эффектах, основанных на странностях и несообразностях походки и жестов, на подчеркнутом гриме и усиленной мимике, на интонациях, рассчитанных на непритязательного зрителя. При отсутствии подлинного творческого взаимодействия исполнителей игра часто сводилась к резонерским рассуждениям, переброске комическими фразами без внутреннего общения партнеров и к общению их как бы через зрительный зал. В центре внимания актеров оказывались комические трюки. В актерской игре очень сильны были традиции фарса и балагана, буффонные приемы, преувеличения. Впрочем, многие второстепенные актеры не учитывали стиль мольеровских произведений и неоднократно в критике звучали упреки, что на сцене действуют русские бытовые фигуры, чуждые и эпохе, и национальному колориту мольеровских произведений. Однако наряду с внешним комизмом, балаганной буффонностью или же резонерством в исполнении лучших актеров проявлялся и подлинный внутренний комизм, глубокая способность быть смешным. Мольеровская комедийность нашла интересное раскрытие в образах, созданных П. Садовским, Шумским, Колосовой, Васильевой и некоторыми другими.
Театр ставит комедии Мольера разнообразных типов и жанров. Прежде всего целый цикл его комедий-балетов на фарсово-бытовые сюжеты: «Замужество — лучший доктор», «Хоть тресни, а женись», «Пурсоньяк», «Графиня д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\’Эскарбанья». Но театр лишает их специфических жанровых особенностей. приближая к традиционной фарсовой комедии. Дело в том, что из спектаклей полностью убираются балетные интермедии, маски, всевозможные прологи, поющие и играющие музыканты и т. п. Например, в «Пурсоньяке» в первом действии \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\’вместо музыкантов-итальянцев, изображающих докторов, появлялись с клистирами сами доктора, они же пели итальянский куплет и преследовали убегающего Пурсоньяка. Тексты монологов сильно сокращались, и, например, длинные разглагольствования докторов были сведены всего к нескольким фразам. Все это приводило к тому, что в спектакле весь интерес сосредоточивался на интриге, на действенной стороне ролей, на комических положениях, фарсовых мотивах и приемах. Недостатки переводов также зачастую приводили к тому, что комизм языка пропадал и оставался лишь комизм положений. Необходимо также учесть, что, отказываясь от вокально-танцевального элемента, изымая всевозможные интермедии, балеты, уменьшая пантомимические танцы, тесно связанные у Мольера с комедийным действием, театр менял ритм и стиль этих спектаклей, характер актерского исполнения. Наибольшее значение получает обыгрывание комической детали, мимическая игра, для которой пьесы Мольера предоставляли большой простор. Несомненно важное значение для комедий-балетов должна была иметь внимательная постановка, но спектакли готовились спешно и режиссерски не были продуманы. Шли они в традиционных павильонах, в них отсутствовал ансамбль актеров, в значительном большинстве своем не владевших формой мольеровских произведений, пренебрегавших изучением эпохи и исторических материалов. Из-за отсутствия настоящей режиссуры пропадала, например, сцена комических невежд-докторов (говорящие и молчащие доктора сидели по разным сторонам сцены, и между ними не было какого-либо общения жестами или взглядами), или же заключительный момент в «Замужество—лучший доктор», где плохо была слажена сцена, когда Сганарель, узнав, что его одурачили, кидается за новобрачными и не может протолкнуться сквозь толпу. Все это несомненно отражалось на художественных достоинствах и цельности спектаклей, успех которых целиком зависел лишь от дарования и мастерства отдельных крупных исполнителей.
Наибольший интерес представляли для театра бытовые сатирические комедии и фарсы Мольера. В 1866—1869 гг. актеры исполняют «Жоржа Дандела», «Мещанина-дворянина», «Мнимого больного», «Проделки Скапена», «Лекаря поневоле», «Сганареля». Все эти пьесы обличали сословные предрассудки, пороки буржуазной среды. В них изображались деревенский буржуа, женившийся из спеси на дочери разорившегося аристократа, обманутый ею и, в сущности, заслуживший это, ибо, купив жену, он как бы лишился моральных прав на ее верность; глупый и легковерный буржуа, осмеянный за свое тщеславное желание подражать аристократам; высмеивались лженаука, шарлатанство и одновременно мещанское лицемерие, эгоизм и корысть буржуа, которому противопоставлялся здравый смысл человека из народа; изображались проделки ловкого, умного и активного героя из народных низов, стоящего на голову выше своих хозяев; разрабатывался фарсовый мотив о находчивом бедном дровосеке, прикинувшемся врачом. Эта группа бытовых, фарсовых комедий Мольера представляла несомненный интерес для широкого демократического зрителя и более всего подходила к актерским традициям театра; в сущности, в этом плане им решалось большинство комедий Мольера.
Очень верные, глубоко продуманные и тщательно отделанные мольеровские образы были созданы Шумским, который поражал удивительным богатством мимической игры и совершенным отсутствием утрировки в комизме. Он был превосходен в Сганареле («Замужество—лучший доктор»), роли, трудность которой состоит в том, что, занимая видное место в пьесе, она немногословна и в основном построена на немых сценах. Шумский создал тип эгоиста-отца, который напуган вымышленной болезнью дочери, заискивает перед доктором и нетерпелив с ним; особенно выразительно комичен он был в сцене, когда его дурачат служанка, дочь и ее переодетый любовник. «Надобно было видеть, — писал Баженов, — в этой сцене г. Шумского, чтобы удивляться его замечательному искусству играть выражением лица. Мы, например, никогда не забудем того места, когда Сганарель, сам поддавшийся совершенно обману и думающий, что он, вместе с Клитандром, удачно обманывает дочь, стоит между Клитандром и Люсендой и, обращаясь к первому, выражает лицом радость и полное довольство, а на вторую смотрит с притворной грустью, в которой так и сквозит старческое лукавство». Простоватый, тупой, уверенный в своем уме и своей непогрешимости и вследствие этого не видящий, что происходит у него под носом, Сганарель был прекрасно передан Шумским. В роли Скапе-на, одной из наиболее ярких у Шумского, он хорошо выразил черты плутоватого и умного слуги. Очень эффектна была его мимическая игра, когда Скапен под угрозами каялся в своих старых проказах и с комическим ужасом всякий раз узнавал, что его спрашивали не о том. С большим искусством передавал он изменения внешнего поведения героя в связи с изменением обстоятельств, например, сцену, когда «Скален, покаявшись на коленях перед Леандром в разных проделках, вдруг встает, выпрямляется и принимает нахальный вид как скоро узнает, что молодой барин нуждается в его услугах». Весьма эффектна была сцена, когда говоря тремя разными голосами, он бил Жеронта, сидевшего а мешке, или в высшей степени натурально изображал «умирающего» Скапена. Шумский, как всегда, большое внимание обращал на все мелкие комические положения. Критика писала, что «ни малейший комический оттенок не был упущен им; все было выполнено с тем умом и тою изящною тонкостью, которые составляют отличительную черту его таланта» и что Шумский «передал характер Скапена — не только плутоватость, но и любовь к плутням, наслаждение ими».
Иначе подходил к мольеровским образам Живокини. Широкое применение получали у него присущие его исполнению фарсовые приемы, черты внешнего комизма. Баженов отмечал, что в «Мнимом больном» где действуют реалистические герои, а интрига вытекает из характеров, господствующих в пьесе, Живокини, играя Арглна, не сумел изобразить человека, поглощенного воображаемой болезнью. «Вместо этого мы видели, что исполнителя ни на минуту не оставляло желание смешить каждой фразой, каждым словом его роли, так, что даже в тех немногих местах, где он как бы спохватывался, начинал охать и говорить ослабевающим голосом, в тоне голоса и в самых оханьях слышалась насмешка и желание не столько оправдать то или другое положение, ту или другую выходку Аргана, сколько подтрунить над этим положением, над этой выходкою». Притворство, желание смешить шли от намерения сыграть комический персонаж, а не овладеть характером человека, пускай оказавшегося в необычайных комических обстоятельствах.
Так у трех крупнейших актеров намечались три своеобразных подхода к созданию образов комедий Мольера, вытекавшие в значительной степени из индивидуального творческого своеобразия их актерских дарований. Садовский прежде всего стремился создать характер, раскрыть психологию героя. Шумский в поисках выразительной формы образа делал акцент на мимической игре, отводил огромную роль внешней характерности. Живокини играл фарсовые мотивы, используя прежде всего технику и приемы внешнего комизма. Полнокровная, творчески богатая драматургия Мольера позволяла актерам пользоваться разнообразными художественными подходами в работе над образом.
Среди актрис в мольеровском репертуаре надо прежде всего назвать Колосову, превосходно воспроизводившую тип мольеровской служанки — плутоватой Клодины в «Жорже Дандене», умной, бойкой, живой и веселой Туанетты в «Мнимом больном» и другие. «Вот настоящая мольеровская служанка! — писал критик.— Сколько веселости, сколько женского лукавства, сколько бойкости, какое живое участие в общем действии, какая естественность в жестах, в мимике, в интонации голоса! Истинным наслаждением, наслаждением совершенно эстетическим, было любоваться игрою г-жи Колосовой».