роб хаскинс критические биографии
Роб хаскинс критические биографии
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Перевод с английского – Галина Шульга
John Cage by Rob Haskins was first published by Reaktion Books, London, 2012, in the Critical Lives series
Предисловие
В начале композиторской карьеры Кейджа мало что предвещало такие экстремальные вещи, как 4’33’’ и прочие его поздние произведения. Юношей он работал над музыкой для ударных. В эпоху, когда считалось, что ритм гораздо важнее любого другого элемента музыки, Кейдж искренне любил ударные инструменты – его умение создавать фантастически прекрасные ритмы поражает и сегодня. Он также испытывал горячий интерес к электронной музыке и к новым необычным инструментам, из которых наиболее известно так называемое препарированное пианино – пианино с болтами, шурупами, кусочками резинки и другими материалами, повешенными на струны или вставленными между ними.
В начале 1950-х, развивая свои идеи о музыке и роли композитора в обществе, Кейдж стремился в процессе сочинения вынести за скобки собственные симпатии и антипатии, чтобы любить звуки просто за то, что они есть, а не за то, что их можно использовать для самовыражения или демонстрации интеллектуальной изобретательности композитора. Используя то, что он называл «случайные действия», Кейдж создал новый способ сочинения музыки. Он говорил, что больше не делает выбор, а только ставит вопросы; говорил, что каждый, если захочет, может делать то же самое, что делает он; говорил, что он абсолютно уверен: его музыка даст людям возможность наслаждаться звуками как таковыми и полюбить ежедневную жизнь во всей ее сложности, непредсказуемости и скромной прелести.
Он был не вполне точен; он лукавил. Случайная и незапрограммированная музыка, как называл ее Кейдж, все равно сопряжена с его восприимчивостью и эстетическим чувством; значительная сложность и значительные временные затраты сочинения музыки посредством случайных действий удерживают большинство людей от того, чтобы делать как он, а его музыка вызывает самые разнообразные отклики, со многими из которых он бы не согласился, он такого и представить себе не мог.
Кейдж в своей жизни перепробовал много разных ролей: популяризатор искусства авангарда, повар-гурман, обозреватель общественной жизни, специалист по грибам. Помимо огромного количества музыкальных сочинений он создал множество оригинальных работ в области визуального искусства и литературы, по большей части с помощью случайных действий. Парадоксально, но каждая его работа обладала неподражаемым характером и безошибочно выдавала своего создателя. Рассмотрим для примера отрывок из его позднего текстового сочинения, природа которого предполагает обширные заимствования из других авторов (см. отрывок на стр. 11).
equally loud and in the same temPo
criticizEd south
leadeR
south aFrica’s
bits Of a piece of music to have
duRing the reading
a direction Might not
thAt
the readiNg about that you would just have to say you
like this the first time and like this the second without
any influEnce’
equally loud and in the same temPo only
what is thE
it’well Read or
not oF the greatest
which someone
impoRtance but isn’t understanding shewn e.g. in
a coMposer
to progrAmme music
as loNg as
taken differently eaCh
playEd
equally loud and in the same temPo only
wEll
thRough experience it can never renew’ [5]
Джон Кейдж, «10 камней», 1989, акватинта, дымчатая бумага; из издания 20 работ 46 × 59 см, отпечатанных Маршей Бартолми в Crown Point Press
Или возьмем для примера «10 камней» (10 Stones), собрание из двадцати акватинт, отпечатанных в 1989 году Маршей Бартолми на задымленной бумаге; они сделаны в Crown Point Press, где Кейдж создал бóльшую часть своих визуальных работ. Он обводит камни кистью; расположение камней, их количество определяются случайными действиями, так же как и выбор цвета. Но гармонизация выбранных цветов и композиционное равновесие между обведенными формами и незаписанным пространством подкопченной бумаги так же выразительны, как и в любом произведении искусства, созданном намеренно. В целом творчество Кейджа представляет собой значительный вклад в искусство XX века – благодаря применению чрезвычайно широкого диапазона выразительных средств в этот бурный период.
Джон Кейдж. Портрет, сделанный при назначении на должность профессора на кафедре поэзии имени Чарльза Элиота Нортона.
Гарвардский университет, 1988
Кейдж охотно создавал собственную биографию. Его высказывания, разбросанные по многочисленным книгам, и другие публикации, появлявшиеся по разным поводам в течение многих лет, дают обширный материал для истории его жизни, основанной на его собственных высказываниях. Хотя на Кейджа-историка полагаться нельзя, его слова неизменно остаются свежими и занимательными; выборка, которую я сделал для этой книги, оставляет впечатление многократного изменения акцентов и точки зрения. В каком-то смысле его слова выступают своего рода диссонансным контрапунктом более точно изложенной в этой книге истории; не история и не мемуары, но некий специфический литературный жанр где-то между ними.
Наконец, я попытался описать, насколько это возможно, не только какое искусство, музыку и литературу создавал Кейдж (и каким образом), – но также, как я воспринимал их. Мое отношение к его творчеству сформировали мои собственные воспоминания – как исполнителя и как слушателя музыки Кейджа. В 1992 году, вскоре после смерти Кейджа, я начал репетировать Two 2 (1989) для концерта с Лаурелем Карликом Шиханом, пианистом, который впервые сыграл это произведение в Канаде с Джеком Беренсом. Чем больше я репетировал, тем больше поражался красоте аккордов, и еще удивлялся, что многие из них повторялись по три или даже по четыре раза. (Я раньше думал, что в «случайной» музыке никаких повторений не бывает.)
Потом я слушал первое исполнение сольной пьесы для скрипки One 10 (1992) в Гаучер-колледже 4 апреля 1993 года. Эту необычную пьесу Кейдж написал для сопровождения очаровательной скульптурной инсталляции Минеко Гриммер – подвешенной к потолку перевернутой пирамиды изо льда, в который художница вморозила гальку, а на полу она сделала бассейн с водой и натянула между скульптурой и бассейном медную проволоку. Когда лед подтаивал, галька падала в бассейн. Иногда камешек задевал проволоку – и раздавался короткий звук, иногда падал между проволок – и слышался только всплеск воды.
Когда скрипичная музыка, которая состояла исключительно из обертонов, звучащих в течение длинных периодов, продолжалась и после заявленных двадцати четырех минут пьесы, возник необычный эффект; ничего похожего в западной классической музыке я не слышал. Мой разум оцепенел, я был на грани потери сознания. Исчезла способность воспринимать ход времени как динамический процесс, я не сознавал, как идет минута за минутой. Премьера One 10 дала возможность перейти в альтернативное состояние сознания – вне обычного восприятия.
Коротко говоря, я безусловно и сильно захвачен музыкой Кейджа как до, так и после его обращения к случайным действиям, хотя и сознаю, что не всегда могу описать чувства, которые она во мне вызывает. Однако это только укрепляет меня в убеждении, что в восприятии искусства неизбежен вечный диалог между неведомым и привычным. По этой причине больше, чем по каким-то другим, я надеюсь, что благодаря этой книге усилится интерес к музыке Кейджа, а также к его значительным достижениям в области литературы и визуального искусства и что этот интерес поможет изменить впечатление, что наше время – это время безысходного скепсиса и иронии.
Серия книг «Критические биографии»
Джон Кейдж (1912–1992) в своей жизни перепробовал много разных ролей: композитор, писатель, популяризатор искусства авангарда, обозреватель общественной жизни, повар-гурман, специалист по грибам.
Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) считается одним из величайших режиссеров мирового кино за все время его существования. Кроме того, за последние десятилетия его фигура приобрела.
Марсель Дюшан (1887–1968) – одна из ключевых фигур в искусстве XX века. Но до сих пор актуален вопрос, кто же он – гениальный художник или ловкий провокатор? Широкой публике Дюшан известен прежде.
Людвиг Витгенштейн (1889–1951) – один из самых сложных и неоднозначных философов XX века. Ученик Готлоба Фреге и Бертрана Рассела, он стоял у истоков современной аналитической философии. Наследник.
Дерек Джармен (1942–1994) известен прежде всего как один из наиболее оригинальных независимых режиссеров Европы, на счету которого дюжина полнометражных фильмов, более двадцати клипов (в том числе.
Эрик Сати (1866–1925) – авангардный композитор, мистик, дадаист, богемный гимнопедист Монмартра, а также легендарный Вельветовый джентльмен, заслуженно является иконой модернизма. Будучи «музыкальным.
Джон Кейдж
Джон Кейдж (1912–1992) в своей жизни перепробовал много разных ролей: композитор, писатель, популяризатор искусства авангарда, обозреватель общественной жизни, повар-гурман, специалист по грибам. Помимо огромного количества музыкальных сочинений он создал множество оригинальных работ в области визуального искусства и литературы, по большей части с помощью случайных действий. Парадоксально, но каждая его работа обладала неподражаемым характером и безошибочно выдавала своего создателя. Его инновационные пьесы, такие как 4′33″ и Sonatas and Interludes for Prepared Piano, не только помогли Кейджу занять место лидера послевоенного авангардистского движения, но и консолидировали бесконечные противоречивые дискуссии вокруг его творчества. Тщательно разбирая биографию Кейджа, Роб Хаскинс объясняет идеи, которые стояли за принципами работы композитора, в том числе принципы дзен-буддизма, воплощенные в его творчестве,– любовь без привязанности, способность и чувствовать, и отказываться от эмоций – которые остаются актуальными и сегодня.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Джон Кейдж предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
1912 год был благоприятным для европейской классической музыки. Клод Дебюсси написал балет «Игры», который был в следующем году поставлен дягилевским «Русским балетом»; Дебюсси чуть ли не в одиночку восстановил репутацию Парижа как места создания новой музыки. Игорь Стравинский, русский, работавший в Париже, взбудоражил артистические круги своей музыкой к «Жар-птице» и «Петрушке», также поставленным «Русским балетом», и работал над «Весной священной», чьи внутренние ритмы, диссонансы и распадающаяся форма скоро утвердили его как выдающегося композитора-модерниста. В Берлине состоялась премьера экспрессионистского шедевра Арнольда Шёнберга «Лунный Пьеро» — эта причудливая комбинация кабаре и жесткой диссонансной полифонии нашла горячий и благодарный отклик у многочисленных первых слушателей и победным шествием пошла по Европе.
Наоборот, в США в музыкальной жизни по-прежнему преобладала традиция европейского XIX века. Многие профессиональные композиторы Америки, пройдя обучение в Германии у Йозефа Райнбергера или у Ханса Пфицнера, вернулись, чтобы на веки вечные сохранить музыкальные формы и средства выражения, которым там научились. Иные, как Артур Фаруэлл, подмешали к тому, чему научились за границей, имитацию звуков исконной американской культуры. Фаруэлл начинал создавать свои сочинения в европейском стиле, а потом пришел к более строгим и ясным созвучиям и ритмам, подчеркнуто отдалившись от европейской традиции. При этом он и его друзья-«индианисты», несмотря на добрые намерения, паразитически эксплуатировали исконную американскую культуру; такая экзотичность была чрезвычайно вредна. А Чарльз Айвз, величайший американский композитор начала ХХ века, хотя и создал свои основные произведения в течение двух первых десятилетий этого века, был почти никому не известен: работал в страховом бизнесе, а музыку писал в свободное время. Его сочинения не доходили до слушателей до конца 1920-х — начала 1930-х годов.
Джон Милтон Кейдж. Конец 1930-х или 1940-е
Если в области так называемой серьезной музыки Америка оставалась в тени Европы, то страна как таковая в первом десятилетии ХХ века сделала огромный шаг вперед. В эпоху прогресса Америка утвердилась в мире как влиятельная сила. Именно Америка начала заниматься социальными проблемами, такими, как условия труда для женщин и детей, прожиточный минимум, избирательное право для женщин. Это было время, когда ученые обратили внимание на оптимизацию труда. Фордизм сделал производимые товары доступными для заводских рабочих, но также, без сомнения, превратил этих рабочих в бесправные шестеренки, функционирующие разобщенно и анонимно как часть огромного организма из плоти, крови, жил и костей. Тейлоризм создал сеть управляющих среднего звена, отчужденных от тех, кто стоит ниже, а управляющие, стоявшие над ними, соответственно, были отчуждены от них. Эти методы все больше и больше применялись также и в правительстве. Все это сделало Америку более эффективной, более процветающей страной, но многих заставило почувствовать себя в каком-то смысле недолюдьми. Только начало Первой мировой войны и несколько запоздалое решение Америки вступить в нее заставило страну сплотиться на основе фундаментальных ценностей морали и демократии.
За исключением четырех лет в Мичигане и Онтарио, где семья жила, когда Джон Милтон Кейдж работал в Анн-Арборе на военное ведомство, мальчик рос в Калифорнии. В доме Кейджей обитала большая семья — с ними жили родственники Креты: мать и сестра с мужем. Наиболее сильное влияние оказала на Кейджа бабушка, которую он за черные как смоль волосы окрестил Миннегага. Она была истово верующей христианкой и регулярно вместе с ним прочувствованно читала Библию. Однажды он прокрался в комнату, чтобы забрать какие-то записи, пока она спит; она храпела под включенное на полную мощность радио, но вдруг пробудилась и вопросила: «Джон, ты готов ко второму пришествию Господа?» [12]
Лукреция (Крета) Харви Кейдж. Ок. 1925
Честолюбивые дети прилежно занимаются фортепиано, играют гаммы, арпеджио, выполняют другие технические упражнения, разучивают пьесы, чтобы исполнять их на концертах. У Кейджа были совершенно другие устремления. С помощью тетушки Фиби он оттачивал умение читать ноты, быстро двигаясь от пьесы к пьесе и совершенно не чувствуя необходимости выучить какую-то одну. Таким образом, у мальчика был готовый запас новых впечатлений и открытий, вполне достаточный, чтобы развлечь его и успокоить.
Джон Кейдж. Ок. 1918
Кейдж считал, что США и их латиноамериканские соседи должны научиться понимать свои культурные различия и таким образом ценить друг друга больше, чем раньше. Когда он написал эти замечательные слова, ему было всего четырнадцать лет. Через год он окончил Лос-Анджелесскую школу и на выпускном произносил прощальную речь от имени своего класса.
Не в силах выбрать между музыкой, живописью и литературой, Кейдж занимается всем сразу. В Парижской консерватории он берет уроки у Лазара-Леви, знаменитого французского пианиста и педагога, поборника новой музыки, среди многочисленных учеников которого были Соломон, Моника Хаас, Клара Хаскил и Ивонна Лорио. Его музыкальные предпочтения распространились на Баха и Моцарта; по счастливой случайности попав на концерт Джона Киркпатрика (который в 1939 году первым сыграет сонату «Конкорд» Чарльза Айвза), он услышал произведения Скрябина и Стравинского и полюбил новую музыку. Вскоре после этого ему в руки попала Das Neue Klavierbuch, выпущенная немецким издательcтвом B. Schott’s Sohne антология фортепианных пьес современных композиторов, в том числе Стравинского, Бартока и Хиндемита.
Они жили в квартире над мотелем; Кейдж в уплату за аренду работал садовником. Поскольку денег было очень мало, он не мог позволить себе роскоши сосредоточиться на одном лишь художественном творчестве. Возможно также, он считал свое образование неоконченным, потому что скоро стал зарабатывать как лектор на вольных хлебах, раз в неделю читая лекции о современном искусстве и музыке домохозяйкам, жившим по соседству. Во Франции он уже работал гидом в Версале и прочих подобных местах. Ничего не зная о них, он изучал материал ко дню экскурсии; однажды он признался в этом экскурсантам, которые ответили, что так и подумали, но его простодушие им очень нравится [27]
Джон Кейдж
Посвящается Лоре Кюн и памяти Мерса Каннингема
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Перевод с английского – Галина Шульга
John Cage by Rob Haskins was first published by Reaktion Books, London, 2012, in the Critical Lives series
Предисловие
В сентябре 2002 года тихо, без суда, был улажен один из самых эксцентричных юридических споров по поводу авторских прав на музыку. Музыкальное издательство C.F. Peters Corporation объявило, что английский композитор и продюсер Майк Бэтт в альбоме под названием Classical Graffiti совершил плагиат музыки Джона Кейджа (1912–1992). Бэтт избежал процесса, отстегнув издателям Кейджа некоторую неразглашаемую сумму, по слухам, шестизначную. О каком произведении идет речь? О 4’33’’ (1952), пьесе, которая требует от исполнителя в течение определенного времени не производить никаких звуков[1] 1
?‘Composer Pays for Piece of Silence’, cnn [online], http://articles. cnn.com/2002-09-23/entertainment/uk.silence_1_peters-editionnicholas-riddle-john-cage-trust?_s=pm: showbiz
В 4’33’’, самом известном сочинении Кейджа, нет звуков, придуманных им, слышны лишь звуки, естественно возникающие тогда и там, где исполняется сочинение: скрип кресел, покашливание, шепотки, шум ветра (или обогревателя, или кондиционера)… порой взрывы негодования. Потому что на первом исполнении «пьесы тишины», как называл ее Кейдж, негодовали очень многие. Те, кто раньше о ней не слышал, полагали, что он придумал эту пьесу как эдакую замысловатую шутку в духе дадаизма или концептуального искусства, чтобы довести подобные идеи до абсурда. Другие – их было много – исписали горы бумаги, предлагая всевозможные толкования смысла пьесы[2] 2
?Например: Gann, Kyle. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33’’ (New Haven, ct, 2010); Pritchett, James. What Silence Taught John Cage: The Story of 4’33’’, в книге: The Anarchy of Silence: John Cage and Experimental Art. Barcelona, 2009.
В начале композиторской карьеры Кейджа мало что предвещало такие экстремальные вещи, как 4’33’’ и прочие его поздние произведения.
Запуганный критиками, которые не понимали, какие эмоции он хотел пробудить своими произведениями, Кейдж дошел до мысли, что самовыражение представляет собой недостаточное основание для создания музыки. В середине 1940-х, изучая индийскую философию и эстетику, он нашел другое, сформулированное женщиной по имени Гита Сарабай: «успокоить разум и тем самым обрести восприимчивость к божественным воздействиям»[3] 3
?Кейдж, Джон. Тишина. Лекции и статьи. М.: Полиграфкнига, 2012. С. 156.
В начале 1950-х, развивая свои идеи о музыке и роли композитора в обществе, Кейдж стремился в процессе сочинения вынести за скобки собственные симпатии и антипатии, чтобы любить звуки просто за то, что они есть, а не за то, что их можно использовать для самовыражения или демонстрации интеллектуальной изобретательности композитора. Используя то, что он называл «случайные действия», Кейдж создал новый способ сочинения музыки. Он говорил, что больше не делает выбор, а только ставит вопросы; говорил, что каждый, если захочет, может делать то же самое, что делает он; говорил, что он абсолютно уверен: его музыка даст людям возможность наслаждаться звуками как таковыми и полюбить ежедневную жизнь во всей ее сложности, непредсказуемости и скромной прелести.
Он был не вполне точен; он лукавил. Случайная и незапрограммированная музыка, как называл ее Кейдж, все равно сопряжена с его восприимчивостью и эстетическим чувством; значительная сложность и значительные временные затраты сочинения музыки посредством случайных действий удерживают большинство людей от того, чтобы делать как он, а его музыка вызывает самые разнообразные отклики, со многими из которых он бы не согласился, он такого и представить себе не мог.
Долго, очень долго Кейджа воспринимали как чистого философа, человека, чьи новаторские теории оказали огромное влияние на искусство и людей искусства самых разных убеждений, но чье творчество гораздо менее значимо, нежели идеи. Сейчас, к счастью, появилось много работ, где объясняются методы Кейджа, и многие компании звукозаписи выпустили первоклассные исполнения его сочинений, созданных как до, так и после обращения к случайным действиям, – это лучшее, что можно сделать для их успеха как музыки[4] 4
?Книга Pritchett, James. The Music of John Cage (Cambridge, 1993) остается незаменимым источником. Позднейший обзор записей см. в публикации: Haskins, Rob. John Cage and Recorded Sound: A Discographical Essay, Notes: The Journal of the Music Library Association. 2010. LXVII/2; см. также избранную дискографию в этой книге.
Кейдж в своей жизни перепробовал много разных ролей: популяризатор искусства авангарда, повар-гурман, обозреватель общественной жизни, специалист по грибам. Помимо огромного количества музыкальных сочинений он создал множество оригинальных работ в области визуального искусства и литературы, по большей части с помощью случайных действий. Парадоксально, но каждая его работа обладала неподражаемым характером и безошибочно выдавала своего создателя. Рассмотрим для примера отрывок из его позднего текстового сочинения, природа которого предполагает обширные заимствования из других авторов (см. отрывок на стр. 11).
equally loud and in the same temPo
criticizEd south
leadeR
south aFrica’s
bits Of a piece of music to have
duRing the reading
a direction Might not
thAt
the readiNg about that you would just have to say you
like this the first time and like this the second without
any influEnce’
equally loud and in the same temPo only
what is thE
it’well Read or
not oF the greatest
which someone
impoRtance but isn’t understanding shewn e.g. in
a coMposer
to progrAmme music
as loNg as
taken differently eaCh
playEd
equally loud and in the same temPo only
wEll
thRough experience it can never renew’[5] 5
?Cage, John. I–VI: MethodStructureIntentionDisciplineNotationIndeterminacy-InterpenetrationImitationDevotionCircumstancesVariableStructure
NonunderstandingContingencyInconsistencyPerformance. Cambridge, MA, 1990.
Или возьмем для примера «10 камней» (10 Stones), собрание из двадцати акватинт, отпечатанных в 1989 году Маршей Бартолми на задымленной бумаге; они сделаны в Crown Point Press, где Кейдж создал б?льшую часть своих визуальных работ. Он обводит камни кистью; расположение камней, их количество определяются случайными действиями, так же как и выбор цвета. Но гармонизация выбранных цветов и композиционное равновесие между обведенными формами и незаписанным пространством подкопченной бумаги так же выразительны, как и в любом произведении искусства, созданном намеренно. В целом творчество Кейджа представляет собой значительный вклад в искусство XX века – благодаря применению чрезвычайно широкого диапазона выразительных средств в этот бурный период.
Поскольку Кейдж «переработал» огромное количество чрезвычайно разнообразных стихотворных строк, поскольку он работал в самых разных формах и областях искусства, из критических отзывов и творческих откликов на его произведения возникает множество различных образов Джона Кейджа и, соответственно, множество противоречивых оценок его проектов; к присущей ему живой креативности критики тоже относились по-разному. Его изображали как лишенного чувства юмора безумного ученого в лаборатории так называемого высокого модернизма; как художника-новатора, который расширил границы искусства, отделяющие художника от аудитории и искусство от природы; как добродушного гуру, чьи идеи спровоцировали изменение эстетики, что привело к бриколлажу из семплов популярной электронной музыки[6] 6
?Taruskin, Richard. The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. Berkeley, CA, 2009; Retallack, Joan. The Poethical Wager. Berkeley, CA, 2003; Carter, David. Surface Noise: A Cageian Approach to Electronica // Popular Music Online. 2009. На: www.popular-musicology-online.com/issues/01/carter-01.html (22 марта 2011).
Эта книга представляет собой короткое, но важное предисловие к жизни и творчеству Кейджа. Соответственно, не каждое событие его жизни в ней описано, и многие из более чем трехсот его произведений даже не упомянуты. В книге широко используются важные критические исследования, появившиеся за последние двадцать лет. Многие из этих материалов были опубликованы в профессиональных журналах или специальных сборниках, не слишком доступных и предназначенных в основном для аудитории, уже знакомой с многочисленными работами по этой теме. Однако лучшие из этих статей явились большим шагом на пути к объяснению музыки Кейджа, других областей его творчества и его убеждений. Достаточно привести три из множества выдающихся примеров: Лета Миллер показала, насколько повлияли на творчество Кейджа его коллеги из Сиэтла; Дэвид Паттерсон тщательно проследил многоуровневый процесс усвоения Кейджем чужих идей и видоизменение их для собственных эстетических целей; Джеймс Притчетт убедительно и блестяще объяснил, как Кейдж использовал случайные действия при сочинении музыки[7] 7
?Miller, Leta E. Cultural Intersections: John Cage in Seattle, 1938–1940 // John Cage: Music, Philosophy, and Intention, 1933–1950 / ed. David W. Patterson. New York, 2002; Patterson, David W. Appraising the Catchwords, c. 1942–1959: John Cage’s Asian-Derived Rhetoric and the Historical Reference of Black Mountain College / PhD dissertation, Columbia University, 1996; Pritchett, James. Understanding John Cage’s Chance Music: An Analytical Approach // John Cage at Seventy-Five / ed. Richard Fleming and William Duckworth. Lewisburg, PA, 1989.
Джон Кейдж. Портрет, сделанный при назначении на должность профессора на кафедре поэзии имени Чарльза Элиота Нортона.
Гарвардский университет, 1988
Кейдж охотно создавал собственную биографию. Его высказывания, разбросанные по многочисленным книгам, и другие публикации, появлявшиеся по разным поводам в течение многих лет, дают обширный материал для истории его жизни, основанной на его собственных высказываниях. Хотя на Кейджа-историка полагаться нельзя, его слова неизменно остаются свежими и занимательными; выборка, которую я сделал для этой книги, оставляет впечатление многократного изменения акцентов и точки зрения. В каком-то смысле его слова выступают своего рода диссонансным контрапунктом более точно изложенной в этой книге истории; не история и не мемуары, но некий специфический литературный жанр где-то между ними.
Наконец, я попытался описать, насколько это возможно, не только какое искусство, музыку и литературу создавал Кейдж (и каким образом), – но также, как я воспринимал их. Мое отношение к его творчеству сформировали мои собственные воспоминания – как исполнителя и как слушателя музыки Кейджа. В 1992 году, вскоре после смерти Кейджа, я начал репетировать Two 2 (1989) для концерта с Лаурелем Карликом Шиханом, пианистом, который впервые сыграл это произведение в Канаде с Джеком Беренсом. Чем больше я репетировал, тем больше поражался красоте аккордов, и еще удивлялся, что многие из них повторялись по три или даже по четыре раза. (Я раньше думал, что в «случайной» музыке никаких повторений не бывает.)
Потом я слушал первое исполнение сольной пьесы для скрипки One 10 (1992) в Гаучер-колледже 4 апреля 1993 года. Эту необычную пьесу Кейдж написал для сопровождения очаровательной скульптурной инсталляции Минеко Гриммер – подвешенной к потолку перевернутой пирамиды изо льда, в который художница вморозила гальку, а на полу она сделала бассейн с водой и натянула между скульптурой и бассейном медную проволоку. Когда лед подтаивал, галька падала в бассейн. Иногда камешек задевал проволоку – и раздавался короткий звук, иногда падал между проволок – и слышался только всплеск воды.
Когда скрипичная музыка, которая состояла исключительно из обертонов, звучащих в течение длинных периодов, продолжалась и после заявленных двадцати четырех минут пьесы, возник необычный эффект; ничего похожего в западной классической музыке я не слышал. Мой разум оцепенел, я был на грани потери сознания. Исчезла способность воспринимать ход времени как динамический процесс, я не сознавал, как идет минута за минутой. Премьера One 10 дала возможность перейти в альтернативное состояние сознания – вне обычного восприятия.
Коротко говоря, я безусловно и сильно захвачен музыкой Кейджа как до, так и после его обращения к случайным действиям, хотя и сознаю, что не всегда могу описать чувства, которые она во мне вызывает. Однако это только укрепляет меня в убеждении, что в восприятии искусства неизбежен вечный диалог между неведомым и привычным. По этой причине больше, чем по каким-то другим, я надеюсь, что благодаря этой книге усилится интерес к музыке Кейджа, а также к его значительным достижениям в области литературы и визуального искусства и что этот интерес поможет изменить впечатление, что наше время – это время безысходного скепсиса и иронии.
Глава 1
Становление
1912 год был благоприятным для европейской классической музыки. Клод Дебюсси написал балет «Игры», который был в следующем году поставлен дягилевским «Русским балетом»; Дебюсси чуть ли не в одиночку восстановил репутацию Парижа как места создания новой музыки. Игорь Стравинский, русский, работавший в Париже, взбудоражил артистические круги своей музыкой к «Жар-птице» и «Петрушке», также поставленным «Русским балетом», и работал над «Весной священной», чьи внутренние ритмы, диссонансы и распадающаяся форма скоро утвердили его как выдающегося композитора-модерниста. В Берлине состоялась премьера экспрессионистского шедевра Арнольда Шёнберга «Лунный Пьеро» – эта причудливая комбинация кабаре и жесткой диссонансной полифонии нашла горячий и благодарный отклик у многочисленных первых слушателей и победным шествием пошла по Европе.
Наоборот, в США в музыкальной жизни по-прежнему преобладала традиция европейского XIX века. Многие профессиональные композиторы Америки, пройдя обучение в Германии у Йозефа Райнбергера или у Ханса Пфицнера, вернулись, чтобы на веки вечные сохранить музыкальные формы и средства выражения, которым там научились. Иные, как Артур Фаруэлл, подмешали к тому, чему научились за границей, имитацию звуков исконной американской культуры. Фаруэлл начинал создавать свои сочинения в европейском стиле, а потом пришел к более строгим и ясным созвучиям и ритмам, подчеркнуто отдалившись от европейской традиции. При этом он и его друзья-«индианисты», несмотря на добрые намерения, паразитически эксплуатировали исконную американскую культуру; такая экзотичность была чрезвычайно вредна. А Чарльз Айвз, величайший американский композитор начала ХХ века, хотя и создал свои основные произведения в течение двух первых десятилетий этого века, был почти никому не известен: работал в страховом бизнесе, а музыку писал в свободное время. Его сочинения не доходили до слушателей до конца 1920-х – начала 1930-х годов.
Джон Милтон Кейдж. Конец 1930-х или 1940-е
Если в области так называемой серьезной музыки Америка оставалась в тени Европы, то страна как таковая в первом десятилетии ХХ века сделала огромный шаг вперед. В эпоху прогресса Америка утвердилась в мире как влиятельная сила. Именно Америка начала заниматься социальными проблемами, такими, как условия труда для женщин и детей, прожиточный минимум, избирательное право для женщин. Это было время, когда ученые обратили внимание на оптимизацию труда. Фордизм сделал производимые товары доступными для заводских рабочих, но также, без сомнения, превратил этих рабочих в бесправные шестеренки, функционирующие разобщенно и анонимно как часть огромного организма из плоти, крови, жил и костей. Тейлоризм создал сеть управляющих среднего звена, отчужденных от тех, кто стоит ниже, а управляющие, стоявшие над ними, соответственно, были отчуждены от них. Эти методы все больше и больше применялись также и в правительстве. Все это сделало Америку более эффективной, более процветающей страной, но многих заставило почувствовать себя в каком-то смысле недолюдьми. Только начало Первой мировой войны и несколько запоздалое решение Америки вступить в нее заставило страну сплотиться на основе фундаментальных ценностей морали и демократии.
Родину Кейджа, штат Калифорния, сформировало именно это время, а кроме того, условия, совершенно не похожие на все то, что было в центрах политики и власти на другом, восточном, берегу, за три тысячи миль от нее. Ее обширность – почти вдвое больше Великобритании – обусловила неоднородность населения, усугублявшаяся большим количеством иммигрантов, особенно из Азии, чье присутствие создавало добавочную культурную напряженность. Благодаря близости Мексики на юге и многочисленным испаноязычным жителям в Калифорнии росла осведомленность о социальной несправедливости режима Диаса накануне мексиканской революции; несколько выдающихся мексиканских революционеров в 1910-е годы жили и работали в Лос-Анджелесе; их поддерживали социалисты и анархисты. В целом Калифорния страдала от коррупции политиков и затянувшейся борьбы интересов за и против объединения[8] 8
?Schwartz, Stephen. From West to East: California and the Making of the American Mind. New York, 1998.
Такой парадоксальной была ситуация в Южной Калифорнии, когда 5 сентября 1912 года родился Кейдж – в городе Лос-Анджелесе, который в то время начинал соперничать с Сан-Франциско за престиж и влияние[9] 9
?События жизни и творчества Кейджа приводятся по исчерпывающей хронологии в работе: Emmerik, Paul van; Henck, Herbert; Wilheim, Andras. A John Cage Compendium // www.xs4all.nl/
cagecomp/ (24 июня 2005).
Мать Кейджа, Лукреция Харви Кейдж (Крета), была загадка и вещь в себе. Ее, чрезвычайно независимо мыслившую женщину, зачастую раздражало мужнино легкомысленное отношение к жизни. Некоторая богемность ее натуры (она до этого дважды была замужем) смягчалась происхождением из семьи крепких в вере протестантов; твердость религиозных убеждений передастся и ее сыну. Разнообразные занятия Креты включали редактирование анти-юнионистской колонки женского клуба для газеты Los Angeles Times. Крета была из тех американских женщин, которые играли ведущие роли в формировании в Америке самых разных культурных институций, как мелко-, так и крупномасштабных[11] 11
?Костелянец, Ричард. Разговоры с Кейджем. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 14; Broyles, Michael. Art Music from 1860 to 1920 // The Cambridge History of American Music / ed. David Nicholls. Cambridge, 1998.
За исключением четырех лет в Мичигане и Онтарио, где семья жила, когда Джон Милтон Кейдж работал в Анн-Арборе на военное ведомство, мальчик рос в Калифорнии. В доме Кейджей обитала большая семья – с ними жили родственники Креты: мать и сестра с мужем. Наиболее сильное влияние оказала на Кейджа бабушка, которую он за черные как смоль волосы окрестил Миннегага. Она была истово верующей христианкой и регулярно вместе с ним прочувствованно читала Библию. Однажды он прокрался в комнату, чтобы забрать какие-то записи, пока она спит; она храпела под включенное на полную мощность радио, но вдруг пробудилась и вопросила: «Джон, ты готов ко второму пришествию Господа?»[12] 12
? Cage, John. A Year from Monday: New Lectures and Writings. Middletown, CT, 1967.
Такое строгое закрепление основ христианской веры зачастую дает детям обостренное нравственное чувство и чрезмерно серьезный подход к ежедневной жизни, отдаляющие их от сверстников. Юный Джон остро чувствовал свою инаковость. Он был развит не по годам, окончил школу в возрасте пятнадцати лет. По детским фотографиям видно, что он был очень красивым мальчиком, пожалуй, несколько неженкой, любил животных. Разумеется, неженкой считали его и окружающие: в детстве его нещадно обижали, дети издевались над ним, дразнили девчонкой, даже били. А этот одинокий ребенок, сформированный мощным влиянием верующих родственников, исповедующий пацифизм, мог только подставить обидчикам другую щеку[13] 13
?Hines. “Then Not Yet ‘Cage’”.
Оскорбления и одиночество привели к тому, что Кейдж ушел в себя. Без компании сверстников и друзей, которые направляли бы его развитие, он разбирался в себе собственными силами. Он вспоминал, что каждый день его посылали на пляж, и там он гонял резиновый мяч по сложным маршрутам собственного изобретения; при этом он ни разу не упомянул ни одного друга, который бы с ним играл[14] 14
?Кейдж Дж. Тишина. С. 119.
Лукреция (Крета) Харви Кейдж. Ок. 1925
Честолюбивые дети прилежно занимаются фортепиано, играют гаммы, арпеджио, выполняют другие технические упражнения, разучивают пьесы, чтобы исполнять их на концертах. У Кейджа были совершенно другие устремления. С помощью тетушки Фиби он оттачивал умение читать ноты, быстро двигаясь от пьесы к пьесе и совершенно не чувствуя необходимости выучить какую-то одну. Таким образом, у мальчика был готовый запас новых впечатлений и открытий, вполне достаточный, чтобы развлечь его и успокоить.
Джон Кейдж. Ок. 1918
Умение играть на фортепиано прибавило Кейджу уверенности в себе; он стал обращаться к внешнему миру. Но на прослушивании в школьном певческом клубе ему сказали, что у него нет голоса. Позже он предложил свои услуги радиостанции KNX и стал там продюсером и ведущим еженедельной программы, призванной показать таланты его друзей-бойскаутов (сам Кейдж не дошел даже до уровня игл-скаута – бойскаута первой ступени). Как ведущий он представлял своих сверстников – они исполняли инструментальное соло, а он аккомпанировал им на фортепиано. Эта передача просуществовала два года, в ней также участвовали взрослые, произносившие короткие духоподъемные проповеди, а если никого не удавалось найти, то фортепианное соло исполнял сам ведущий[16] 16
?Там же.