Предлагаемые обстоятельства что это такое
Предлагаемые обстоятельства (2009)
Регистрация >>
В голосовании могут принимать участие только зарегистрированные посетители сайта.
Вы хотите зарегистрироваться?
содержание серий
Игра в убийство | Часть 1
Случай столкнул их вместе во время расследования одного дела. Актриса обладает уникальным даром: мысленно помещая себя в предлагаемые обстоятельства, актриса проигрывает описанные сцены и чувствует, как поведет себя человек в данной ситуации. Объединив свои усилия вместе с Гореловым, им удается находить разгадки для самых запутанных дел.
Свадьба | Часть 2
На праздновании свадьбы в загородном отеле происходит покушение сразу на четырех человек: жениха с невестой и двух свидетелей. Свидетели погибают, жених попадает в больницу, невеста остается невредимой, но на нее начинается настоящая охота. следователь Вадим Горелов вызывает актрису Веру Стрельникову помочь разобраться в этом таинственном деле.
Белые лилии | Часть 3
Богатый наследник | Часть 4
В ДТП погибает некая Анна Антипова. По заключению экспертизы авария была подстроена. Следователь Вадим Горелов узнает, что вместе с Анной в машине должен был находится ее сын. Вадим подозревает, что преступление было направлено против него. Вадим вновь обращается к актрисе Вере Стрельниковой.
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Возникновение сценического термина «предлагаемые обстоятельства» связано с аналогичным понятием в грамматике, обозначающим место действия, время действия, образ действия и т.д. Так же и сценические предлагаемые обстоятельства являются теми обстоятельствами, в которых происходит действие пьесы, всех ее персонажей.
Благодаря этим процессам возникает знание о роли, без которого невозможно создание образа.
«Знание о роли» есть комплекс обстоятельств её, которым, по выражению великого режиссёра и педагога А. Д. Попова, определяется «всё на сцене», в том числе и создание образа.
Человек, а следовательно, и образ находятся в сложной взаимосвязи с природой и обществом. Отсюда необходимо рассматривать предлагаемые обстоятельства не как театральные, не как сценические, а как обстоятельства самой жизни.
Существенным обстоятельством в процессе работы над ролью является глубокое проникновение в творчество писателя, что помогает артисту ощутить стиль автора.
В процессе отбора, накопления и присвоения предлагаемых обстоятельств все стадии важны, но, естественно, без последней первые три стадии бессмысленны, ибо речь идёт не о декларировании предлагаемых обстоятельств, а об их комплексном освоении как наивернейшем пути к образу.
ПРИСПОСОБЛЕНИЕ
Это слово многозначно, оно употребляется и в технике, и в отношениях между людьми, и вообще по отношению к жизни. Мы говорим о технических приспособлениях, о приспособлении к климату, к условиям жизни и т.д.
В театральной практике часто под приспособлением понимают и называют так различные механические действия, например, какие-то механические движения, никак не относящиеся ни к партнёру, ни к тому, чего хотят добиться от него. Очень часто такие движения помогают актёру обрести некую свободу и прийти к верному «сценическому самочувствию» (см.: Сценическое самочувствие), но к приспособлениям эту механическую помощь себе отнести нельзя, хотя в практике она имеет право на существование, но только как некий ход к свободному поведению.
Приспособление же всегда направлено на партнёра. В спектакле поиск приспособления и сами приспособления входят к «линию действий». Это поиск и осуществления персонажа. Конечно, ищет эти ходы, эти приспособления актер в процессе репетиций.
Чем богаче набор приспособлений, как говорят, ходов к партнеру, тем ярче исполнение, тем больше оно будет захватывать зрителя.
ПРИСТРОЙКА
ПУБЛИЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО
См.: Внимание сценическое.
РЕЖИССУРА
композитором, а также решение некоторых организационных и художественно-технических проблем.
РЕМАРКА
РИТМ. ТЕМП. ТЕМПО-РИТМ
Попробуем начать с происхождения слова и с толкования его в музыке. Ритм в переводе с греческого языка означает размеренность, стройность, хотя в некоторых источниках берут значение «теку», «течь», что, как видно будет дальше, более важно для нашего понимания.
В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование и соответствие всех элементов и выразительных средств. И это относят и к сценическому действию.
В 20-е годы XX столетия, когда Станиславский писал свою книгу «Работа актёра над собой», он толковал ритм как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Всё развитие теории и практики театра XX века показало, что к сценическому действию более применимо толкование «ритма», связанное с эмоциональной и динамичной природой его.
Под ритмом сейчас понимается напряжение сцены, акта, спектакля, рожденное глубоким проникновением в предлагаемые обстоятельства и присвоением их актёрами и режиссёром, острым восприятием событий (см.: Восприятие, Предлагаемые обстоятельства).
Но в театре особенно часто употребляется термин «Темпо-ритм», который означает соединение ритма и темпа в том, как ведет артист сцену, как строит её режиссёр. Предполагается, что в процессе репетиций и на спектакле должен возникнуть Темпо-ритм, который соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития действия. Причём огромное напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот.
Верный темпо-ритм спектакля означает не механическое чередование сцен более или менее напряженных, а также смену скоростей, с которыми говорят и двигаются актёры, а подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и решением внешнего движения сцены, также в зависимости от обстоятельств. Но здесь играет роль и задумка режиссёра и актёра. Если внутреннее напряжение всех сцен будет адекватно обстоятельствам и событиям, в них происходящим, то можно быть уверенным, что родится верный и напряжённый ритм спектакля.
СВЕРХЗАДАЧА
И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Сверхзадача одной и той же роли, исполняемой двумя артистами, должна находить в душе у каждого свой эмоциональный отклик, будь то стремление «сохранить любовь», «добиться власти», «обрести веру» и т.д. Во все эти устремления актер должен вкладывать свои личные переживания, свой жизненный опыт, свои наблюдения, наполнить их своими образными ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ромео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).
Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.
Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствующим ему контр сквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается с взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вызывает еще большую активность сценического поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональную жизнь человека, его внутренние побуждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.
Хотя само слово больше говорит о качествах наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождением слова.
Дать законченное определение категории «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполнотой и схематичностью. В каждом определении, которое дают учёные, подчёркиваются некоторые стороны этого понятия.
От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.
Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством типизации путём отбора, сравнений, вычленения из жизни многих прообразов и т.д.
Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной частью входит сам создатель, то образ предстаёт перед зрителем одновременно с процессом.
Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток сознания роли и своего сознания.
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».
Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.
Что же такое предлагаемые обстоятельства?
«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».
Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.
Главным в разделе «предлагаемые обстоятельства» мне представляется все то, что связано с изучением пьесы.
Возьмем для примера «Горе от ума» Грибоедова. Каковы предлагаемые обстоятельства бессмертной русской комедии? Какова ее историческая обстановка?
Пьеса писалась между 1822—1824 годами, то есть в ту эпоху, когда уже всем передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от такого страшного врага, как французская интервенция, возглавляемая Наполеоном,— этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и тупой военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества, готовят восстание 14 декабря 1825 года. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру.
Надо, чтобы коллектив исполнителей знал, что Грибоедов в 1812 году был в русской армии, куда он пошел добровольцем и где он лицом к лицу столкнулся с народом, научился любить и уважать его. И тогда слова Чацкого в монологе «Мильон терзаний. » об «умном и бодром» народе прозвучат так, как об этом мечтал Грибоедов, вкладывая в уста Чацкого дорогие для себя мысли.
Современная историческая мысль считает, что Грибоедов был членом тайного общества. Недаром в 1826 году он был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-за недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина.
И действительно, только человек, стоящий на платформе декабристов, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:
«Тот Нестор негодяев знатных,
Толпою окруженный слуг;
Усердствуя, они в часы вина и драки
И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг
На них он выменил борзые три собаки.
Или вон тот еще, который для затей
На крепостной балет согнал на многих фурах
От матерей, отцов отторженных детей?!
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,
Заставил всю Москву дивиться их красе!
Но должников не согласил к отсрочке:
Амуры и Зефиры все
Распроданы по одиночке. »
Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.
Изучая эпоху, мы начнем изучать и обстановку, окружающую героев.
Семья Фамусовых, их родственники, друзья и гости жили в Москве, которую нам сегодня трудно себе представить. Эта Москва застраивалась после пожара 1812 года. Дома строились не очень богатые (дворцы были исключением), но просторные. Многокомнатный и парадный нижний этаж и антресоли, тесноватые, с невысокими потолками. Фасад на улицу непременно был украшен колоннами и лепным треугольным фронтоном, а за домом был обычно двор со службами и часто большой сад. По этой Москве ездили только на лошадях, в больших каретах или возках. С нашей точки зрения, страшно медленно. И если актриса, играющая роль Хлёстовой, представит себе, какое длительное и утомительное путешествие совершила она, прежде чем войти в гостиную Фамусова, то слова:
«Легко ли в шестьдесят пять лет
Тащиться мне к тебе, племянница. — Мученье!
Час битый ехала с Покровки, силы нет;
прозвучат органично, так как она в этих словах сумеет передать истинное самочувствие Хлёстовой, вызванное трудностью пути.
Этими несколькими примерами мы, конечно, не можем исчерпать всего многообразия предлагаемых обстоятельств комедии «Горе от ума».
Тут неисчерпаемая работа для воображения актера и режиссера. Надо представить себе не только эпоху, быт, взаимоотношения всех действующих лиц, но и понять, что у действующих лиц помимо настоящего было прошлое и будет будущее.
Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны.
Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе».
Как проникнуть в прошлое Чацкого? Изучение пьесы поможет нашему воображению.
Чацкий отсутствовал три года. Из Москвы он уехал влюбленным юношей. Он побывал за границей. Где именно — мы не знаем, но можем себе вообразить и Италию и Францию. Начало XIX века. И тут и там шло брожение умов, существовало революционное общество карбонариев. Может быть, Фамусов не так далек от истины, когда он восклицает в ответ на гневные речи Чацкого; «Ах, боже мой, он карбонарий!»
Чацкий побывал и в Петербурге — об этом мы узнаем из слов Молчалина:
«Татьяна Юрьевна рассказывала что-то,
Из Петербурга воротясь,
С министрами про вашу связь,
Пусть воображение подскажет актеру, из-за чего возник разрыв с министрами и с кем еще мог быть связан Чацкий в Петербурге. Может быть, и с теми лицами, с которыми был, очевидно, связан творец Чацкого — Грибоедов.
Наконец возвращение в Москву, где осталась его первая юношеская любовь. Он соскучился, он торопился, он
«. сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше седьмисот пронесся,— ветер, буря;
И растерялся весь, и падал сколько раз».
И он радуется и Москве и больше всего свиданию с Софьей, любовь к которой в нем зрела и росла за время разлуки.
Вот если актер прочувствует, передумает, нафантазирует это прошлое Чацкого, то на сцену он вбежит не из пустоты, а из живой жизни, которая будет питать его воображение.
И только тогда горячо и искренне прозвучат его слова:
«Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног».
Затем наступает настоящее Чацкого, которое мы видим в течение четырех актов. Но для того чтобы оно было живым, полнокровным, убедительным, актер, играющий Чацкого, должен ясно представить себе, куда же исчезает Чацкий после слов
«Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! —
Каково же будущее Чацкого? Тут следует поставить перед собою ряд вопросов, которые безусловно помогут актеру — Чацкому в настоящем роли. Например: может быть, Чацкий образумится, смирится, пройдут годы и он станет благонамеренным барином, вторым Фамусовым? А может быть, он пойдет по чиновной линии и станет Молчалиным — только поумнее и поблагороднее? Нет, и это невозможно! А может быть, он в своем страстном протесте против окружающей его крепостнической системы окунется с головою в деятельность тайного общества? Не ждет ли его участь одного из тех ста двадцати, которые ушли в Сибирь после событий 14 декабря? Или, быть может, участь, подобная участи самого Грибоедова, отправленного за тысячи километров от родины в почетную ссылку и уничтоженного в результате политических интриг?
Да, такого рода будущее возможно для Чацкого. И предвидение такого или похожего на такое будущего окрашивает сутки, проведенные Чацким в Москве, сутки его настоящего, так же как оно носит на себе следы его прошлого.
Возьмем другой пример из той же пьесы.
Прошлое, настоящее и будущее московской барышни — Софьи. Избалованная барышня, единственная дочка богатого и чиновного отца, она росла без матери. Фамусов сумел ей «принанять в мадам Розье вторую мать». И эта мадам Розье, не вкладывая ни души, ни чувства в воспитание девушки, не привязавшаяся к своей питомице, допустившая «за лишних в год пятьсот рублей сманить себя другими. », научила тем не менее Софью «и танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!». Душой одинокой и жаждавшей любви Софья привязалась к Чацкому, но, оскорбленная его отъездом, не сумела ни понять его, ни оценить. А дальше она возвела в герои Молчалина — и вот перед глазами зрителя разворачивается настоящее Софьи.
А будущее ее легко себе представить. Она или завянет у тетки в глуши Саратовской деревни, или будет рада хоть за Скалозуба выйти замуж, а может быть, и простит когда-нибудь Молчалина. Во всяком случае, она уже навсегда останется в лагере фамусовской среды. Все это вытекает из ее прошлого и ярко описанного Грибоедовым настоящего.
Ясно можно себе представить прошлое и будущее и Фамусова, и Молчалина, и Лизы.
Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.
Читайте также
ОТВЛЕКАЮЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
ОТВЛЕКАЮЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Прежде чем мы приступим к рассмотрению свидетельств, касающихся функций Великой пирамиды, необходимо сразу же отбросить те детали, которые не являлись частью ее исходного проекта. Множество событий, происшедших за тысячи лет, оставили здесь
Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Глава I. ОБСТОЯТЕЛЬСТВА С заранее данными обстоятельствами — удобнее и легче «Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет». и т. д.Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу,
ГЛАВА I. «СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»
ГЛАВА I. «СОБЫТИЕ» И «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА» Способ определения события по Станиславскому. Выявление события по временн?му признаку. Проба выявления события на основе существующих способов в классических пьесахПрежде чем анализировать свойства какого-либо
Ведущее предлагаемое обстоятельство
В жизни мы действуем всегда в определенных условиях, обстоятельствах, созданных самой жизнью. На сцене актер действует в предлагаемых обстоятельствах (предлагаемых драматургом, режиссером, художником, собственным воображением и т.д.). Прежде всего, надо понять, что подразумевается под словами предлагаемые обстоятельства.
Большой круг предлагаемых обстоятельств — Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика – все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы.
Средний круг предлагаемых обстоятельств — сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей и т.д.
Малый круг предлагаемых обстоятельств — обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие.
ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО МАЛОГО КРУГА, ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЕ ЦЕПЬ И БОРЬБУ ЗА НЕЕ. ТО ЕСТЬ ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЕ ДЕЙСТВИЕ АКТЕРА В ДАННОМ СОБЫТИИ, НАЗЫВАЕТСЯ ВЕДУЩИМ ПРЕДЛАГАЕМЫМ ОБСТОЯТЕЛЬСТВОМ (Кацман А.И.).
Ведущее предлагаемое обстоятельство в рассказе «Звезда в тумане» состоит в том, что у главной героини подруга увела мужа, и героиня осталась и без мужа, и без подруги. Без любви, без дружбы, без семьи. Единомоментно.
Исходное событие
С него начинается действие пьесы. Оно связывает ведущее предлагаемое обстоятельство и начало борьбы по сквозному действию. Во многих пьесах, особенно современных авторов, в начале идет экспозиция (начальное событие), затем исходное событие (начало борьбы по сквозному действию). В классическом произведении, как правило, сохраняется традиционная расстановка событий, сначала исходное, затем — экспозиция (начальное событие).
Я определила исходное событие в рассказе В. Токаревой как предательство мужа, подруги – «Удар в спину»,
Центральное событие
ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ ВЫРАЖАЕТ КОНФЛИКТ СПЕКТАКЛЯ. Это вершина, кульминация борьбы по сквозному действию, наиболее значительное событие, после которого борьба идет в открытую.
Центральное событие в выбранном мной рассказе – Преломление. Неделя страстей. И если бы не эта неделя страстей, в которую попала моя героиня, она бы не вошла в сегодняшнюю жизнь, потому что сюда можно въехать только на билет, купленный ценой страданий.
Сверхзадача
СВЕРХЗАДАЧА – ОСНОВНАЯ, ГЛАВНАЯ, ВСЕОБЪЕМЛЮЩАЯ ЦЕЛЬ, ПРИТЯГИВАЮЩАЯ К СЕБЕ ВСЕ БЕЗ ИСКЛЮЧЕНИЯ ЗАДАЧИ, ВЗЫВАЮЩИЕ ТВОРЧЕСКОЕ СТРЕМЛЕНИЕ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ И ЭЛЕМЕНТОВ АРТИСТО-РОЛИ.
Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
Играть сверхзадачу нельзя, но она определяет характер.
Сверхзадачу в рассказе «Звезда в тумане» я выделила в такой мысли: «Человек должен принимать любые удары судьбы, бороться с ними и всегда побеждать. Как говорится: «чтобы не случилось все к лучшему»».
Сквозное действие
Сквозное действие в рассказе В Токаревой – борьба с душевным состоянием, с болью, горечью и примирение с потерей мужа.
Конфликт
КОНФЛИКТ — ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА ИЛИ ЕГО ПАДЕНИЯ, ПУТЬ К БОГУ ИЛИ К ДЬЯВОЛУ, У ЧЕЛОВЕКУ ИЛИ К ЖИВОТНОМУ (Кацман А.И.).
Событийно — действенный ряд
Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Действие человека всегда определяется тем, куда направлена психика человека, но проявляется оно через физическое, через поведение.
Организация стока поверхностных вод: Наибольшее количество влаги на земном шаре испаряется с поверхности морей и океанов (88‰).
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.
Предлагаемые обстоятельства, как средство выявления способа существования актера в сценической условности.
Предлагаемые обстоятельства- это жизненная ситуация, условия жизни действующего лица в которые актер должен себя поместить. Станиславский говорил:”Предлагаемые обстоятельства- это фабула пьесы, её факты, события, эпоха, время действия условной жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, декорации и костюмы, бутафория, освещение, звуки и шумы, и т.д., что предлагается актерам принять во внимание”.
Обстоятельства малого круга касаются ситуаций происходящих с персонажами в текущий момент( где находится, с кем разговаривает, что нужно от собеседника)
Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации( пол, возраст, семейное положение, социальный статус, окружение и т.д.)
Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа(город, страна, исторический период, политическая ситуация в стране, мире).
7.Чувство веры и правды как контролер всей психической деятельности артиста в условиях сценического творчества.
Важная творческая сущность, основа всякого искусства стремление к подлинной художественной правде. Правда неотделима от веры, а вера от правды. Они не могут существовать друг без друга. Без них не может быть ни переживаний, ни творчества.
Актерам необходима вера в правду. Какая бывает правда?
Подлинная правда.
Это те чувства и состояния, которые мы переживаем на самом деле в плоскости реальной действительности. Подлинная правда и вера создаются сами собой. В жизни человека события происходят по настоящему, ему не надо играть. Но когда это происходит на подмостках, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождается в процессе воображения жизни, художественном вымысле, а потом она переносится на подмостки сцены.
(тут нужно привести пример)
Ведь артист не может и не должен верить в действительность окружающей его декорации, а должен верить в подлинность своего ощущения переживания на сцене, в действия при данных предлагаемых обстоятельствах.
Чем больше веры тем искреннее живет артист на сцене.
В каждый момент нашего пребывания на сцене мы должны верить в правду переживаемого чувства и в правду происходящих действий. Добиться правды восприятия действительности и переживаемых чувств и веры в них помогают логика и последовательность. Для того чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести действие, которое только что произошло в действительности, надо прежде всего как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость воображения. При этом наличие “Если бы”, верное восприятие предлагаемых обстоятельств, логика и последовательность, помогут почувствовать и поймать на сцене истинную веру и правду.
Важны моменты малой правды, непрерывность которой ведет за собой большую. Все должно быть убедительно, внушать веру, возможность существования подлинных чувств. Каждый момент должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства, и в правду производимых действий.
Хорошо иметь не только чувство правды, но и чувство лжи. Процесс самопроверки должен быть непрерывным.
Сначала легче найти правду и веру в области тела, в самых простых физических задачах и действиях.
В моменты калибровки напряжения необходимо схватиться за что-то реальное, устойчивое, ощутимое. Тут необходимо ясное физическое действие. Типичное для переживаемого момента.