Постимпрессионизм что это такое кратко

Постимпрессионизм — жизнерадостный и необычный стиль в живописи

Постимпрессионизм — это собирательное название множества разрозненных течений живописи конца XIX — начала XX века. В тот период формировались новые художественные школы, которые оказывали друг на друга сильное влияние. Постимпрессионизм ускорил завершение переходного периода от традиционного академического искусства к живописным стилям ХХ века.

История развития и основные направления постимпрессионизма

Постимпрессионизм появился во Франции в середине 1880-х годов в результате кризиса импрессионизма и попыток мастеров кисти найти созвучные новому веку изобразительные средства. Постимрессионисты отказывались изображать на холсте мимолетное впечатление действительности, стремились раскрыть суть предметов и запечатлеть длительное состояние окружающего мира.

Постимпрессионизм и импрессионизм, несмотря на некоторую абсурдность звучания этого выражения, длительное время существовали параллельно. У художников-новаторов не было единой программы, методов и выразительных средств для преодоления устоявшихся догм в живописи. Многие постимпрессионисты изначально тяготели к импрессионизму, но постепенно отказались от его эстетики в пользу декоративной стилизации своих произведений.

Первое знакомство широкой публики с картинами постимпрессионистов состоялось в Париже в 1886 году. По иронии судьбы это случилось на последней, 8-й по счету, выставке импрессионистов. В ее каталоге значились работы двух молодых художников — Поля Синьяка (Paul Signac) и Жоржа Сёра (Georges Seurat). Произведения этих участников-неоимпрессионистов отличались от остальных картин по технике исполнения и композиции. Впоследствии новый стиль получил название пуантилизм или дивизионизм.

Постимпрессионизму характерно бурное одновременное развитие большого количества новых разнородных направлений. Помимо неоимпрессионизма, свой след в истории искусства оставили и другие течения:

Под влиянием Поля Гогена на севере Франции в исторической области Бретани работали художники Понт-авенской школы: Эмиль Бернар (Émile Bernard), Поль Серюзье (Paul Sérusier), Шарль Лаваль (Charles Laval).

В 1890 году в Париже была основана художественная группа «Наби́» (фр. Nabis). В ее состав вошли Пьер Боннар (Pierre Bonnard), Эдуар Вюйар (Édouard Vuillard), Морис Дени (Maurice Denis), Феликс Валлоттон (Félix Vallotton). Группа просуществовала до 1905 года, ее участники признавали одной из главных целей своего творчества уничтожение различий между классической станковой живописью и прикладным декоративным искусством. Художники не только писали картины, но и создавали фрески, гобелены, обои, декор для театров, дизайн для рекламных плакатов.

Отдельные сообщества художников-постимпрессионистов на рубеже XIX-XX веков создавались в других уголках мира: в Англии (Кэмден Таун Групп), Канаде (Группа семи), скандинавских странах (здесь работали норвежские мастера изобразительного искусства Эдвард Мунк (Edvard Munch), Петер Крейер (Peder Krøyer) и датсуий художник Вильгельм Хаммерсхей (Vilhelm Hammershøi).

Отличительные черты постимпрессионизма

Постимпрессионизм послужил ощутимым толчком к развитию новых направлений в живописи: символизму, кубизму, модерну и экспрессионизму, с которыми его объединяет многое. Но есть и уникальные отличительные черты:

Знаменитые художники-постимпрессионисты — Ван Гог, Сезанн, Гоген и другие

Имена великих мастеров-импрессионистов хорошо знакомы даже весьма далеким от искусства людям. Достойны упоминания в нашей статье многие художники, но мы ограничимся лишь несколькими из них:

Поль Сезанн (Paul Cézanne) — ровесник многих выдающихся импрессионистов, один из самых авторитетных художников в современной живописи. Использовал метод контраста для построения цвета прочной формы. Считал, что творцу не нужно подражать природе, а необходимо самовыражаться в своих произведениях. Сезанн — создатель радикально нового способа трактовки общепринятой прямой перспективы.

Поль Гоген (Paul Gauguin) — художник, скульптор и график, одержимый желанием слиться с природой и считавший цивилизацию «ужасной болезнью». Значительную часть жизни провел в Океании. В своих работах отображал мечты, а не реальность. Не разделял увлечения импрессионистов натурализмом. Смело искажал в своих произведениях оригинальные цвета для достижения максимальной эмоциональной выразительности.

Винсент Ван Гог (Vincent van Gogh) — экстраординарная личность со сложной судьбой. Его признали гением только после смерти. На протяжении всей жизни много экспериментировал, отвергал академическое представление о живописи. Создал неповторимую узнаваемую манеру рисования с насыщенными цветами, размашистыми мазками, элементами декоративности и многосмысленности. Оказал решающее влияние на становление нового стиля в искусстве — экспрессионизма.

Жорж Сёра (Georges Seurat) — создатель пуантилизма, уникальной техники изобразительного искусства. Заменил произвольные мазки на своих картинах досконально выверенными точками. Умело подбирал контрастные цвета, чтобы отобразить на холсте застывшее мгновенье. Его картины наполнены стилизованными фигурами упрощенной формы в удивительной хроматической гармонии.

Анри Руссо (Henri Rousseau) — художник-самоучка, выдающийся представитель примитивизма, автор множества экзотических пейзажей, в том числе с изображением джунглей. Творчество Руссо отличают четко очерченные формы, насыщенность цвета и подробно прорисованные детали. Работами художника восхищался знаменитый кубист Пабло Пикассо (Pablo Picasso).

Анри Тулуз-Лотрек (Henri Toulouse-Lautrec) — выходец из знатной семьи аристократического рода, в детстве получивший тяжелую травму и ставший инвалидом. Умело изображал жизнь артистической богемы, внес большой вклад в искусство написания афиш. Создавал произведения на социальную тематику в игривой и легкой манере. Вёл скандальную жизнь и злоупотреблял алкоголем, с презрением относился к буржуазному обществу.

Современники не оценили по достоинству большинство картин постимпрессионистов. Многие художники получили мировую известность только после своей смерти. Но сегодня их работы пользуются огромной популярностью и украшают экспозиции ведущих музеев мира.

Яркие произведения признанных мастеров можно найти и в каталогах портала Very Important Lot. Участвуйте в онлайн-аукционах, чтобы получить уникальную возможность стать полноправным владельцем достойной картины.

Источник

Постимпрессионизм

Литература: Ревалд Дж., Постимпрессионизм, (пер. с англ., Л.-М., 1962); В. Н. Прокофьев, Постимпрессионизм. (Альбом), М., 1973.

(фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в. Началом постимпрессионизма принято считать 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» поэта Жана Мореаса.

П. Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг.

Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.

П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.

В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание

Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало.
Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».
Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.
Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен.
Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.

Источник

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Литература: Ревалд Дж., Постимпрессионизм, (пер. с англ., Л.-М., 1962); В. Н. Прокофьев, Постимпрессионизм. (Альбом), М., 1973.

(фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения магистральной линии развития французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в. Началом постимпрессионизма принято считать 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» поэта Жана Мореаса.

Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг.»>
П. Сезанн. «Игроки в карты». 1890—92 гг.

Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Они не входили, как импрессионисты, в единую группу. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. Почти все они начинали свой путь в искусстве в русле этого течения, использовали открытия импрессионистов в области цвета, композиции, техники живописи, раздельного мазка и др. П. Сезанн неукоснительно держался метода работы с натуры. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.

П. Гоген. «Таитянки на побережье». 1892 г. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе. П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.

В. Ван Гог. «Портрет доктора Гаше». 1890 г. Частное собрание

Каждый из участников этого движения стремился по-своему переработать импрессионизм, восполнив в нём то, чего ему, по их мнению, недоставало.
Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. В своих поисках он опирался на классическое наследие, творчество Н. Пуссена и О. Д. Энгра, часто обращался к темам и образам классического искусства, не ограничиваясь только изображением современной жизни. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».
Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.
Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен.
Постимпрессионисты, использовав завоевания импрессионистов, перешагнули тот рубеж, перед которым остановились их предшественники. Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства. Однако постимпрессионизм неотделим от импрессионизма. Это две фазы периода разложения традиционной академической системы и перехода к искусству 20 в.

Смотреть что такое ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ в других словарях:

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

(от лат. post — после и Импрессионизм условное собирательное обозначение основных направлений французкой живописи конца 19 — первых лет 20 вв. М. смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ обобщенное название периода худож. жизни гл. обр. во Франции, возникшего после импрессионизма (последняя выставка импресси. смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Обобщенное название периода художественной жизни и художественного феноменального поля во Франции (в основном), возникшего после(post) импрессионизма (последняя выставка импрессионистов — 1886 г.), на его основе и длившегося до появления кубизма, т.е. период 80-х гг. XIX в. — сер. первого десятилетия XX в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени, как неоимпрессионизм и «набиды». Единственное, что объединяет художников П., — их определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетические искания. Неоимпрессионисты (или дивизионисты — от франц. division — разделение; или пуантилисты — от франц. pointiller — писать точками) — группа художников во главе с Ж.Сера (П.Синьяк, А.-Э.Кросс, Л.Писсаро и др.), который был главным теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетические принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логического завершения эмпирические находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Sutter «Les Phenomenes de la vision» в журнале «L’Art», в которых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, подчинить интуитивные находки художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврей-ля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетическом плане, обращаясь к художественному наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, человеческие фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и выверенностью композиций. В результате у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статические холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоциональный характер, что подготовило определенную почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы ХХв. После неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни (1891) лидерство в группе занял П.Синьяк. В 1899г. он опубликовал теоретическую работу «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», посвященную памяти Сера, в которой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э.Делакруа. В частности, Синьяк писал, что неоимпрессионисты «придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста» и пришли «к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе». Они черпают из природы, «этого источника красоты» многие элементы своих произведений, но организуют их в целостные композиции по-своему, чем исключаются элементы случайного, присущие природе, и она предстает на их полотнах в своей «подлинной реальности». Законом для них стало одно из высказываний Делакруа о колорите: «Колористическое искусство, очевидно, связано с математикой и музыкой». Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование (писание точками — лишь технический и достаточно утомительный прием), а разделение. «Техника разделения — это сложная система гармонии, это скорее эстетика, чем техника. Разделять — значит искать мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптической смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно основным законам контраста и градации». Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только «общей гармонии», но недуховной гармонии, о которой импрессионисты не заботились». Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и особенно восточной орнаментикой и восточным колоритом позволяет сделать предположение о некоторых глубинных связях их понимания гармонии с восточными духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисленные цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европейского искусства, в частности на эстетику и практику В.Кандинского. Группа «Наби», «набиды» (франц. nabis от древнееврейского navi — пророк) объединяла таких художников, как М.Дени (один из главных ее теоретиков), П.Боннар, Э.Бернар, Ж.-Э.Вюйяр, П.Серюзье, К.Руссель, скульптор А.Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного французского искусства, японскую гравюру, но особенно — на творчество П.Гогена, его «символический синтетизм»). В духовно-теоретическом плане сильное влияние на них оказали восточные эзотерические учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе ( в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э.Шюре «Великие Посвященнные» стала для них почти настольной книгой). Набиды изучали древнюю символику, восточные легенды и т.п. Во французской живописи они ближе всего стояли к символистам (см.: Символизм) П.Пюви де Шаванну и О.Редону. Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление символически изображать свои мечты и грёзы, религиозные и мифологические мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цветоформ фактически вплотную приблизил их к Ар Нуво (см: Модерн). Многие исследователи причисляют «наби» к этой французской разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение древней мифологией, христианской религиозностью в ее просветленно-элегических и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи — росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром (Theatre de l’Oeuvre). Последняя выставка набидов состоялась в 1899г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники. Соч.: Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976. Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962; Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994. Л.Б., В.Б. смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ — обобщенное название периода худож. жизни гл. обр. во Франции, возникшего после импрессионизма (последняя выставка импрессионистов — 1886) на его основе и длившегося до появления кубизма, т.е. период 80-х гг. 19 в. — сер. пер. десятилетия 20 в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени как неоимпрессионизм и «набиды». Единственное, что объединяет художников П., — их опр. отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собств. художественно-эстетич. искания.
Неоимпрессионисты ( или дивизионисты — от франц. division — разделение; или пуантилисты — от франц. pointiller — писать точками) — группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А.-Э. Кросс, Л. Писсаро и др.), к-рый был гл. теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетич. принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логич. завершения эмпирич. находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Сютте (Sutter) «Les Phenomenes de la vision» в журнале «L‘Art», в к-рых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Осн. пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к подчинению интуитивных находок художников рац. знаниям совр. науки, к-рая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврейля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механич. способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), к-рые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптич. смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнит, цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетич. плане, обращаясь к худож. наследию прошло
го, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, чело-веч. фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классич. построенностью и выверенностью композиций. В рез-те у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статич., холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоц. характер, что подготовило опр. почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы 20 в.
В 1891 после неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни лидерство в группе занял П. Синьяк. В 1899 он опубликовал теор. работу «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», посвященную памяти Сера, в к-рой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э. Делакруа. В частности, Синьяк писал, что неоимпрессионисты «придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста» и пришли «к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе». Они черпают из природы, «этого источника красоты» многие элементы своих произведений, но организуют их в целостные композиции по-своему, чем исключаются элементы случайного, присущие природе, и она предстает на их полотнах в своей «подлинной реальности». Законом для них стало одно из высказываний Делакруа о колорите: «Колористич. искусство очевидно связано с математикой и музыкой». Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование (писание точками — лишь технич. и достаточно утомит. прием), а разделение. «Техника разделения — это сложная система гармонии, это скорее эстетика, чем техника. Разделять — значит искать мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптич. смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно осн. законам контраста и градации». Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне, дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только «общей гармонии», но и «духовной гармонии, о к-рой импрессионисты не заботились». Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и особенно вост. орнаментикой и вост. колоритом позволяет сделать предположение о нек-рых глубинных связях их понимания гармонии с вост. духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисл. цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европ. искусства, в частности на эстетику и практику Кандинского.
Группа «Наби», «набиды» (франц. nabis от древнееврейского navi — пророк) объединяла таких художников как М. Дени (один из гл. ее теоретиков), П. Боннар, Э. Бернар, Ж.-Э. Вюйяр, П. Серюзье, К. Руссель, скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного франц. искусства, япон. гравюру, но особенно — на творчество Гогена, его «символич. синтетизм»). В духовно-теор. плане сильное влияние на них оказали вост. эзотерич. учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе (в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре «Великие Посвященнные» стала для них почти настольной книгой). Набиды изучали древнюю символику, вост. легенды и т.п.
Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление изображать свои мечты и грёзы, религ. и мифол. мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цвето-форм фактически вплотную приблизил их к Арт Нуво (см: Модерн). Многие исследователи причисляют «наби» к этой франц. разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение др. мифологией, христ. религиозностью в ее просветленно-элегич. и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи — росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром (Theatre de 1‘Oeuvre). Последняя выставка набидов состоялась в 1899 г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники.
Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962; Shone R. The Post-Impressionists. L., 1980; Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Лит. наследие. Воспоминания современников. М., 1976.
Л. С. Бычкова, В. В. Бычков

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

постимпрессиони́зм (лат. post после) условное обозначение группы явлений в живописи на рубеже 19-20 вв., возникших как реакция на импрессионизм; сохра. смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

(от лат. post — после + «импрессионизм») — условное собирательное обозначение нескольких направлений французской живописи конца XIX — начала XX вв. Мастера этого направления в основном вышли из импрессионизма, но с середины 1880-х гг. пытались найти новые, более созвучные эпохе изобразительные средства, отказыва-ясь от эстетики импрессионизма. Причиной стал кри-зис импрессионизма и всей западноевропейской культуры, необходимость поиска новых ценностей и смыслов. Главным отличием постимпрессионизма от импрессионистов стало отсутствие единой эстетической концепции, разобщенность художников, хотя их искусство также базировалось на визуальном восприятии мира. Началом постимпрессионизма принято счи-тать 1886 г., когда состоялась последняя выставка им-прессионистов, и был опубликован «Манифест символизма» французского поэта Ж. Мореаса. Худож-ники, в свою очередь, были готовы отражать на полот-нах не сиюминутные впечатления, а сущностные состояния жизни. Поиски шли различными путями. Среди них — символизм П. Гогена и французской группы «Наби» (М. Дени, П. Сюзерье, Э. Вюйяр, П. Боннар); модернизм и создание линейноживописного строя А. Де ТулузЛотрека; проникновение в конструктивную основу предметного мира П. Се-занном; экспрессионизм и эксперименты с цветом и формой В. Ван-Гога. Творчество представителей пост-импрессионизма кладет начало многим поискам и находкам изобразительного искусства XX в. смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

1) Орфографическая запись слова: постимпрессионизм2) Ударение в слове: постимпрессион`изм3) Деление слова на слоги (перенос слова): постимпрессионизм4). смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

после импрессионизма — общее название течений в живописи конца XIX— начала XX вв., возникших во Франции как реакция на импрессионизм с его интересом к случайному и мимолетному. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, П. противопоставил ему поиски постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей, обобщающих, синтетических живописных методов, повысил интерес к философским и символическим аспектам, декоративно-стилизующим и формальным приемам. Представители: П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген и др. смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Ударение в слове: постимпрессион`измУдарение падает на букву: иБезударные гласные в слове: постимпрессион`изм

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

по`стимпрессиони’зм, по`стимпрессиони’змы, по`стимпрессиони’зма, по`стимпрессиони’змов, по`стимпрессиони’зму, по`стимпрессиони’змам, по`стимпрессиони’зм, по`стимпрессиони’змы, по`стимпрессиони’змом, по`стимпрессиони’змами, по`стимпрессиони’зме, по`стимпрессиони’змах. смотреть

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Rzeczownik постимпрессионизм m postimpresjonizm m

Источник