строки с речью актеров на экране
Культура бормотания: почему у российского кино (и других искусств) проблемы с речью
В Нижнем Новгороде прошел второй фестиваль веб-сериалов Realist Web Fest, на котором показывали шоу со всего мира — от Уругвая до Франции, от Америки до России. Посмотрев и послушав, как и о чем говорят отечественные веб-сериалы, редактор сайта «Искусства кино» Алексей Филиппов задумался о том, что характерная черта новейшего отечественного кино (и не только) — в проблеме с четкой артикуляцией и поиском единого языка.
«Зеркало» (1974) Андрея Тарковского открывается хрестоматийной сценой, в которой заикающийся юноша постепенно артикулирует:
Эта способность важна для отдельного человека и для искусства: не только высказываться о насущном или сиюминутном, но формулировать, открывать рот для коммуникации. Завершившийся в Нижнем Новгороде фестиваль веб-сериалов Realist Web Fest продемонстрировал новейшую особенность российских медиа — речевую невнятность.
Для начала — чисто технически. Российский веб, зачастую снятый на топливе не бюджета, но энтузиазма, страдает качеством звука. Если солидность изображения еще способен симулировать фотоаппарат Canon 5D Mark II, то запись диалогов и шумов требует не только аппаратуры и квалификации, но и адаптации для многоканального вещания. В зале центра современного искусства «Арсенал», где на восьми плазменных телевизорах показывали конкурс RWF, доходило до комичного: на большинстве отечественных сериалов зрителям приходилось смотреть на мониторы с английскими субтитрами, чтобы разобрать речь соотечественников.
Вопрос технических накладок и финансово-профессиональных невзгод, впрочем, не ключевой. Это, скорее, симптом. Из той же оперы — распространенная претензия к дикции современных артистов (как энтузиастов, так и профи), что затрудняет коммуникацию между зрителем и аудиовизуальным произведением. Тотальный российский мамблкор, отмеченный бубнением под нос и неразборчивой дикцией (в этом признается на творческих встречах даже новая надежда российского кино — Александр Кузнецов), превосходит американских первопроходцев, которые «мамблят» со знанием дела, и все же — без потери смыслов.
Но было бы слишком просто все свалить на профнепригодность отечественных кинематографистов. Тем более что история кино знает много торжественных демаршей энтузиастов, которые из манифестов и палок творили революцию. Так, в вебе Шоты Гамисонии «В постели», удостоенного приза за режиссуру, реплики в просмотровом зале слышны через раз. И все они — конгениальны культуре бормотания: аккуратные, стыдливые. Это очередной поход отечественного кино на территорию откровенных разговоров «про это» (сколько их уже было? отчего должен удивлять факт, что у россиян есть тело?). И он снова сводится к неловким шуткам, гордой демонстрации сосков, фрикциям в дизайнерских кроватях и отстраненным разговорам о личном; плюс в складках одеяла прячется шутка про Крым и Путина — в итоге по звуку самая неразличимая из всех. Если это и совпадение, то показательное.
В разговоре о том, что и как говорят на больших и малых экранах в России сегодня, стилистика и семантика смешиваются до нераздельности. У отечественных веб-сериалов тот же анамнез, что и у российского кино, новой музыки, нового театра, а у тех, в свою очередь, — это травма действительности (или — если без пафоса — ее банальное наследие; безъязыкий дух времени). Как говорить, когда нечего говорить?
Языковой парадокс сопровождает кино на протяжении всей истории: стремясь общаться со зрителем на универсальном наречии, синематограф с каждым техническим рывком только удалялся от всепонятного идеала своей первородной немоты. Сегодня вавилонское столпотворение достигло таких масштабов, что его под силу описать разве что комиксным космооперам в духе французского цикла про Валериана и Лорелин, который недавно начал экранизировать Люк Бессон, а Джордж Лукас из этой саги о далекой-далекой галактике позаимствовал несколько существенных трюков для «Звездных войн». (Не в этом ли часть бронебойного обаяния кинокомиксов, которые громят бокс-офис и способны предложить хоть какое-то подобие аттракционного эсперанто?)
Для российского кино и прочих медиумов вопрос о речи крайне непрост, что во многом продемонстрировал минувший «Кинотавр» во главе с внеконкурсным показом «Дылды» Кантемира Балагова. Последний избрал язык одним из центральных героев картины — наряду с разрушенным войной Ленинградом и цветовыми драпировками, соответствующими душевному состоянию героинь. Речь, довольно убедительная, сочетается у Балагова с выражениями нескладными, массивно литературными, придуманными под влиянием языкового конструктора Андрея Платонова. Так молодой режиссер демонстрирует попытки переваренных войной героинь обрести хоть какой-то смысл в сером изнуренном городе и собственной опустошенности. Способности выносить, исторгнуть, сформулировать.
Герои в поисках речи были представлены почти во всех конкурсных фильмах «Кинотавра». «Большая поэзия» Александра Лунгина пыталась примерить к духу времени язык пацанских пабликов и прямолинейную поэзию описания. Юсуп Разыков в «Керосине» перешел на эвфемизмы сказочного реализма, сочетающего в себе придорожную примитивность реплик и символическую многозначность. «Верность» Нигины Сайфуллаевой — в воздушных, выхолощенных декорациях приморского города — деликатно нащупывает хрупкий язык интимного диалога, чьи конструкции столь убедительны, сколь одномоментны (так не говорят люди, но говорит человек). Исходя из разного бэкграунда, режиссеры обозначают современный язык, чтобы смочь на нем хоть как-то высказаться, но не могут определиться даже в том, какой он — «русский сегодня».
Если взглянуть на песенную территорию, которая традиционно играет роль маркера эпохи, то довольно красноречиво, что музыкой момента назначен хип-хоп. Он не только не избегает цензуры и любых актуальных выкрутасов (что способствовало росту стороннего интереса к феномену рэп-баттлов), но и не стесняется говорить о личном, транслировать без экивоков жизненный опыт — богатый, бедный, осмысленный или выраженный в максималистской злобе. Вместе с тем симптоматично, что характер этих текстов порой нрзбрч: хит Тимы Белорусских «Мокрые кроссы» начинается со слипшихся строчек, а степень понятности речитатива Скриптонита давно стала мемом.
Эта растерянная безъязыкость — не хороша и не плоха, скорее — данность, питательная среда для поисков новой родной речи с претензией на мифическую универсальность. Однако, отвечая на посконный экзистенциальный вопрос «ты с какого района?», каждый автор обнажает свой прононс, характерный для определенной среды, эпохи, парадигмы.
Давно стало общим местом говорить, что часть постсоветской (да и мировой культуры) обращена в прошлое, то ли не понимая настоящего, то ли опасаясь его (и, быть может, будущего). В тотальной моде на 1980-е, которая уже выдыхается и уступает место эстетике/темам 1990-х с их концом истории, участвует и отечественная культура — прямо или опосредованно. «Братство» Павла Лунгина отправляется в 1988 год. Американский сериал «Чернобыль» взрывает раны 1986-го. Колесит по 1990-м белорусский «Хрусталь», задыхается в них «Теснота» Балагова, размахивает винтовкой «Нашла коса на камень» Крайс, с бандитским героизмом терпит до последнего «Бык» Акопова.
Но это — излет и первые годы после распада советского проекта и мифа, когда речь выбрасывала в окно ношеные куртки бюрократической патетики и надевала все самые вырвиглазные (или вырвиязычные?) английские словечки, казавшиеся акцентом свободы. Ярче всех это выражается в Веле из «Хрусталя» (Алина Насибуллина), которая мыслями и терминами — уже в США.
Назревшая рефлексия на тему эпохи, которая случается с четвертьвековым отставанием, однако не отменяет того, что «язык советский» с его канцелярской внятностью, пионерской торжественностью (и сопутствующими идеями и скрепами) остался основным способом коммуникации. Он не получил должной замены, не растворился в новом русском, который отколупывал устаревшие понятия англицизмами и прочим новоязом.
С одной стороны, все начало 2010-х пересказывали старые шутки о главном неловкие ремейки уже застольных советских комедий: «Служебный роман. Наше время» (2011), «Джентльмены, удачи!» (2012), «Кавказская пленница!» (2014), где проверенные юморески неловко пересыпались приметами времени, сиюминутными брендами, стремительно устаревшими мемами.
В то же время Тимур Бекмамбетов, раз за разом в XXI веке намечающий кинотеатральную моду (что с блокбастерами-«Дозорами», что с новогодними комедиями, что со скрин- лайфом События фильма/сериала разворачиваются на мониторе компьютера или смартфона — прим. ред.), начал эту вакханалию «Иронией судьбы. Продолжение» еще в 2007 году, а в 2010-м уже придумал новый салат оливье — франшизу «Елки», которая жива и поныне. Душеспасительный пионерский задор на тему всенародного единства, решенный в мизансценах рекламы майонеза, объединяет не хуже и супергероев.
При этом продюсерское чутье Бекмамбетова позволяет ему работать с тремя временными пластами. Обновленное гламурной побелкой единое прошлое у него тонизируется громкоголосым благодушием «Елок». Перекликающееся с «чернухой» и интонационными поисками «новых тихих» настоящее — отчаянным мокьюментари Жоры Крыжовникова, который, к слову, регулярно ссылается на Островского, Данелию и Рязанова. А «будущее настоящее» — вся эта затея с сюжетами, развивающимися на мониторе компьютера, — символично производится пока в США (если не считать провальную попытку сделать с российскими звездами YouTube «Взломать блогеров»).
Эти же группы легко отследить среди фильмов и (веб-)сериалов, которые — на правах молодого направления — наследуют все синдромы и прозрения «старшего брата» (было бы странно, родись веб в вакууме).
Опирается на торжественный «путинский ампир» вся геройская «трилогия» Николая Куликова «Легенда №17», «Экипаж» и «Движение вверх», апеллируя к людям адреналиновых профессий, их скупой мимике и еще более скупому вокабуляру, в котором есть место пафосу и констатации, но не подлинным эмоциям (впрочем, в «Экипаже» уместилось словечко-мантра «завиральный», взятое откуда-то из времен Грибоедова).
Совсем мертвенным языком вымышленной деревни и многочисленных протоколов, которые заменяют людям человеческое общение, изъясняются персонажи многочисленных порождений НТВ или телеканала «Россия». Этот казус — наследие, вероятно, производственных драм и прочего соцреализма (без, однако, социализма и реализма).
Упоительные нравоучения, лишенные примет времени и хоть какой-то корреляции с реальностью, продемонстрировал и веб-сериал «Подслушано» Дарьи Лебедевой, основанный на историях из одноименного паблика ВКонтакте. Новелла «Мышонок» — про девочку, росшую в семье с пьющим отцом и любящей его, несмотря ни на что, матерью, — сделана в жанре социального плаката (то ли против алкоголизма, то ли токсичных отношений). Стереотипная комедия «Кружка» — на языке рекламы жвачки задорно пересказывает байки о недопонимании полов, когда дело доходит до неизбежного предложения руки и сердца.
Те же симптомы «доброго кино», характерные для отечественного короткого метра, есть и у современной комедии. Если «Горько!» Крыжовникова использует дрожащую камеру и комично заостренную документальность застолья с ее как бы тупой взъерошенностью реплик, то иные выхватывают у советского юмора абстрактность/сказочность ситуаций, морализаторство, назидательный тон. Причем даже на уровне диалогов, а чаще — монологов. «Я худею», написанная Николаем Куликовым, заканчивается монологом в свете добродушного солнца. «Скорый «Москва — Россия» Игоря Волошина по сценарию Сергея Светлакова — провалившееся в прокате олицетворение новой народной комедии — с нахрапистым задором, введенным проектами Comedy Club, пытается склеить рассыпающиеся хохмы на тему отечественной самости. Тут перемешиваются сетевой сленг, сказочные мотивы, советское наследие и попытка выйти на улицу, сообщив, как люди разговаривают в поезде. Разумеется, под слоем грима это не похоже на сколь угодно живую речь.
Сакральность в постсоветском пространстве «вагонных споров» мастерски передал Сергей Лозница в «Кроткой», которую пытаются клеймить за русофобию. Строго говоря, весь его фильм — о том, как в языке аккумулируется отношение слабого и сильного, «товарища начальника» и бесправной «гражданки». Однако в разговорной сцене в поезде он высвечивает, что общими темами для людей с советским прошлым остаются погода, история и война (эпизод заканчивается песнями времен Великой Отечественной; их ритуальности посвящен документальный фильм Лозницы «День Победы»).
Продолжая экскурс в кинематографии соседних стран, стоит упомянуть, что идею постсоветской безъязыкости вполне буквально реализовал в бытовом истерне «Племя» Мирослав Слабошпицкий, чьи слабослышащие персонажи коммуницируют исключительно на жестовом языке. Можно сказать, что сама реальность, населенная образами позднего СССР и криминальными механизмами из 1990-х, говорит лучше каких-либо слов.
К слову о вестернах и истернах. Российские комиксы тоже олицетворяют расщепленность и невыразительность современного языка. Красноречивый пример — «Фронтир», нарисованный Евгением Францевым, а написанный Алексеем Волковым и Кириллом Кутузовым — большими знатоками истории комикса, американского и не только. «Фронтир» — это постапокалиптический вестерн, одновременно подражающий «Безумному Максу» и — внезапно — «Криминальному чтиву» (открывающая сцена из Тарантино тут обыграна в декорациях пельменной), а на уровне языка калькирует нескладный перевод с английского — тот, на котором разговаривали с постсоветской аудиторией переводы графических историй. Эта несостоятельная гуглтранслейтерская англомания присуща большинству комиксов, стремящихся адаптировать к российской действительности супергеройские или просто жанровые форматы. Вдобавок — если вспомнить какой-нибудь «Пантеон» Филиппа Соседова или «Голод» Владислава Погадаева и Станислава Кримяна — комиксы используют речевые гомункулы, сочетающие в себе ужасающие канцеляризмы, неоправданный высокий штиль и НТВ-шную стилизацию под болтовню людей из народа. Единственная альтернатива им — документальные истории вроде «Сурвило» Ольги Лаврентьевой, где советская старомодность речи оправдана диктофонной записью. Лаврентьева сделала комикс о своей бабушке, записав с ее слов хронику непростой жизни до, во время и после блокады Ленинграда.
Это еще один разрыв, еще одна нестыковка наречий: сетевого русского и уличного — тоже в каком-то смысле история про поиск универсальной коммуникации. Прошлое еще не распалось, новое еще не наросло. Еще более отчетливо это видно в вебе «Masterclass. Жизнь как в сказке» Вячеслава Курдюкова по сценарию Ксении Кругловой, где якобы оператор «Игры престолов» нашел видео с героями русских сказок, которые в формате влога советуют, как найти мужика или начать свой бизнес. Когда девушка в кокошнике принимается описывать мужские типажи через героев сказки «Колобок» то блогерский наигрыш в какой-то момент оборачивается эмоциональной кашей из мыслей. Неразборчива не только речь, но и тезисы: какие параллели проводятся, какое отношение они имеют к реальной жизни, где в этом, в конце концов, элемент комичности, кроме самого факта расстроенной девушки из окошка YouTube, которая не может не проецировать личную драму на заранее написанный текст.
Уход в интернет представляется наиболее освобождающим для формулирования насущного, но пока упирается в жажду дать совет или элементарно насмешить, путаясь в регистрах. Подходит ли тут сленг, просторечье мегаполисов или вообще дикторская бесстрастность советского радио?
В итоге наиболее удачно — по подбору слов и артикуляции мыслей — выглядят задорные доки, вроде проекта «1968. Digital» Михаила Зыгаря, Карена Шаиняна и Тимура Бекмамбетова. Их скринлайф-версия «Намедни» при помощи интерфейса мессенджеров и социальных сетей рассказывает о событиях 50-летней давности. Внятно и современно, без особых мет времени, но и без архаики, языкового нафталина. Одинаково работающий формат что в интернете, что в реальности зала.
Из сетевого пространства также извлекают речь в современном театре. Ограничимся примером выдающегося белорусского драматурга Павла Пряжко, который мастерски сочетает бытовые ситуации, незначительные подробности случайного эпизода и растерянный ворох реплик с точной экзистенцией момента. Иллюстрированный 535 ужасными фотографиями монолог «Я свободен», марсианская производственная драма «Мы уже здесь» и метафизическая трагикомедия про белорусских комбайнеров «Поле» формулирует мощный внутренний запрос через невозможность его выразить. Его персонажи не могут сформулировать, чего они хотят, но это неумение — точно, осязаемо и понятно. Апофеозом контакта Пряжко с повседневностью через глину языка можно считать пьесу «Карина и Дрон» — сборник бессвязных подростковых переписок о кино, школе и жизни на фоне загадочного подземного гула.
Нынешнее состояние языка на большом экране и в других медиа — это такие же разрозненные переписки и есть: заглушаемые гулом эпохи (и плохой звукорежиссерской работой), современные авторы пытаются говорить на своих языках о жизни, кино и школе. Но не всегда до конца додумывают, что и как хотят сказать. И как вообще надо (можно) говорить. И для кого. И — наконец — зачем это делать.
Несколько советов по оформлению сценариев
Все современные сценарии пишутся в американском формате – специально разработанном формате, где одна страница текста в итоге будет примерно равна минуте времени на экране.
Еще недавно, для написания в «американке» сценаристам нужно было знать все размеры шрифтов, отступы, межстрочные пробелы и длину строк наизусть.
Сегодня основную работу по форматированию за сценариста выполняют специализированные программы. Программ таких много и отличаются они только дополнительным функционалом, а по сути одинаковые. Final draft, Fade In, Scrivener, WriterDuet, Celtx, КИТ Сценарист – это только самые распространенные.
Но как бы много функций не брали на себя эти программы, есть некоторые правила оформления, за выполнением которых сценаристу нужно следить самому.
Вот некоторые из них.
Выход и уход в затемнение
По правилам оформления любой сценарий должен начинаться с пометки «ИЗ ЗТМ:» в правой части страницы.
Пример:
ИНТ. МОДНЫЙ БУТИК – ДЕНЬ
Молодая красивая продавщица скучает за кассой. В магазин входит высокий молодой человек».
Такая пометка означает, что до этого был темный экран, но в этом моменте мы входим в сцену.
Точно также по аналогии в конце сценария в обязательно порядке нужно ставить пометку «ЗТМ.» – уход в затемнение. Тем самым ознаменовывая конец фильма. А точнее конец видеодорожки фильма, потому что, если это нужно с художественной точки зрения то звук может идти, игнорируя эти пометки.
Например, если фильм начинается, скажем, в вагоне метро. Можно сначала написать, что именно мы слышим на черном фоне: грохот колес по рельсам, разговоры пассажиров, эхо от поезда в туннеле, а только потом выйти из затемнения и показать картинку. Точно также и в конце сценария после затемнения можно, например, продолжить финальный диалог героев или сделать пометку о том, какой саундтрек должен будет зазвучать в этом месте.
Начинающие сценаристы обычно таких нюансов не знают и если используют это обозначение только в те сюжетные моменты, когда по задумке надо показать темный экран. Например, если герой упал в обморок. Если вообще используют.
ВСТАВКА: в Голливуде считается хорошим тоном отбивать пометками «ЗТМ.» и «ИЗ ЗТМ:» начало и конец каждого акта в телесериале. Чтобы все участвующие в процессе сразу понимали, в каких момента будет рекламная пауза. Для них эти пометки – важная часть сценария. Именно поэтому одна из самых популярных программ для сценаристов называется «Fade in» – что можно перевести как «из затемнения».
В России пока не многие сценаристы придают значение таким мелочам.
Длина блоков с описанием действия
Очень часто начав описывать действие, начинающие сценаристы оформляют его одним большим абзацем. Кроме того, если итоговый сценарий выходит по размеру за отведенные рамки, то вместо того чтобы на самом деле сокращать текст, авторы опять же убирают переносы в описании действия.
Но на самом деле так делать нельзя. Абзац описания действий не должен быть длиннее трех-четырех строчек.
Все дело в том, что действие на экране в большинстве случаев занимает куда больше времени, чем на странице сценария. И фраза «подходит к столу и наливает себе кофе», которая на листе может просто затеряться, при съемке может растянуться секунд на двадцать. Но в сочетании с диалогами, у которых ситуация диаметрально противоположная в среднем страница действительно приравнивается к минуте экранного времени.
Но если начать описывать действия большими абзацами, вся эта хрупкая структура мгновенно посыплется. И предсказать сходу даже примерный размер фильма будет невозможно.
Так, что если у вас в сценарии есть, например, какое-то длинное описание экшена, то лучше всего действовать следующим образом. Нажимайте на enter каждый раз, когда по вашему мнению во время съемки нужно будет переставить камеру.
Вот как это примерно выглядит.
Неправильно:
Правильно:
«Цифры на таймере сменяются одна за другой.
Влад хватает стул и бросает его в окно, разбивая стекло и сразу, не раздумывая, ныряет в него.
Он плашмя падает со второго этажа на асфальт и на секунду теряет сознание.
Из подворотни уже выбегают подставные полицейские, на ходу доставая пистолеты.
Такой подход хорош еще тем, что читать сценарий с частой разбивкой гораздо легче, а значит больше шансов что отборщик, редактор или продюсер доберутся до конца вашего скрипта.
Диалоги в ситкоме
Длина строчки диалога в ситкоме длиннее, чем в других жанрах. Причина та же – в сценария ситуационных комедийных шоу очень мало описания действия и очень много разговоров. А как мы уже писали выше: диалоги проговариваемые диалоги занимают меньше места, чем написанные. Именно поэтому, опять же чтобы выдержать соотношение 1 страница – 1 минута экранного времени, в ситкомах увеличили длину строки диалога.
По умолчанию длина диалога – восемь сантиметров, а в ситкоме –десять.
Так, что если вы пишите классический ситком, в котором персонажи много разговаривают то поправьте настройки вашей программы.
Обычное форматирование:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
Форматирование в ситкоме:
А может мне ее еще в дом пригласить? Будем жить втроем. Я, ты и эта швабра!
Давай, но только на неделю. Потом пусть ищет себе собственное жилье.
Ирка! Да, все уладил, приезжай. Ларка не против».
ВСТАВКА: В российских ситкомах часто в оформлении используется слово «оценка». Его пишут для того, чтобы показать реакцию персонажа на что-либо.
Например: «Александр стряхивает паука и с визгом убегает из комнаты. Маша – оценка».
Появилось такое обозначение чисто по техническим причинам. Сценарии сериалов часто пишутся в цейтноте, и прописывать по десять разных реакций персонажей за одну серию достаточно утомительно.
Но даже среди самих сценаристов отношение к «оценке» неоднозначное. Одни считают это приемлемым, а другие – не доработкой сценариста. В конце концов, это задача автора указать, какая именно реакция будет на то или иное событие в сценарии. И нельзя сразу скидывать это на откуп режиссеру и актерам. Другое дело, если автор предложил, а режиссер и актер не согласились. Это их право. Но главное что сценарист свою работу выполнил до конца.
Настоящее время
Правила оформления современного сценария пришли к нам из Голливуда практически без изменений. И одно из них гласит: сценарий всегда пишется в настоящем времени.
Корни этого правила лежат в основах английской грамматики. В ней много времен и большая часть из них требует сложных дополнительных конструкций: артиклей, предлогов, местоимений, дополнительных глаголов.
Из-за этого, одинаковое, по сути, предложение, записанное в разных временах может значительно отличаться по длине. Что опять же может разрушить хрупкую систему 1 страница – 1 минута. Именно поэтому в Голливуде все пишут только в настоящем времени.
Ну и мы взяли эту систему без изменений. Хотя в нашей культуре обычно истории рассказываются в прошедшем времени. А с точки зрения длины предложения в русском языке разницы нет.
И хотя, например, опубликованные отрывки сценария сериала «Метод», показывают, что это шоу писалось в прошедшем времени, общепринятым стандартом все равно являются истории в настоящем времени.
Ремарки не для действия
Еще одно правило оформления, которое постоянно нарушают начинающие сценаристы. Ремарки, которые пишутся в скобочках между именем персонажа и его прямой речью предназначены для комментариев по произношению этой речи, а не для описания действий.
И опять же, все дело в хрупком равновесии американского формата. Ремарки к диалогам не занимают время на экране. И потому специально оформляются таким образом чтобы занимать как можно меньше места на листе.
Ну а насчет описания действия мы уже писали выше.
Неправильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Правильно:
Ну и зачем ты меня искал?
Билли умер. Остановка сердца».
Шапка сцены
Начало каждой сцены оформляется определенным образом.
Вначале идет описание места и времени, которое идет, начинается с пометки ИНТ. или НАТ. – интерьерная съемка или натурная. Если в ходе сцены персонажи перемещаются, и перемещаются по натуре и заходят в интерьер, то в шапке это нужно так и указать: ИНТ/НАТ.
Исключения составляют фильмы, снимаемые на фоне хромакея. Например, в диалоги третьих Мстителей этих пометок нет в принципе, потому что практически весь фильм снимался на зеленом фоне.
С другой стороны, если у вас не полностью нарисованный на компьютере блокбастер, то лучше делайте эти пометки в зависимости от того, что именно будет на экране. Если графикой будет отрисован задник-интерьер, пишите ИНТ. Если это будет улица – НАТ.
Дальше идет указание места действия, например «ОТДЕЛ ПОЛИЦИИ» и время.
По поводу последнего, вам нужно помнить, что указание времени в первую очередь необходимо для понимания атмосферы сцены. Режиссер должен понимать, какой там будет свет. Так что не обязательно писать конкретно «ЧАС ДНЯ» или «БЕЗ ПЯТНАДЦАТИ ОДИННАДЦАТЬ». Достаточно общих указаний «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».
Также, если эта сцена является продолжением предыдущей уместны такие пометки как «ПРОДОЛЖЕНИЕ» или «ПОЗЖЕ».
В режиссерских сценариях здесь же обычно указывается время года, если это важно. Но сценаристы чаще вставляют это в раздел действия, вместе с остальными описаниями сцены.
Еще один момент, о котором часто забывают начинающие сценаристы: под шапкой сцены должен быть список участников сцены. Ведь сценарий – это в первую очередь технический документ.
Представьте, что режиссер говорит съемочной группе: «Завтра мы снимаем сцену шашлыков на пруду». Если в сценарии есть список участников сцены, то все причастные сразу видят, кто потребуется завтра на площадке. А если этого списка нет, то актерам каждый раз придется перечитывать сценарий в поисках своих реплик.
Пример шапки сцены:
«ИНТ. АПАРТАМЕНТЫ МОСКВА-СИТИ – ВЕЧЕР
МИХАИЛ СЕМЕНЫЧ, КИРИЛЛ, СЕКРЕТАРША И АССИСТЕНТ»
Разумеется ни один профессиональный продюсер не откажется от вашего сценария из-за того что он как-то не так отформатирован. И все же мы рекомендуем изучить все нюансы оформления, особенно если вы только начинаете свой путь в сценаристке. Ведь внимание к таким мелочам покажет, насколько серьезно вы относитесь к этой работе. И хороший продюсер эти усилия обязательно заметит.