станиславский работа актера над собой в творческом процессе воплощения
Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».
В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).
I. Переход к воплощению 6
II. Развитие выразительности тела 7
III. Голос и речь 14
IV. Перспектива артиста и роли 31
VI. Логика и последовательность 45
VII. Характерность 47
VIII. Выдержка и законченность 53
IX. Сценическое обаяние и манкость 55
X. Этика и дисциплина 56
XI. Сценическое самочувствие 64
XII. [Заключительные беседы] 72
Константин Сергеевич Станиславский
Работа актера над собой. Дневник ученика
Книга вторая. Работа над собой в творческом процессе воплощения
От составителя
В предисловии к книге «Работа над собой в творческом процессе переживания» Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время «к составлению третьего тома, в котором будет говориться о «работе над собой» в творческом процессе «воплощения» «. Но эту книгу ему не суждено было завершить.
В литературном архиве Станиславского сохранился ряд подготовительных рукописных материалов третьего тома, то есть второй части «Работы актера над собой», разной степени завершенности. Некоторые из них, как, например, «Речь и ее законы», «Характерность», «Темпо-ритм», были несколько раз переработаны Станиславским и представляют собой достаточно стройное и последовательное изложение, другие же существуют лишь в виде разрозненных фрагментов, имеющих подчас характер предварительных черновых заготовок для будущих глав книги.
Станиславский был намерен подвергнуть материалы тома дальнейшей доработке. Вопросы композиции этой книги не были им окончательно решены. Поэтому в отличие от первых двух томов Собрания сочинений, представляющих собой книги, завершенные Станиславским, третий том является лишь публикацией материалов к незаконченной книге.
Однако вопросы, поднятые Станиславским в ряде не завершенных им рукописей третьего тома, имеют большой принципиальный интерес. Без учета этих материалов представление о «системе» Станиславского было бы односторонним и неполноценным. Огромный подготовительный труд Станиславского по созданию третьего тома составляет важнейшую и неотъемлемую часть его литературного наследия и должен поэтому стать достоянием широкого читателя.
Третий том Собрания сочинений Станиславского посвящен вопросам подготовки физического аппарата актера к воплощению роли. В нем последовательно рассматриваются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актера. Как вторая часть труда Станиславского о работе актера над собой, третий том является прямым продолжением второго тома и имеет с ним непосредственную связь. В этих двух томах освещается полный круг вопросов подготовительной работы актера по выработке элементов сценической техники, необходимых для дальнейшей работы, по созданию сценического образа.
В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.
Изучение первой части «Работы актера над собой» приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание «системы» Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Однако этот неоспоримый вывод, положенный Станиславским в основу разработки «системы», был дополнен им другим, не менее важным выводом, вытекающим из содержания второй части «Работы актера над собой»: выразительность актерского исполнения зависит не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени подготовленности физического аппарата актера к воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актера.
Первостепенная забота Станиславского о внутреннем, духовном содержании творчества и внутренней технике переживания не дает основания полагать, что он недооценивал роль внешней техники воплощения. Наоборот, Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актера приобретает особо важное значение именно в «искусстве переживания», не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.
Известно, с какой настойчивостью работал Станиславский-актер над совершенствованием своего физического аппарата: над голосом, дикцией, пластикой, ритмичностью, как он добивался выразительности во внешней характерности, в гриме. Как режиссер Станиславский не имел себе равного в умении организовать логику физического поведения актеров, создать окружающую их внешнюю сценическую обстановку, мизансцены, жизнь света и звука на сцене.
Но в первоначальный период работы над «системой» Станиславский уделял преимущественное внимание вопросам психологии сценического творчества и процессу переживания роли актером. Поставив себе цель овладеть «тайнами» артистического вдохновения, он прежде всего искал пути для углубленного познания духовной сущности творческого процесса. Ему казалось тогда, что правильность внутреннего, психологического рисунка роли, насыщенного искренними и глубокими переживаниями актера, должна естественным путем вызвать правильность и внешнего рисунка роли, интонаций, движений, мизансцен и т. д.
В период возникновения «системы» Станиславский не был свободен в своих теоретических взглядах от влияния дуалистических представлений о творчестве, вследствие чего духовные процессы рассматривались им вне связи с физической природой актера.
Односторонний подход к изучению творческого самочувствия актера лишь с одной его внутренней стороны вскоре же привел Станиславского к сильнейшему артистическому кризису: неудача с трагической ролью Сальери в Пушкинском спектакле (1915) убедила его в том, что, недооценивая значение внешней артистической техники воплощения в создании творческого самочувствия, он шел «по ложному пути в искусстве».
Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».
В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).
Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании — «Работа над собой в творческом процессе воплощения» — посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.
В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части — «Работа над собой в творческом процессе переживания».
В предисловии к книге «Работа над собой в творческом процессе переживания» Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время «к составлению третьего тома, в котором будет говориться о „работе над собой“ в творческом процессе „воплощения“». Но эту книгу ему не суждено было завершить.
В литературном архиве Станиславского сохранился ряд подготовительных рукописных материалов третьего тома, то есть второй части «Работы актера над собой», разной степени завершенности. Некоторые из них, как, например, «Речь и ее законы», «Характерность», «Темпо-ритм», были несколько раз переработаны Станиславским и представляют собой достаточно стройное и последовательное изложение, другие же существуют лишь в виде разрозненных фрагментов, имеющих подчас характер предварительных черновых заготовок для будущих глав книги.
Работа актера над собой в творческом процессе воплощения скачать fb2, epub бесплатно
Предлагаемый в этой книге тренинг нужен каждому, кто хочет добиться мастерства в общении любого рода: публичных выступлениях, спорах, дискуссиях, лекциях и в каждодневных беседах между людьми. Рекомендуем эту книгу всем, кто хочет получить в руки инструмент для развития умения убеждать, быть интересным собеседником. Актер, психолог, оратор, руководитель, продавец — пройдя этот тренинг, каждый сможет отшлифовать свое мастерство убеждения и искусство общения.
Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863–1938) — один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное — Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит — умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.
Сборник по теории и практике актерского мастерства, в котором впервые соединены самые популярные и известные труды К. С. Станиславского «Работа актера над собой», часть 1-я и 2-я и «Работа актера над ролью», и работа С. В. Гиппиуса – известного театрального педагога, режиссера дубляжа, кинорежиссера. «Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники», состоящего из теоретической части и актерских упражнений. В настоящее время это самый популярный учебник по актерскому мастерству, используемый в большинстве творческих ВУЗов.
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».
Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.
«Работа актера над собой» — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.
В этой книге представлена первая часть произведения.
О времени написания К.С.Станиславским главы об этике можно предполагать на основании его письма к М.П.Лилиной от 28-го августа 1908 г. В письме он пишет: «Вечером остался дома и написал, кажется, недурно, главу об этике. Вчера в понедельник, на утренней репетиции прочел ее актерам. Кажется, призадумались, и репетиция была хорошая».
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика». Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах. «Работа актера над собой» — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером. В этой книге представлена первая часть произведения.
Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика».
Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых «учебников» по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К. С. Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.
«Работа актера над собой» – это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга – классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве актер не может считать себя настоящим актером.
В этой книге представлена первая часть произведения.
Где и когда я познакомился с Ант. Павл.Чеховым — не помню. Вероятно, это случилось в 18.
В первый период нашего знакомства, то есть до возникновения Художественного театра, мы изредка встречались с ним на официальных обедах, юбилеях, в театрах.
Эти встречи не оставили в моей памяти никакого следа, за исключением трех моментов.
Помню встречу в книжном магазине А.С.Суворина в Москве.
Сам хозяин, в то время издатель Чехова, стоял среди комнаты и с жаром порицал кого-то. Незнакомый господин, в черном цилиндре и сером макинтоше, в очень почтительной позе стоял рядом, держа только что купленную пачку книг, а А.П., опершись о прилавок, просматривал переплеты лежащих подле него книг и изредка прерывал речь А.С.Суворина короткими фразами, которые принимались взрывом хохота.
Станиславский (настоящая фамилия — Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938) — артист и режиссер, один из основателей и директоров Московского Художественного театра, с 1936 года народный артист СССР. Поставил, в сотрудничестве с Вл. И. Немировичем-Данченко, все первые чеховские спектакли в МХТ, исполнял роли Тригорина в «Чайке», Астрова в «Дяде Ване», Вершинина в «Трех сестрах», Гаева в «Вишневом саде», Шабельского в «Иванове». Автор воспоминаний о Чехове: «А. П. Чехов в Московском Художественном театре» и главы в книге «Моя жизнь в искусстве».
Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».
Интервью Л. Ершовой с известным советским сценаристом Юрием Нагибиным о кинематографе, киноэкранизациях и кинолитературе.
О кинематографической судьбе актера Анатолия Кузнецова.
Лучшие произведения киноискусства Франции — страны, создавшей одну из наиболее развитых кинематографий мира, — хорошо известны советским кинозрителям. Знакомство с киноискусством французского народа началось у нас еще до войны, но, пожалуй, только в послевоенные годы, когда неизмеримо укрепились наши культурные связи с Францией, широкие круги советских зрителей смогли по-настоящему оценить великолепное мастерство французских киноработников. С большим успехом на экранах Советского Союза прошли такие французские фильмы, как «Битва на рельсах», «У стен Малапаги» Р. Клемана, «Если парни всего мира» Кристиана-Жака. «На окраинах Парижа» Р. Клера, «Плата за страх» А. Клузо, и многие другие. Все более крепнут творческие контакты между советскими и французскими деятелями кино. Свидетельством плодотворного творческого сотрудничества французских и советских кинематографистов явилась недавняя совместная постановка франко-советского фильма «Нормандия-Неман», воскрешающая один из славных периодов боевого сотрудничества советского и французского народов в годы борьбы против общего врага — немецкого фашизма. Этот фильм как бы символизирует прочность уз, издавна связывающих наши народы и дающих богатые плоды в области борьбы за развитие передового гуманистического искусства.
Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
Скачать книгу (полная версия)
О книге «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения»
Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».
В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).
Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании – «Работа над собой в творческом процессе воплощения» – посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.
В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части – «Работа над собой в творческом процессе переживания».
Произведение было опубликовано в 1990 году издательством Public Domain. Книга входит в серию «Работа актера над собой. Дневник ученика». На нашем сайте можно скачать книгу «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» в формате fb2, epub или читать онлайн. Рейтинг книги составляет 5 из 5. Здесь так же можно перед прочтением обратиться к отзывам читателей, уже знакомых с книгой, и узнать их мнение. В интернет-магазине нашего партнера вы можете купить и прочитать книгу в бумажном варианте.
Станиславский работа актера над собой в творческом процессе воплощения
Работа актера над собой
Работа над собой в творческом процессе воплощения
В предисловии к книге «Работа над собой в творческом процессе переживания» Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время «к составлению третьего тома, в котором будет говориться о „работе над собой“ в творческом процессе „воплощения“». Но эту книгу ему не суждено было завершить.
В литературном архиве Станиславского сохранился ряд подготовительных рукописных материалов третьего тома, то есть второй части «Работы актера над собой», разной степени завершенности. Некоторые из них, как, например, «Речь и ее законы», «Характерность», «Темпо-ритм», были несколько раз переработаны Станиславским и представляют собою достаточно стройное и последовательное изложение, другие же существуют лишь в виде разрозненных фрагментов, имеющих подчас характер предварительных черновых заготовок для будущих глав книги.
Станиславский был намерен подвергнуть материалы тома дальнейшей доработке. Вопросы композиции этой книги не были им окончательно решены. Поэтому в отличие от первых двух томов Собрания сочинений, представляющих собой книги, завершенные Станиславским, третий том является лишь публикацией материалов к незаконченной книге.
Однако вопросы, поднятые Станиславским в ряде незавершенных им рукописей третьего тома, имеют большой, принципиальный интерес. Без учета этих материалов представление о «системе» Станиславского было бы односторонним и неполноценным. Огромный подготовительный труд Станиславского по созданию третьего тома составляет важнейшую и неотъемлемую часть его литературного наследия и должен поэтому стать достоянием широкого читателя.
Третий том Собрания сочинений Станиславского посвящен вопросам подготовки физического аппарата актера к воплощению роли. В нем последовательно рассматриваются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актера. Как вторая часть труда Станиславского о работе актера над собой, третий том является прямым продолжением второго тома и имеет с ним непосредственную связь. В этих двух томах освещается полный круг вопросов подготовительной работы актера по выработке элементов сценической техники, необходимых для дальнейшей работы по созданию сценического образа.
В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга.
Изучение первой части «Работы актера над собой» приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание «системы» Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Однако этот неоспоримый вывод, положенный Станиславским в основу разработки «системы», был дополнен им другим, не менее важным выводом, вытекающим из содержания второй части «Работы актера над собой»: выразительность актерского исполнения зависит не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени подготовленности физического аппарата актера к воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актера.
«Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя, — писал Станиславский. — Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство».
Первостепенная забота Станиславского о внутреннем, духовном содержании творчества и внутренней технике переживания не дает основания полагать, что он недооценивал роль внешней техники воплощения. Наоборот, Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актера приобретает особо важное значение именно в «искусстве переживания», не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.
Подводя итог первой части «Работы актера над собой», Станиславский говорит: «Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства — его внешнюю форму воплощения».
Известно, с какой настойчивостью работал Станиславский-актер над совершенствованием своего физического аппарата: над голосом, дикцией, пластикой, ритмичностью, как он добивался выразительности во внешней характерности, в гриме. Как режиссер Станиславский не имел себе равного в умении организовать логику физического поведения актеров, создать окружающую их внешнюю сценическую обстановку, мизансцены, жизнь света и звука на сцене.
Но в первоначальный период работы над «системой» Станиславский уделял преимущественное внимание вопросам психологии сценического творчества и процессу переживания роли актером. Поставив себе цель овладеть «тайнами» артистического вдохновения, он прежде всего искал путей для углубленного познания духовной сущности творческого процесса. Ему казалось тогда, что правильность внутреннего, психологического рисунка роли, насыщенного искренними и глубокими переживаниями актера, должна естественным путем вызвать правильность и внешнего рисунка роли, интонаций, движений, мизансцен и т. д.
В период возникновения «системы» Станиславский не был свободен в своих теоретических взглядах от влияния дуалистических представлений о творчестве, вследствие чего духовные процессы рассматривались им вне связи с физической природой актера.
В первых постановках, созданных по «системе», его внимание было обращено главным образом на «внутреннее действие», на «душевную активность» и «психологический рисунок роли» (например, в спектакле «Месяц в деревне», 1909). Артисты Художественного театра вспоминают, что в этот период Станиславский все свое внимание сосредоточивал «на внутренней технике и о какой-либо внешней технике даже говорить запрещалось».[1]
Односторонний подход к изучению творческого самочувствия актера лишь с одной его внутренней стороны вскоре же привел Станиславского к сильнейшему артистическому кризису: неудача с трагической ролью Сальери в Пушкинском спектакле (1915) убедила его в том, что, недооценивая значение внешней артистической техники воплощения в создании творческого самочувствия, он шел «по ложному пути в искусстве».
«С тех пор мое артистическое внимание устремилось в сторону звука и речи, — пишет Станиславский в книге „Моя жизнь в искусстве“ (глава „Актер должен уметь говорить“), — к которым я стал прислушиваться как в жизни, так и на сцене». Через несколько лет, в период работы над «Каином», Станиславский ощутил потребность обратиться также к углубленному изучению законов движения и ритма.
Возросший интерес к элементам внешней сценической выразительности явился одной из причин, побудивших Станиславского принять на себя в 1918 году руководство Оперной студией Большого театра. В оперном искусстве он искал ответа на многие вопросы речевой и пластической выразительности (дыхание, звук, произношение, декламация, ритм и т. д.). Работа в области музыкального театра, которую Станиславский вел до конца жизни, творчески обогащала его и помогала решать многие вопросы техники воплощения роли.