средневековая мистерия о жизни святого

Средневековые мистерии, их церковное и историко-литературное значение

Таково содержание указанного чтения; присутствие драматических элементов здесь очевидно: упреки евреям, речи пророков, попеременные вопросы и ответы, при чтении на разные голоса – все это отличается драматическим характером, – достаточно было удлиннить речи, оттенить характеры отдельных лиц, вывести их на сцену, т. е. представить в виде живых действующих лиц, – и получалась драма, конечно в первичной, незамысловатой форме средневековой мистерии – церковного обряда. Так и случилось с указанным чтением (lectio) из рождественской службы, тем более, что к этому представлялось особое побуждение. В конце XI века в западных церквах, с целью удлиннить богослужение, показавшееся слишком кратким, введено было, как дополнительная часть, пение так называемых тропов или рифмованных гимнов в диалогической форме. И. вот в числе тропов появляется троп или гимн о пророках Христа, в древнейшей редакции относящийся к концу XI века, небольшой, всего в несколько страниц. Троп пелся хором после утрени, часов или вечерни, – при этом певчие-монахи располагались на два хора, в два ряда, имея впереди себя запевалу- procantor’a и лиц, представлявших собою пророков, – в заключение церемонии громогласно пелось «Benedicamus». В таком виде троп является уже настоящей литургической мистерией. Отношение его к указанной речи бл. Августина или lectio sexta – несомненно: основа – таже, лица, роли, драматизм действия – все те же, но бл. Августина здесь заменяет уже особое лицо lector или ргаеcentor, потом персонально появляются пророки Исаия, Иеремия, Даниил и др., проза переложена в стихи. В дальнейшей судьбе того же тропа или драматизированного гимна замечаются новые черты, любопытные для истории развития церковной драмы. В одних местах он сохранился в указанной простой и краткой форме, в других получает форму более сложную – больше действия, больше лиц и движения. Так, в другой обработке того же тропа от ХII века, известной под названием «Festum asinorum», основой служит тот же первоначальный текст lectio sexta, но текст этот уже значительно видоизменен и расширен внесением эпизодических лиц и действий. Здесь напр. Навуходоносор не ограничивается, как в первой обработке тропа, только выражением своего удивления по случаю чудесного спасения трех отроков, брошенных в огненную печь, – здесь это событие представлено со всеми подробностями, с разделением на три картины и с очевидным намерением придать ему вполне законченную драматическую обработку. Кроме того, в числе новых лиц, неизвестных первой обработке, фигурирует между прочим Валаам со своим неизменным спутником – ослом: появление его очевидно объясняется намерением придать главному действию больше разнообразия, больше сценичности. Наконец, в этой обработке есть уже подробное указание относительно постановки драмы на сцену или вернее относительно выполнения обряда, службы, какую она из себя представляла. Главное действие должно происходить посреди церкви, в так называемом корабле – in medio navis ecclesiae; выполнителями, как и в первой мистерии, являются клирики, но в числе лиц, представлявших воинов, стражу Навуходоносора и послов царя Валака, по всей вероятности могли участвовать и лица светские, миряне; посреди церкви устраивалась вавилонская пещь, а за нею трон Навуходоносора; Навуходоносор в полном царском одеянии и со статуей идола в руках восседал на троне, вокруг него воины – телохранители. Затем, в описании подробно указывается, как и в каком одеянии каждое из действующих лиц должно выходить на сцену. Моисей с крижалями завета и с жезлом в руках, одет в стихарь, на голове имеет Тиару; все пророки, как и Моисей, появлялись в виде старцев с длинными бородами, но каждый имел особые отличительные черты: Красная повязка обрамляет чело Исайи, Аарон носит на голове митру и держит в руках цветок – расцветший жезл Ааронов; Иеремия – пергаментный свиток и т. д. Иоанн Креститель выходил босым, неся в руках Евангелие, – Виргилий появлялся в виде прекрасного молодого человека – in juvenili habitu bene ornatus. Обряд начинался процессией, выходившей из монастыря, из тех помещений, в которых жили монахи; с пением гимнов процессия направлялась в церкви, входила через западные врата и располагалась около вавилонской пещи; evocatores, нечто в роде вестников или герольдов, громогласно призывали пророков возвестить свидетельства о Христе, а потом обращались к народу и хор пел: «о ludaea incredula cur adbuc manes inverecunda?».. Сцена с Навуходоносором и тремя отроками, вверженными в пещь огненную, начиналась вслед за пророчеством Валаама, а потом, когда Виргилий и Сивилла оканчивали декламацию своих стихов, процессия направлялась к алтарю и тотчас же начиналось служение мессы (обедни).

Вот, таким образом, новый вид тропа, в более сложной драматизированной форме; это – обряд, служба и в то же время настоящее сценическое представление, которое очень удобно можно было выделить из церковного обихода и перенести с церковных подмостков на какую угодно сцену. В дальнейшем развитии мистерий так и случилось. Но предварительно литургическая драма еще в стенах церкви подверглась двоякого рода изменениям. С одной стороны, эпизоды первичного литургического текста, в роде напр, эпизода с вавилонской пещью, выделялись, обставлялись новыми сценическими подробностями и обособлялись в виде отдельных независимых драм; а с другой стороны, постановка на сцену, неизбежное при этом стремление придать больше эффекта, картинности, силы, влияния на чувство зрителей повело к внесению в первоначально-церковный обряд разного рода побочных украшений и добавлений светского, мирского характера, мало по малу отдалявших драму от серьезности ее первоначального, литургического вида. Таким образом подле литургической драмы, древнейшие образцы которой я указал, мало по малу образуется драма более сложная и не настолько церковно-обрядовая, как первая. Этот род драмы называют уже полулитургическим, так как в ней хотя и удерживаются связи с церковной службой, тем не менее стремление к выделению, к полному обособлению от церковной службы обнаруживается со всей очевидностью. В сущности, действительно, большинство сохранившихся и доселе известных мистерий этого рода представляют отрывки или усложненные и переработанные эпизоды первоначальной литургической драмы. Так, из указанной мистерии – обряда «пророки Христа» мало по малу отделились как особые драмы – Даниил, Авраам, Моисей, Давид и т. д. Из числа этих пьес до настоящего времени сохранились между прочим две мистерии – Hisloria de Daniel represantanda, принадлежащая Иларию, ученику знаменитого Абеляра, и другая – коллективное произведение одного из монастырей Бове – носите название: Incipit Danielis Iudus. Та и другая пьеса сходны по содержанию и по форме, различаются только в некоторых частностях. В сравнении с вышеприведенным тропом (Festum asinorum) здесь встречаем уже значительные изменения – шаг вперед в развитии драмы. Сценическая обстановка здесь несравненно богаче и разнообразнее, здесь на сцене не только представлен трон для Валтасара и его жены, но и подмостки для магов; виден царский дворец, дом Даниила, львиный ров и львы, помещенные во рву. В начале представления появляется Ludius, особое лицо, руководившее хором представления, и открывает процессию, декламируя четыре стиха, – свита Валтасара, его придворные и солдаты входят в церковь с пением стихов, в которых кратко, как в прологе, указывается то, что должно произойти. Царь всходит на трон и сатрапы кричат: «Vivat rex in aeternum! Да здравствуете царь вечно!». Валтасар велит принести священные сосуды, похищенные из иерусалимского храма; придворные приносят их и кладут на стол, находящийся около трона, а между тем невидимая рука появляется на стене и выводить три таинственных слова: Many, Phacel, Phares. Царь приходит в смущение, советуется с окружающими, велит позвать магов, но его жена, окруженная своей женской свитой (роли женщин разыгрывали молодые монахи, одетые в женское платье), советует ему послать за пророком Даниилом. Отправляется вестник, стучится в дом Даниила и зовет его к царю. При этом в одной из указанных редакций драмы встречается новая и весьма важная черта: стихи, произносимые вестником, латинские, но с прибавлением французских слов в конце каждого стиха, в таком виде:

Vir propheta Dei, Daniel, vien al roi

Veni, desiderat parler a toi и пр.

Народный язык здесь появляется впервые и как бы случайно, – при переходе драмы из церкви на подмостки средневекового театра он вполне заменить собою латинский язык, которому в свою очередь будет отведено почти такое же место, какое в приведенных стихах занимает французский. Даниил объясняет таинственные слова, получает в награду за это священные сосуды иерусалимского храма и уходит сопровождаемый царскими слугами. Этим оканчивается первая половина драмы. Во второй представлено неожиданное вторжение персов, низложение Валтасара и история Даниила во рве львином. События передаются по Библии с буквальной точностью. В конце пьесы пророк Даниил произносит свое пророчество о Христе и затем в воздухе, т, е. в верхних галереях храма, появляется ангел и возвещает, что пророчество о Христе исполнилось – Христос родился.

Древнейшим образцом циклической драмы считается французская мистерия «Адам», относящаяся к XII в., мистерия полулитургическая, но вместе с тем она представляет древнейший и первоначальный вид циклической мистерии. Она состоит из трех частей или из трех отдельных драм: «падение первого человека», «Каин и Авель» и «пророки Христа»; последнее указывает, что пьеса находилась в прямой связи с известным уже нам рождественским тропом, с которым она составляла одно целое представление, приуроченное к празднику Рождества Христова. Язык этой пьесы французский; сценическая постановка действия, обработка диалога, гримировка и выходы действующих лиц, – все обнаруживает в ней несравненно большую близость к собственно драматическим представлениям, чем в какой-либо другой из сохранившихся литургических мистерий. Вообще эта циклическая мистерия, как увидим, не легко могла мириться с условиями обыкновенной постановки мистерий в церкви, в ней нужны были настоящие театральные подмостки с соответственными декоративными приспособлениями.

Содержание мистерии «Адам» 7 следующее: действие происходит в церкви и снаружи, впереди церковной паперти, где по левую сторону поставлен в форме треугольника – ад, а по правую – рай. В начале пьесы, как и в начале каждой отдельной сцены, делаются указания, служащие руководством для устройства и надлежащей постановки действия. «Рай, говорится здесь, устроен на более возвышенном месте; он окружен изгородью и обвешан шелковыми материями настолько, чтобы снизу можно было видеть людей, находящихся в раю. Он весь уставлен душистыми цветами и кустарниками; в нем должны быть видны и разные деревья, с висящими на них плодами, чтобы это место казалось как можно более приятным. Затем должен прийти Вседержитель, одетый в далматику, и около него станут Адам и Ева. Адам должен быть одет в красную тунику, а Ева в белое женское платье, с длинной накидкой из белой шелковой материи и оба пусть стоят около Figurae (Figura – слово, которым называется лицо, исполняющее роль Творца в течение пьесы); Адам однако же ближе и должен смотреть прямо, а Ева несколько наклонив голову; и сам Адам должен быть хорошо приготовлен, чтобы знал, когда ему следует отвечать, чтобы он при ответах и не спешил и не опаздывал. И не только он, но и все действующие лица должны быть приготовлены так, чтобы говорили складно и делали бы движения, приличные тому, о чем они говорит; и в стихах не прибавляли и не убавляли бы ни одного слога, но все бы произносили твердо, высказывая поочередно, что им следует сказать. Когда же будут упоминать о рае, то должны смотреть на него и руками на него указывать. Затем, говорится далее, начинается чтение: «вначале сотворил Бог небо и землю. ». По окончании чтения хор поет: «создал Господь Бог. ». По окончании пения говорит Figura.

Figura. Я тебя создал

Figura. Я создал тебя по моему подобию.

По образу моему создал тебя из земли.

Ты не должен никогда вести брань против меня.

Источник

Мистерия

В XV—XVI веках наступило время бурного развития городов. В обществе обострились социальные противоречия. Горожане почти избавились от феодальной зависимости, но еще не попали под власть абсолютной монархии. Это время стало периодом расцвета мистериального театра. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей. Из таких праздников постепенно сложилась площадная мистерия, которая взяла за основу опыт средневекового театра как по литературной, так и по сценической линии.

Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. Мистерия стала площадным самодеятельным искусством, несмотря на то что постановками руководили буржуазия и духовенство. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. В связи с этим в религиозные сюжеты привносились народные (мирские) элементы. Мистерия просуществовала в Европе, особенно во Франции, почти 200 лет. Этот факт ярко иллюстрирует борьбу религиозного и мирского начал.

Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.

Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей. В ней было 28 отдельных эпизодов, а главными героями являлись Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева.

В пьесе повествуется о сотворении мира, восстании Люцифера против Бога (это намек на непослушных феодалов) и библейских чудесах. Библейские чудеса очень эффектно были выполнены на сцене: сотворение света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, а также сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.

Было создано много мистерий, посвященных Христу, но самой известной из них считается «Мистерия страстей» (рис. 12). Это произведение было разделено на 4 части в соответствии с четырьмя днями представления. Образ Христа пронизан пафосом и религиозностью. Помимо этого, в пьесе имеются и драматические персонажи: оплакивающая Иисуса Богоматерь и грешник Иуда.

Рис. 12. Сцена из «Мистерии Страстей» в Валансьене

В других мистериях к имеющимся двум элементам присоединяется третий – карнавально-сатирический, основными представителями которого были черти. Постепенно авторы мистерий попадали под влияние и вкусы толпы. Таким образом, в библейские сюжеты стали вводиться чисто ярмарочные герои: шарлатаны-врачи, громогласные зазывалы, строптивые жены и др. В мистериальных эпизодах стало просматриваться явное неуважение к религии, т. е. возникла бытовая трактовка библейских мотивов. Например, Ной представлен бывалым моряком, а его жена – сварливой бабой. Постепенно стало больше критики. Например, в одной из мистерий XV века Иосиф и Мария выведены в образе бедняков-нищих, а в другом произведении простой земледелец восклицает: «Кто не работает, тот не ест!» Тем не менее элементам социального протеста трудно было прижиться, а тем более проникнуть в театр того времени, который был подчинен привилегированным слоям городского населения.

И все-таки стремление к реальному изображению жизни находило свое воплощение. После того как в 1429 году произошла осада Орлеана, была создана пьеса «Мистерия об осаде Орлеана». Персонажами этого произведения стали не Бог и дьявол, а английские захватчики и французские патриоты. Патриотизм и любовь к Франции воплотились в главном персонаже пьесы, национальной героине Франции Жанне д’Арк.

В «Мистерии об осаде Орлеана» ярко прослеживается желание артистов самодеятельного городского театра показать исторические факты из жизни страны, создать народную драму, основанную на современных событиях, с элементами героизма и патриотизма. Но реальные факты подогнали под религиозную концепцию, заставили служить церкви, воспевая всесилие Божественного промысла. Тем самым мистерия потеряла часть своего художественного достоинства.

Возникновение жанра мистерии позволило средневековому театру значительно пополнить свой тематический диапазон. Постановка такого типа пьес дала возможность накопить хороший сценический опыт, который позднее был использован в других жанрах средневекового театра.

Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Применялось три варианта: передвижной, когда мимо зрителей проезжали повозки, с которых показывали мистериальные эпизоды; кольцевой, когда действие происходило на разделенном на отсеки высоком кольцевом помосте и одновременно внизу, на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов помоста); беседочный. В последнем варианте на прямоугольном помосте или просто на площади строили беседки, представлявшие собой дворец императора, городские ворота, рай, ад, чистилище и пр. Если по внешнему виду беседки было непонятно, что она изображает, то на нее вешали поясняющую надпись.

В тот период декоративное искусство находилось практически в зачаточном состоянии, а искусство сценических эффектов было хорошо развито. Поскольку мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать, ведь натуральность изображения была обязательным условием народного зрелища. Например, на сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клеймо. Происходившее по ходу мистерии убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, – и человек обливался кровью. Ремарка в пьесе могла дать указание: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т. е. они должны были ловко подменить человека куклой, которую тут же обезглавливали. Когда актеры изображали сцены, в которых праведников укладывали на раскаленные угли, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, то на зрителей это действовало намного сильнее, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем мощнее было воздействие.

Во всех произведениях того периода религиозный и реалистичный элементы изображения жизни не только сосуществовали вместе, но и боролись друг против друга. В театральном костюме преобладали бытовые составляющие. Например, Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры одеты в современную солдатскую форму. То, что актеры, изображающие библейских героев, надевали бытовые костюмы, показывало борьбу взаимоисключающих начал. Она же накладывала свой отпечаток и на игру актеров, которые представляли своих героев в патетическом и гротесковом виде. Шут и бес были самыми любимыми народными персонажами. Они вводили в действие мистерий струю народного юмора и повседневной жизни, что придавало пьесе еще большую динамичность. Довольно часто эти персонажи не имели заранее написанного текста, а импровизировали по ходу мистерии. Поэтому в текстах мистерий чаще всего не было зафиксировано выпадов против церкви, феодалов и богачей. А если такие тексты и были записаны в сценарии пьесы, то они были сильно сглажены. Такие тексты не могут дать современному зрителю представления о том, насколько острокритичными были те или иные мистерии.

В постановках мистерий принимали участие, помимо актеров, простые горожане. В отдельных эпизодах были заняты члены различных городских цехов. Люди охотно принимали в этом участие, так как мистерия давала возможность представителям каждой профессии проявить себя во всей полноте. Например, сцену Всемирного потопа разыгрывали матросы и рыбаки, эпизод с Ноевым ковчегом – кораблестроители, изгнание из рая играли оружейники.

Постановкой мистериального зрелища руководил человек, которого называли «руководитель игр». Мистерии не только развивали вкус народа к театру, но помогали усовершенствовать театральную технику и дали толчок к развитию некоторых элементов ренессансной драмы.

В 1548 году мистерии, особенно широко распространенные во Франции, запретили показывать широкой публике. Это было сделано из-за того, что слишком критическими стали комедийные линии, присутствующие в мистериях. Причина запрета кроется и в том, что мистерии не получили поддержки у новых, наиболее прогрессивных слоев общества. Гуманистически настроенные люди не принимали пьес с библейскими сюжетами, а площадная форма и критика духовенства и власти порождали церковные запреты.

Позднее, когда королевская власть запретила все городские вольности и цеховые союзы, мистериальный театр потерял почву под ногами.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

Теургия (греч. theoyrgia — художественное деяние; сакральный ритуал, мистерия)

Теургия (греч. theoyrgia — художественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) Одна из значимых и самобытных категорий эстетики русского символизма. В древности Т. обозначалось сакрально-мистериальное общение с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев

Приватизированная мистерия?

Приватизированная мистерия? Пресняковы не всегда последовательно, на ощупь, но с поразительными озарениями, остраняют и обнажают связь между будничными риториками и ритуалами насилия и нормами, а также аномалиями современного «общества спектакля». Они возвращают театр

Мистерия преображения

Мистерия преображения Поэма «Золотое подорожие», вышедшая в печать в Светлое Христово Воскресение 1918 года, вполне отвечала христианской идее победы над смертью. Вместе с тем древнегреческий контекст этого «пасхального» произведения утверждал преемственность

9. Вместо заключения : Мистерия Морены[87]

Источник

МИСТЕРИЯ

Наи­боль­шее раз­ви­тие по­лу­чи­ла во Фран­ции и в Анг­лии, бы­ла рас­про­стра­не­на так­же в Гер­ма­нии, Ита­лии и Ис­па­нии.

Литератуную ос­но­ву боль­шин­ст­ва мистерий со­став­ля­ли еван­гель­ские опи­са­ния Ро­ж­де­ст­ва Хри­сто­ва, со­бы­тий Стра­ст­ной не­де­ли и Вос­кре­се­ния. Из Вет­хо­го За­ве­та осо­бен­ной по­пу­ляр­но­стью поль­зо­ва­лись сю­же­ты о Со­тво­ре­нии ми­ра, гре­хо­па­де­нии, Все­мир­ном по­то­пе, Каи­не и Аве­ле, Ав­раа­ме и Исаа­ке.

Во второй половине XIV века на­ча­ли скла­ды­вать­ся так называемые мис­те­ри­аль­ные цик­лы, ох­ва­ты­вав­шие со­бы­тия свя­щен­ной ис­то­рии от Со­тво­ре­ния ми­ра до Страш­но­го су­да.

В сред­ние ве­ка тер­мин «мистерии» су­ще­ст­во­вал толь­ко во Фран­ции и Ка­та­ло­нии; в Анг­лии он во­шёл в упот­реб­ле­ние лишь в XVIII веке и обо­зна­чал мис­те­ри­аль­ные цик­лы, до это­го мистерии ото­жде­ст­в­ля­ли с ми­рак­ля­ми; в ос­таль­ных стра­нах мистерии не вы­де­ля­ли сре­ди про­чих «ду­хов­ных игр».

Мистерия воз­ник­ла в ре­зуль­та­те раз­ви­тия и по­сте­пен­но­го об­мир­ще­ния ли­тур­ги­че­ской дра­мы. Пер­во­на­чаль­но мистерия бы­ла се­ри­ей так называемых жи­вых кар­тин, со­про­во­ж­дае­мых сло­вес­ным ком­мен­та­ри­ем. В середне XV века поя­ви­лись диа­ло­ги в фор­ме рит­ми­зованной про­зы на народных язы­ках с эле­мен­та­ми ла­ты­ни.

В пе­ри­од сво­его рас­цве­та (середина XV-XVI веков) мистерия пред­став­ля­ла со­бой мно­го­фи­гур­ную ком­по­зи­цию с раз­ветв­лён­ным сю­же­том, ко­ли­чест­во уча­ст­ни­ков ко­то­рой ис­чис­ля­лось сот­ня­ми, а объ­ём тек­ста до­сти­гал не­сколь­ких де­сят­ков ты­сяч сти­хов. По­ста­нов­ка митсерии осу­ще­ст­в­ля­лась на ос­но­ве сце­на­рия, вклю­чав­ше­го в се­бя пе­ре­чень дей­ст­вую­щих лиц, клю­че­вые ре­п­ли­ки, план сце­ны, ре­мар­ки с де­таль­ным опи­са­ни­ем ми­зан­сцен, жес­тов, ре­к­ви­зи­та и т. д. Ав­то­ра­ми мистерии вы­сту­па­ли учё­ные го­ро­жа­не (тео­ло­ги, юри­сты, вра­чи), при­да­вав­шие свя­щен­но­му тек­сту свет­скую трак­тов­ку и за­ни­ма­тель­ность. Письменная фик­са­ция мистерии про­ис­хо­ди­ла обыч­но че­рез 2-3 де­ся­ти­ле­тия по­сле пер­вой по­ста­нов­ки и но­си­ла по не­об­хо­ди­мо­сти из­би­ра­тель­ный ха­рак­тер.

Наи­бо­лее ран­ние из­да­ния мистерии от­но­сят­ся к середине XV века. К началу XVI века кор­пус мис­те­ри­аль­ных тек­стов пол­но­стью сло­жил­ся.

Для мистерии ха­рак­тер­ны цик­ли­за­ция сю­же­тов, мно­го­слой­ность струк­ту­ры дра­ма­тического дей­ст­вия, пе­ре­ме­жав­ше­го­ся ин­тер­ме­дия­ми; ко­ме­дий­ная раз­ра­бот­ка жан­ро­вых эпи­зо­дов и сцен с уча­сти­ем дья­во­ла, кон­тра­сти­ро­вав­ших сво­им ко­миз­мом с са­краль­но­стью основну дей­ст­вия; тен­ден­ция к ин­ди­ви­дуа­ли­за­ции в трак­тов­ке ко­мических пер­со­на­жей и вто­ро­сте­пен­ных дей­ст­вую­щих лиц; си­муль­тан­ная ор­га­ни­за­ция сце­нического про­стран­ст­ва и по­ли­цен­трич­ность дей­ст­вия, про­ис­хо­див­ше­го од­но­вре­мен­но в раз­ных «мес­тах»; со­че­та­ние ка­но­нических ми­зан­сцен и ко­ди­фи­ци­рованных жес­тов с ак­тёр­ской им­про­ви­за­ци­ей, оби­лие сце­нических эф­фек­тов (фей­ер­вер­ки, на­вод­не­ния, воз­не­се­ние ге­ро­ев в рай и низ­вер­же­ние в ад и т. п.), для обес­пе­че­ния ко­то­рых при­ме­ня­лась специальная ма­ши­не­рия (ры­ча­ги, бло­ки, трю­мы и др.).

По об­раз­цу ре­лигиозной мистерии соз­да­ва­лись так­же мистерии свет­ско­го со­дер­жа­ния, по­свя­щён­ные ис­то­рическим и по­лу­ле­ген­дар­ным со­бы­ти­ям: французские мистерии «Оса­да Ор­леа­на» (1429 год), «Раз­ру­ше­ние Трои» (1452 год) и др.

На мис­те­ри­аль­ной сце­не воз­ник­ли мо­ра­ли­те и фарс.

Влия­ние мистерий про­сле­жи­ва­ет­ся в английской ели­за­ве­тин­ской дра­ме и испанском те­ат­ре «зо­ло­то­го ве­ка» (дра­мы П. Каль­де­ро­на де ла Бар­ки).

В XIX веке к фор­ме мистерий об­ра­ща­лись Дж. Бай­рон («Ка­ин», 1821 год) и В.К. Кю­хель­бе­кер («Ижор­ский», части 1-2, изданы в 1835 году; часть 3, издана в 1939 году).

Исторические источники:

Mystères inédits du quinzième siècle, pub­liés pour la première fois. / Par A. Jubi­nal. P., 1837. Vol. 1–2;

Dodsley R. A select collection of old English plays. 4th ed. L., 1876. Vol. 15.

Источник