сперанский е в актер театра кукол
Сперанский Евгений Вениаминович
Смотреть что такое «Сперанский Евгений Вениаминович» в других словарях:
СПЕРАНСКИЙ Евгений Вениаминович — (р. 1903) российский актер, режиссер и драматург театра кукол, народный артист России (1966). В 1931 72 актер Центрального театра кукол (один из его основателей). Автор пьес: Краса ненаглядная (1948), Гасан искатель счастья (1957), И го го (1964) … Большой Энциклопедический словарь
Сперанский Евгений Вениаминович — [р. 9(22).7.1903, Москва], русский советский актёр, режиссёр и драматург театра кукол, народный артист РСФСР (1966). В 1925‒31 работал в Театре кукол при Центральном доме художественного воспитания детей. С 1931 актёр Центрального театра кукол… … Большая советская энциклопедия
Сперанский — I Сперанский Алексей Дмитриевич [30.12.1887(11.1.1888), Уржум, ныне Кировской обл., 23.7.1961, Москва], советский патолог, академик АН СССР (1939) и АМН СССР (1944). Член КПСС с 1943. В 1911 окончил медицинский факультет Казанского… … Большая советская энциклопедия
Сперанский Е. В. — СПЕРÁНСКИЙ Евгений Вениаминович (190395), актёр, режиссёр и драматург т ра кукол, нар. арт. РСФСР (1966). В 193172 актёр Центр. т ра кукол (один из его основателей). Автор пьес: Краса ненаглядная (1948), Гасан искатель счастья… … Биографический словарь
Лауреат Сталинской Премии — Медаль Сталинской премии Медаль лауреата Сталинской премии на почтовой марке Сталинская премия форма поощрения граждан CCCР за выдающиеся творческие достижения в области науки и техники, литературы и искусства, коренные усовершенствования… … Википедия
Лауреат Сталинской премии — Медаль Сталинской премии Медаль лауреата Сталинской премии на почтовой марке Сталинская премия форма поощрения граждан CCCР за выдающиеся творческие достижения в области науки и техники, литературы и искусства, коренные усовершенствования… … Википедия
Список похороненных на Комаровском поселковом кладбище — Эта страница информационный список. См. также основную статью: Комаровское поселковое кладбище … Википедия
Лауреаты Ленинской премии — Медаль лауреата Ленинской Премии Лауреаты Ленинской премии Данный список является неполным. Ленинская премия ежегодно присуждалась 22 апреля, в день рождения … Википедия
Ленинская премия в области науки и техники — Ленинские премии в СССР одна из высших форм поощрения граждан за наиболее крупные достижения в области науки, техники, литературы, искусства и архитектуры. Содержание 1 История премии 2 Лауреаты 2.1 Премия и … Википедия
Сперанский е в актер театра кукол
ПЕТР ПЕТРОВИЧ УКСУСОВ
Предлагаемый отрывок из книги Е. Сперанского «Актер театра кукол» интересен с двух сторон. Во-первых, это свидетельство очевидца последнего периода жизни народной комедии — время перед первой мировой войной, положившей конец многим традиционным народным зрелищам и увеселениям, в том числе и фольклорному театру Петрушки. Во-вторых, воспоминание принадлежит крупнейшему деятелю советского театра кукол — актеру, режиссеру, драматургу, автору ряда работ по театру кукол. Е. Сперанский смотрит на Петрушку глазами профессионального кукольника, воспитанного на качественно ином искусстве, и тем не менее восхищается мастерством обыкновенных уличных актеров, магией героя нехитрой комедии, бесценным многовековым народным опытом.
Со двора донеслись визгливые звуки шарманки, а затем ворвался и его голос — нечеловечески пронзительный и такой высоты, какая доступна, кажется, только молодым, едва оперившимся ястребкам. (Потом я узнал происхождение этого голоса: он делался из серебряного гривенника и назывался «пищиком». Кукольник брал пищик в рот, прижимал языком к нёбу, и таким образом пищик служил ему как бы второй гортанью.)
А представление продолжается.
— Я цыган Мора из цыганского хора пою басом запиваю квасом, — без всяких знаков препинания гудит за куклу актер-кукольник, скрытый за ширмой. — Шишел-вышел от кого-то слышал, что тебе конь хороший требуется.
И сейчас же, прижав пищик к нёбу и устремив в его щель струю воздуха из легких, кукольник артикулирует за Петрушку:
— А хороша ли у тебя лошадь?!
Ах как сливается этот пронзительный голос с маленьким тельцем зубоскала-крючконоса! Много лет спустя для нас, советских кукольников, это вырастет в целую проблему. Сторговав у цыгана лошадь, он бежит за кошельком; «бежит» — это значит просто проваливается за ширму. И это тоже вырастает у нас в проблему. Сколько раз потом нам будут кричать режиссеры: «Держите уровень, вы все время проваливаетесь!» А ему все равно: у него нет уровня, нет плоскости, по которой он ходит. Вот он появляется уже с дубинкой, держит ее как будто неловко, одними кистями — деревянные ладошки торчат в разные стороны, как обожженные. Но уж зато как треснет — искры из глаз.
— Вот тебе сто, вот тебе полтораста.
И опять: «Картофелю, картофелю. »
И поневоле оглядываешься: не треснет ли сейчас кто-нибудь и тебя по затылку) Жизнь-то ведь не шутка.
И все же странный герой. Только что чуть не насмерть забил квартального, теперь бьет цыгана, а сейчас его самого будет страшно лягать взбесившаяся цыганская кляча, а потом он будет лупцевать лекаря. Раздает удары направо и налево и сам получает в ответ затрещины, от которых валится на грядку ширмы, стонет и причитает. Вокруг него одни лихоимцы, продувные бестии, квартальные, цыгане, лекари-костоломы. А он сам? Он шире понятий «отрицательного» и «положительного»: народ выдумал его себе на забаву и на страх властям предержащим. Он негативен, жесток, сатиричен и в то же время возбуждает к себе какую-то щемящую нежность. Образ его противоречив и трагикомичен: он складывается из неживой природы куклы, ожившей в гневе и смехе народном. Вот сейчас, в финале представления, появится страшенный пес или черт в образе пса — это уж как хотите — и, схватив героя за нос, утащит за ширму, в «преисподнюю», под хохот зрителей. Но он воскреснет! Обязательно воскреснет на соседнем же дворе. Снова запляшет красным язычком пламени на грядке ширмы со своим победоносным кличем: «Рю-тю-тю. » Живуч, ох живуч Петр Петрович Уксусов!
Комментарии
Описание петрушечной комедии в Москве начала XX в. Текст взят из кн.: Сперанский Е. В. Актер театра кукол. ВТО, М., 1965, с. 15-21.
Актёр театра кукол.
— М.: ВТО. 1965
Часть вторая Часть третья
 |  |
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие автора. 3
Часть первая
Часть вторая
Определение профессии. 43
О «предрасположении»…………………………. 45
Что такое актёр-кукольнник…………………………………. 54
Об актерском амплуа и театре кукол и о стихи
трагикомического………………………………………. 62
Чарли Чаплин и театр кукол…………………………………. 69
О драматических жанрах в театре кукол.
Эксцентрика чувства. «Человечнее человека»……. 74
О жанровых границах театра кукол. Проблема
детского и взрослого зрителя………………………. 83
Часть треья
О некоторых моментах в работе актера с куклой. 89
О многообразии кукольных констркций. Об актерской технике в теа ре кукол. Актер или кукдовод. 91
О застольных репетициях и о «ложном образе». 100
Первая встреча с куклой. Взаимоотношения акте
ра с художником. 106
Фаза пассивного созерцани. 112
О взаимоотношениях актера с режиссеров в Театре кукол. 117
Положение актера за ширмой.О «добавочном
усилию) или «поправка на материалt>. «Лун
ная проблема». 122
Поведение актера за ширмой. «Тень образа».Общение. Темперамент. 127
Вниманиеl Актер ведет куклу. Круг внимания
актера-кукольника и его объекты. Пластический образ куклы. Изобразительныйжест. Кукольный масштаб и отвлекающие объекты. 133
Чтобы кукла заговорила. Слово и жест в Театре кукол. Проблема«замкнутых» и «артикулирующих» ртов. Слово-жест и слово-движение. 139
Роли животных и роли вещей в Театре кукол. 147
О системе «помощей» и «помошниках». 152
Часть первая
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Вот уже скоро сорок лет, как я стою за ширмой Театра кукол. На моих глазах кончалось искусство старого русского балагана, исчезали последние бродячие актеры-петрушечники, уносил в небытие свою разбитую шарманку их вечный партнер – уличный музыкант. Рождалось новое искусство – советский театр кукол. Но, несмотря на такой солидный профессиональный стаж, я не очень точно знаю, что представляет собой актер за ширмой с куклой в руках. Гораздо точнее я могу себе представить, что такое актер драмы, хотя мне ни разу не довелось выходить на сцену драматического театра.
В чем причина этой странной неосведомленности о своей профессии? Мне кажется, что это происходит от своеобразного положения Театра кукол в семье искусств: уж так сложилась его историческая судьба, что, будучи очень древним, он сейчас, во второй половине ХХ века, воспринимается нами, как молодое, вновь нарождающееся искусство. Теоретический багаж его еще беден, профессиональные термины расплывчаты
Так вот, пусть этот разговор о профессии будет предостережением для одних и, наоборот, придаст мужество другим. Пусть он коснется и тех, кто не нуждается ни в предостережении, ни в мужестве, то есть наших зрителей. Аплодируя нам по окончании спектакля, они ведь тоже часто задают себе вопрос: кто же они, люди этой странной профессии, которые прячутся от нас за ширму и вместо себя показывают кукол? И ради чего они это делают?
В каждом художнике живет некий образ его профессии, его искусства. Этот образ включает знание прошлого, знание традиций. Без этого знания «образ профессии» неполноценен: ведь искусство развивается, опираясь на традиции и одновременно преодолевая их.
Помогает мне и сознание, что в некоторые исторические периоды театр кукол приобретал особое общественное значение, исключительную популярность. А таких моментов возвышения кукольного театра было довольно много за время его исторического существования.
Взаимоотношение человека с театральной куклой всегда привлекало к себе человеческую мысль и порождало разного рода афоризмы и изречения. «Человек – это марионетка, управляемая божеством», сказал Аристотель. Стало быть, театральная кукла была, как говорится, «на языке» еще у древних греков. По свидетельству греческого историка Ксенофонта, на пиру у афинянина Калиаса Сократ отказался от кукольного представления в пользу балета. Этот исторический факт задевает наше профессиональное самолюбие, но он же говорит и о популярности Театра кукол в те времена. Вопрос же о том, почему великий философ пренебрег Театром кукол, очевидно, навсегда останется загадкой.
О популярности Театра кукол в Древнем Риме говорит тот факт, что Юлий Цезарь принужден был в свое время издать приказ, запрещающий куклам пользоваться «разговорным жанром», – им разрешалось только пантомима. Возможно, они каким-то образом задевали культ личной власти Цезаря. Значительное явление представляет собой Театр кукол в средние века: его художественную силу использует церковь – куклы разыгрывают библейские и евангельские сюжеты. Видимо, в связи с этим первое исследование об искусстве театральных кукол написано иезуитом Марионтонио Лупи. Но через несколькоко
столетий Театр кукол переходит от средневековых мистерий к пародиям на них: куклы богохульствуют на площадях, становятся яростными антиклерикалами, носителями прогрессивных демократических тенденций.
Ему не очень повезло в смысле литературной славы: презрительно-угрожающе рявкнул на него князь Долгорукий, мельком помянул в своих «Питербургских шарманщиках» Григорович, снисходительной скороговоркой отметили театроведы.
В проникновенно лирической статье пропел ему отходную академик Перетц. И, пожалуй, только А. Н. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» запечатлел его имя для будущих поколений.
А между тем его собрату Панчу сам Диккенс посвятил около двух страниц великолепного описания. В «Лавке древностей» бродячие кукольники разложили
на кладбище свое немудреное хозяйство для кратковременного ремонта: тут и Панч, и его свирепая подруга жизни Джуди, и Доктор, и Дьявол, которого Панч преблагополучно спроваживал на виселицу в конце представления. Описание Панча дано мимолетно, по ходу сюжета, но с каким глубоким уважением и заинтересованностью относится автор к этому кукольному персонажу! Да и само положение Панча, свесившего голову с могильного памятника и как бы читающего со своей застывшей улыбкой пышную эпитафию, полно тайного смысла. Интересно, что все тот же Ричард Кодман, которого я поставил эпиграфом к первой главе, пишет: «Мой дед часто говорил мне, что Кодлин из «Лавки древностей» переделан из Кодман». Если принять во внимание, что дед Кодмана был бродячим актером и исколесил в своем фургоне с собаками и куклами всю Англию, то очень легко вообразить, что однажды Диккенс видел его представление. Тем более что в «Лавке древностей» есть и фургон с дрессированными собаками. Вспомним также, что именем Панча называется самый старый юмористический журнал в Англии. Правда, нашему русскому Петрушке зато повезло в музыке: его имя прославил в своем знаменитом балете Стравинский. Музыка Стравинского вообще родственна искусству Театра кукол в самом существе своем, но в данном случае образ Петрушки, переведенный в пантомиму «живого плана», оказался настолько своеобразным и в какой-то степени эстетизированным, что потерял прямую связь с нашим кукольным героем.
Пока герой был жив, пока в его рубашке-«перчатке» находилась теплая рука народного кукольника,
все это было не так уж важно. Но сейчас память о нем исчезает в народе. А молодое поколение советских кукольников и вовсе ничего не знает о нем. Для нас же, ветеранов кукольной ширмы, он, как старое, изодранное в боях знамя, – хотелось бы передать его из рук в руки нашей молодой смене.
Происхождение его до сих пор остается загадкой.
В записках немецкого путешественника Адама Олеария («Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию», 1647) есть упоминание о кукольном театре, но не о главном его персонаже. Если предположить, что этот персонаж существовал уже и в те времена, то можно говорить о его восточном происхождении. А между тем по своему внешнему виду и по характеру других персонажей он как бы младший брат Панча: свирепая жена Джуди превратилась в невесту Марфутку, Доктор – в Лекаря, из-под каменного моста аптекаря, Дьявол – в Черта или лохматого Пса, хватающего героя за нос и утаскивающего его в преисподнюю. Но и сам Панч, строго говоря, не оригинален, оба они, и Панч и наш герой, младшие братья древнего итальянца Пульчинеллы или Панчинеллы, так же как и остальные европейские кукольные образы – немца Гансвурста, чеха Кашпарека и других.
Возможен и такой вариант: были два предшественника – восточный и европейский, – которые потом слились в единый образ. Так или иначе, но сколько-то веков тому назад забрел в Россию кукольник-чужеземец. В складках ширмы у него сидел либо потомок древнего Панчинеллы, либо какой-нибудь персиянин или азербайджанец. Кукольник-чужеземец, связавшись
В первый раз я увидел его больше полувека назад во дворе нашего дома на Балчуге. В те далекие времена московские дворы были голосистые, певучие, особенно по воскресным дням. Пели на разные голоса захожие лудильщики, точильщики, угольщики; меланхолически выпевали свое «старье биро-ом» татары-старьевщки. И все это на фоне ленивого лая собак, цоканья подков по булыжнику, звона колоколов и галочьих стонов над золотыми куполами кремлевских соборов. Но то, что я услышал в этот памятный день, было нечто новое, неожиданное.
Со двора донеслись визгливые звуки шарманки, а затем ворвался и его голос – нечеловечески пронзительный и такой высоты, какая доступна, кажется, только молодым, едва оперившимся ястребкам. (Потом я узнал происхождение этого голоса: он делался из серебряного гривенника и назывался «пищиком». Кукольник брал пищик в рот, прижимал языком к нёбу и таким образом пищик служил ему как бы второй гортанью.)
И вот я уже лежу животом на подоконнике, свесив голову в гулкий каменный колодезь двора, а кто-то из домашних держит меня за ноги.
и никогда не промахивался ни ду6инкой, ни репликой. И его удары и его реплики были отточены временем, были опробованы и проверены на многочисленных поколениях зрителей. XVII, XVIII, XIX века приветствовали его грозными взрывами смеха. Смеялся и наш двадцатый век – весь двор смеялся, во всех окнах сверкали улыбки. А мальчишка, лежащий животом на подоконнике, заплакал.
А как не заплакать – что ни говори, а это была первая встреча со своей будущей профессией.
Нет, конечно, эти слезы не были ни предчувствием, ни тем более «узнаванием», когда вся душа твоя рвется навстречу своему призванию. Ничего этого не было, а было просто потрясение.
А представление продолжается.
— Я цыган Мора из цыганского хора пою басом, запиваю квасом, – без всяких знаков препинания гудит за куклу актер-кукольник, скрытый за ширмой.
– Шышел-вышел от кого-то слышал, что тебе конь хороший требуется.
И сейчас же, прижав пищик к небу и устремив в его щель струю воздуха из легких, кукольник артикулирует за Петрушку:
— А хороша ли у тебя лошадь?!
«Вот тебе сто, вот тебе полтораста. »
И опять: «Картофелю, картофелю. »
И поневоле оглядываешься: не треснет ли сейчас кто-нибудь и тебя по затылку? Жизнь-то ведь не шутка.
И все же странный герой. Только что чуть не насмерть забил квартального, теперь бьет цыгана, а сейчас его самого будет страшно лягать взбесившаяся цыганская кляча, а потом он будет лупцевать лекаря.
Раздает удары направо и налево и сам получает в ответ
затрещины, от которых валится на грядку ширмы, стонет и причитает. Вокруг него одни лихоимцы, продувные бестии, квартальные, цыганы, лекари-костоломы. А он сам? Есть ли хоть капля добра и жалости в этом тряпичном тельце? «Положительный» он или «отрицательный» В свете наших сегодняшних дискуссий? Одно время было принято считать его чуть ли не революционером, борцом за правду. Ничего нет фальшивее этой тенденции: она компрометирует образ революционера и искажает образ народного Петрушки. Он шире понятий «отрицательного» и «положительного»: народ выдумал его себе на забаву и на страх властям предержащим. Он негативен, жесток, сатиричен и в то же время возбуждает к себе какую-то щемящую нежность. Образ его противоречив и трагикомичен: он складывается из неживой природы куклы, ожившей в гневе и смехе народном. Вот сейчас, в финале представления, появится страшенный пес или черт в образе пса – это уж как хотите – и, схватив героя за нос, утащит за ширму, в «преисподнюю», под хохот зрителей. Но он воскреснет! Обязательно воскреснет на соседнем же дворе. Снова запляшет красным язычком пламени на грядке ширмы со своим победным кличем «Рю-тю-тю. » Живуч, ох живуч Петр Петрович Уксусов! Казалось, вечно будет он вскакивать на отбитую у цыгана клячу и, сброшенный ею, падать и опять вставать со своим «Рю-тю-тю».
А вот нате же – помер. Всерьез и надолго.
Одна из последних встреч состоялась у меня с ним уже в дни Февральской революции на бывшем Новинском бульваре. Бульвар митинговал: штатские, солдаты, матросы, няньки с детьми – все с красными бантами и красными лицами (дул резкий ветер).
Мы, мальчишки-подростки, перебегали от толпы к толпе, пытаясь угадать по речам ораторов различные оттенки политической мысли страны: «анархист», «меньшевик», «кадет», «эсер», «большевик». И вдруг вижу: кукольник ставит среди семечной шелухи и лоскутьев газет свою грязно-зеленую ширму, а знакомая женщина запрягается в шарманку. Давно я их не видел – с тех пор как мои родители переехали с Балчуга. Это были кукольники моего раннего детства, я их узнал, хотя они и постарели. Он все такой же
плотный, слегка сутулый, с простым неприметным лицом, и она тоже без «особых примет». И вот появился уже на ширме сам со своим боевым «Рю-тю-тю». Но то ли и без того было уже много красного цвета, толи пищик не перекрывал революционного гула толпы, только красный колпак не произвел особого впечатления. Было похоже, что Петр Петрович Уксусов ломился в открытую дверь: смачные удары дубинкой выглядели расправой над побежденными. Ведь это его «квартальных», наспех по-опереточному переодетых, вели сейчас, крепко взяв под руки в «комиссариаты» сдавать на милость народа. Назревали великие социальные сдвиги; объекты его сатиры уходили в прошлое, уходили навсегда.
Да, вот как обернулась судьба его: века бродил он и под дождем и под солнцем палящим, чтобы появиться как раз к празднику, к ярмарке – всюду, где только намечалось скопление народное; будил покой властей предержащих своим пронзительным, ястребиным криком; махали на него метлами, писали на воротах дворов: «Старьевщикам и петрушечникам вход воспрещается». Вобрал он в себя весь гнев и смех народа – а превратился в «превеселую игрушку»; И все мы тогда так или иначе принимали участие в этом невеселом деле.
Чего только не делали с Петром Петровичем Уксусовым в первые годы становления советского Театра кукол! Казалось, невозможно было не поддержать угасающий жар народного кукольного театра «Петрушки».
В Главполитпросвете он агитировал за колхозы;
«Режиссером» и «художественным руководителем» у нас была Е. И. Дмитриева, женщина своеобразно одаренная. Ставлю первые слова в кавычки, потому что, мне кажется, ее призванием было не искусство, а педагогика. В искусстве ее выручали только необычайная энергия и блестящие организаторские способности. Она сама создавала репертуар нашего театра. Сказки «Колобок» и «Репка» шли в ее стихотворном переложении. Была еще у нее оригинальная пьеса «Мишка-озорник». Все это были «игро-спектакли»: дети активно вмешивались в сюжет, дружным хором подавали реплики. Е. И. Дмитриева вела конферанс. По форме это был модернизованный диалог шарманщика и Петрушки, с той только разницей, что теперь вместо шарманки с ее «Разлукой» дети бодро пели под аккомпанемент рояля:
Вейтесь, кострами, синие ночи,
Мы пионеры, дети рабочих.
На сцене Елена Ивановна Дмитриева преображалась: не отличаясь особой миловидностью в жизни, она в буквальном смысле слова расцветала и хорошела у нас на глазах.
Иногда приходилось делать по четыре-пять таких концов в день.
Однажды не то в роно, не то в гороно возникла идея выступлений нашего театра на бульварах Москвы. Эти выступления обильно дотировались. Пришлось даже добирать актеров, чтобы справиться с этим мероприятием. Сделали несколько легких ширм и подготовили специальную программу. Е. И. Дмитриева, как всегда, просидела ночь и из-под ее пера вышли длинные полосы различного рода деклараций, наставлений и поучений от лица Петрушки – разумеется, в стихотворной форме. Здесь было все: и обращение к взрослым, как воспитывать детей, и призывы к детям, как вести себя на улице и дома. Учтены были и «вопросы и ответы» в виде живого диалога между Петрушкой и зрителями.
Мне, исполнявшему роль Петрушки, всегда становилось страшно при Виде этих длинных полос «шпаргалок», Я прикалывал их булавками внутри ширмы, так как выучить их наизусть было невозможно.
В нашем маленьком театрике в Леонтьевском переулке я переиграл почти все мужские роли в «Колобке» и «Репке». Но вот с образом Петрушки у меня что-то не получалось. Дело тут было не только в длинных шпаргалках ночного творчества Е.И.Дмитриевой, но и вообще, повторяю, в каком-то «несоответствии». Что это за образ? – рассуждал я, оставаясь наедине со своей актерской совестью. – Откуда он? В жизни нет уже никаких Петрушек; не бытует он и в детской фантазии. От чего же мне, как актеру, отталкиваться? Что вкладывать в этот образ? Я чувствовал, что играю эту роль как-то надсадно: я проговаривал ее всю, как говорится, «на моторе». С первых же слов:
Эй, здорово, ребятишки,
Все девчонки и мальчишки! –
По существу, я бился над призраком. Делать моей кукле было абсолютно нечего: она только «трепыхалась», пытаясь развеселить зрителей. И веселила порой, но к концу монолога неизменно возникал тоскливый вопрос: «И кому ето нужно?» Все мы, и руководители кукольных театров, и рядовые актеры, мучились тогда в большей или меньшей степени «проблемой Петрушки». Повторяю, это было время становления нового, советского Театра кукол; оно властно требовало от нас нового слова, и каждый пытался сказать это новое по-своему. Кукольник Шалимов, к примеру («кукольный Мейерхольд», как мы его тогда называли), выходил перед ширмой в образе циркового укротителя и, оглушительно щелкая шамберьером, дрессировал свою куклу-«буржуя». Это была тоже попытка по-новому интерпретировать диалог Петрушки с Шарманщиком. Своеобразную форму нашел коллектив «Театра детской книги» под руководством режиссера В. А. Швембергера. Но я не хочу говорить обо всех этих новых начинаниях скороговоркой: творчество первых советских кукольников могло бы быть предметом особого исследования.
Как-то в одном из московских клубов наша группа столкнулась с молодым эстрадным актером С. В. Образцовым. По недоразумению в клуб были вызваны два кукольных театра. Это был клуб домашних работниц где-то в районе Плющихи. Сцена неуютная, народу мало, возраст зрителей смешанный, неясный. Выступать не хотелось.
— Играйте вы, – сказал Образцов, – здесь дети, а я не для детей.
— Нет, уж лучше вы, – сказали мы, – взрослых больше и нам сложнее раскладываться.
В результате выступил он. На сцене появилась его легкая ширма, сделанная по образцу ширмы народного Петрушки. Он быстро расставил ее на глазах у зрителей. За рояль села его пианистка. (Впоследствии концертмейстер и композитор ГЦТК – Н. Н. Александрова.) Образцов показал несколько своих номеров, теперь всем известных романсов с куклами: «Минуточку», «С тобою мне побыть хотелось», «Вечерком кума Матрена». Все это я видел тогда впервые. И что-то во мне перевернулось. Трудно сказать, что было главным в этом «перевернулось», пожалуй, главным было то, что в первый раз я увидел театральную куклу, действующую в сфере искусства, не замутненного дидактикой. Она, казалось, жила у него совсем по другим законам, чем наши куклы: она не «трепыхалась», а жила своей внутренней жизнью, делал иногда большие психологические паузы и предельно точные жесты с глубоким подтекстом, о котором я тогда и понятия не имел. И самое удивительное – эти жесты и паузы доходили до зрителя без осечки, как удары дубинкой моего старого энакомого
Петра Петровича Уксусова. Но ударов-то не было! И пищика не было и не было самого Петра Петровича Уксусова – вот в чем дело. Ни традиционного, народного, ни нашего, «современного». А слышался из-за ширмы нежный лирический тенор (это вместо пищика-то!), и под его кантилену куклы совершали свое действо-пантомиму. Это было нечто совершенно новое, мне неизвестное.
Несколько лет спустя в своей книге «Актер с куклой», рассказывая о театральном капустнике «Необыкновенная ночь» в Музыкальной студии МХАТ, С. В. Образцов писал:
После клуба домашних работниц у нас было выступление в Парке культуры и отдыха имени А. М. Горького. Досмотрев Образцова, мы приехали туда и. опять увидели Образцова! Он сидел с краю на скамейке и смотрел наш спектакль, который шел на открытой эстраде. Надо ли говорить, с каким самочувствием
*1 С.Образцов. Актер с куклой, М., «Искусство», 1938, стр. 200.
я играл своего Петрушку! После спектакля мы все шли некоторое время пешком по направлению к Крымскому мосту. Образцов взволнованно говорил о нашем общем деле. Не помню точно, но суть его речи была такова: «Надо что-то предпринимать. Дело развивается. Мы живем разрозненно, не общаемся. Газету что ли организовать и назвать ее «Кукольник»?» Газету мы не организовали: издание печатного органа советских кукольников остается мечтой и по сие время, несмотря на 1965 год. Но в те далекие годы, очевидно, уже завязывались и сходились вместе незримые нити наших судеб и судьбы нашего искусства. И вот, в 1931 году.
(теперь улица Садовских) в Центральном Доме художественного воспитания детей была отведена небольшая комнатка, куда каждое утро сходилось несколько человек будущих актеров во главе с художественным руководителем С. В. Образцовым. Тем не менее, ни о каком совмещении со своей основной работой в библиотеке Государственного Исторического музея теперь не могло быть и речи. Решать нужно было немедленно.
В тишине библиотеки Государственного Исторического музея, где все сотрудники говорили профессионально приглушенными голосами, мое заявление об уходе произвело впечатление взрыва небольшой самодельной бомбы. К тому времени я проработал
Директором библиотеки Государственного Исторического музея был в то время старый большевик, бывший политкаторжанин, человек нервный, с сильным лицевым тиком, с развевающимися седыми волосами. Секретарем партбюро была пожилая женщина-латышка. Председателя месткома не помню – он был незаметен и тих. Надо, конечно, представить себе и их положение! Сейчас, если вы скажете хотя бы тому же водителю такси: «Театр кукол», – он только кивнет головой и привезет вас прямехонько на площадь Маяковского. Но в те времена это словосочетание было либо совсем неизвестно, либо отдавало сильно экзотикой. Лишь при слове «Петрушка» на лицах пожилых людей появлялось нечто вроде слабой улыбки – отсвет далекого воспоминания детства.
— В куколки поиграть захотелось? – спросила женщина-секретарь с латышским акцентом.
Председатель месткома молчал. Молчал и я, не в силах ничего объяснить. Мне и самому все это было еще совсем не ясно.
— Что же вы молчите, товарищ Сперанский? – наконец спросил меня тихо и вежливо третий член «треугольника».
Так тихо и вежливо спрашивают иной раз следователи на первой стадии допроса. Но недаром же С. С. Шошин был присяжным-поверенным, а затем юрисконсультом. Я вынул из кармана и положил на стол бумагу с «особыми основаниями», заверенную всеми полагающимися подписями и печатями. Там было написано, что вышеупомянутый и так далее является специалистом-кукловодом, представителем редкой в настоящее время профессии, необходимой для вновь организуемого кукольного театра при Доме художественного воспитания детей, что воспитание детей в настоящее время.
Бумажка с «основанием» произвела на треугольник неизгладимое впечатление.
— А как вы это там делаете? За ниточки, что ли, дергаете? – спросила секретарь партбюро, побуждаемая чисто женским любопытством. И разговор принял другое направление. Меня отпустили.
Все было, как во сне.
Сергей Владимирович Образцов знакомил меня, ударяя по усам кончиками пальцев:
— Мой Карабас-Барабас, Шпет, Леонора Густавовна.
Это были два человека, которые еще и теперь, в 1965 году, работают в Центральном театре кукол. Я здоровался, пожимал руки, но не то сон, не то сказка про «Золотой ключик» все еще продолжалась. А затем я увидел идущего по коридору мужчину. Шел он тихо, с какой-то необычной для нашего времени степенностью, слегка сутулясь, как будто на его плечах лежала невидимая тяжесть. Был он стар, но бодр. Недаром говорили, что он все еще крестится по утрам двухпудовой гирей. А за ним шла женщина «без особых примет». Не хватало только шарманки и старой зеленой ширмы. Неужели они?
Я думал, что сказка на этом и кончилась. Ан нет, она еще продолжалась: несколько месяцев спустя к нам в репетиционную комнату вошла группа иностранцев (их часто приводили к нам, знакомя с сектором Театра кукол). Кажется, это были турки. Они были со своей переводчицей. И тут я узнал маленькую аристократку с Балчуга, свою «Ашатан», с которой когда-то стоял плечо к плечу и смотрел, разинув рот, на« Петрушку». Если я до сих пор так и не могу установить, были ли это те самые бродячие кукольники моего детства, то уж тут ошибки быть не могло: мог ошибиться один из нас, но как могли ошибиться сразу двое? А я прочел в глазах бывшей «Ашатан» то же самое мгновенное, безошибочное узнавание. Но оно действительно было мгновенным. Когда мы второй раз взглянули друг на друга, мы уже чувствовали себя, как ни в чем не бывало. Слишком
широкая пролегла между нами «полоса отчуждения».
С тех пор прошло много лет. Из маленькой группы энтузиастов-кукольников вырос большой театральный организм в 220 человек. «Кукольный сектор» при Доме художественного воспитания детей превратился в Государственный центральный театр кукол. Со своими спектаклями за это время мы объехали, считайте, чуть не полсвета. В проекционных камерах наших кинолюбителей крутятся пленки с видами многих стран и континентов; на маленьких домашних экранах возникают кадры Лондона, пирамиды Египта, каналы Венеции, современные улицы и древние развалины Рима, великий Ганг катит свои мутные волны. А в нашей родной Москве водитель такси только кивнет головой, едва вы скажете «Театр кукол», И привезет вас с любого вокзала на площадь Маяковского. Прошло много лет, но и теперь, когда я захожу в Музей Центрального театра кукол и останавливаюсь перед витриной Петра Петровича Уксусова, я всегда испытываю волнение, потому что это не просто кукла вышла из строя и даже не кукольный образ, – умер, завершил круг своего развития целый театральный жанр – народный театр кукол.
Здесь, в витрине, расположено все кукольное хозяйство Ивана Афиногеновича Зайцева, последнего представителя старинного искусства русского народного балагана. Здесь и его «петрушки», и марионетки, и большие «говорящие куклы» для чревовещания – черный Том и белобрысый Андрюшка. Здесь же и его шарманка с вальсами, польками и неизменной «Разлукой» и старая зеленая ширма. А вот и сам
И часто, стоя перед его витриной, я думаю: вот, Петр Петрович Уксусов, пробил и твой час. На смену тебе, горластому зубоскалу, пришла новая, «думающая» кукла с искусно замаскированным выражением лица и сосредоточенным взглядом. С этой куклой мы объехали полсвета. Но кто знает? Не движемся ли мы по неведомым путям своего искусства к своим старым традициям, но уже в новом качестве? И не состоят ли эти новые качества в том, что все твои молниеносные
удары дубинкой, мгновенные повороты, падения и взлеты мы должны перевести во «внутреннюю эксцентрику» – в эксцентрику мыслей и чувств? Кто знает? И мне кажется порой, что к концу этого безмолвного монолога музейный экспонат Петр Петрович Уксусов еще шире растягивает свой зубастый рот и подмигивает мне своим нарисованным глазом, как сообщнику.
Таково прошлое у образа моей профессии. Разумеется, в этом образе много личного. Но я на этом личном и не настаиваю; я настаиваю только на том, что тот или иной «образ профессии» должен быть у каждого кукольника.
С приходом в Мамоновский переулок начинается новая глава моей жизни, где личное тесно переплелось с профессиональным. Но ни хроника моей жизни, ни история Государственного Центрального театра кукол не входят в мои намерения. Я весь свой опыт, приобретенный в стенах этого театра, все мысли о своей профессии в настоящем и отчасти в будущем постараюсь по мере сил изложить в последующих двух частях этой книги.