смотреть жить своей жизнью 1962
Все отзывы о фильме Жить своей жизнью
Рецензия «Афиши» на фильм
Нана (Карина), продавщица в магазине грампластинок, бросает мужа с ребенком. Теряет работу. Теряет квартиру. Идет на панель.
Перечисление продолжается до двенадцати: подзаголовок самого лиричного годаровского шедевра — «Фильм в 12 главах». Каждой главе предпослан подзаголовок, описывающий будущее действо, как в авантюрных романах вроде «Дон Кихота». Например: «При попытке кражи ключа от своей квартиры у консьержки Нану ловят и выпроваживают из дома, заломив руки за спину». Именно это мы и видим, с добавлением предсказуемых диалогов. И непредсказуемых движений камеры. «Жить своей жизнью» — это сказано больше про камеру, чем про Нану. Камера будет мяться, потупив взор, у входа в кафе, поджидая, пока Нана придет, и делая вид, что той вовсе не интересуется, а разглядывает воробьев. Бросится к витрине, прижимаясь носом к стеклу, когда Нана объявится. Оценит, как она танцует твист в пустом баре (позже это еще больше оценит Тарантино в известной сцене «Криминального чтива»). Исподлобья примется кокетливо бросать взгляды на Нану через столик, пока та курит, и испытующе сверлить ее кавалера. Отбежит поодаль, упрямо упрется в тротуар, когда Нану начнут убивать. А в отсутствие Наны будет колесить по мокрым бульварам, разглядывая ряды голых веток под пять навязчивых нот из мелодии Леграна. Новый Дон Кихот, герой этого времени, не Нана, а инфантильный фильм-наблюдатель. Влюбленный фантазер, выбравший позицию невмешательства. Париж, принявший эру разобщенности как данность. Бог, оставляющий такой Париж.
Лучшие отзывы о фильме «Жить своей жизнью»
Я очень люблю старые французские фильмы и в моем сознании выделилось целое направление фильмов про красивых и глуповатых французских дам, которые тщетно пытаются напрягать свои извилины для того, чтобы постичь смысл своего существования. Но то-ли они слишком много курят, то-ли еще какие влияния небесных, не выходит у них ничего путного.
Так и с героиней этого фильма. Хотела как лучше, а заканчивается все печально.
Картинка очень стильная, музыка отличная, Анна Карина великолепна.
Стоит того, чтобы занести в коллекцию фильмов для просмотра и не раз.
Двенадцать эпизодов из непростой жизни непростой девушки Наны (Анна Карина). Она недавно развелась с Полем (Андре Лабарт) и решила стать актрисой, но пока приходится подрабатывать в третьесортном магазине продавщицей грампластинок, а кино видеть лишь только на экране в кинотеатре, пусть и за авторством самого Дрейера. Звучащая в начале фильма фраза Монтеня о том, что если ты хочешь жить для себя, то нужно сдавать себя внаем другим, внезапно формируется в голове Наны в прямой вывод и она постигает азы одной из древнейших профессий на свете. Но и тут все не так просто – с одной стороны не очень приятные встречи в дешевых отелях не сильно способствуют поддержанию собственного морального облика, а с другой – появляется сутенер и свобода вновь выходит из под контроля. Так что же надо делать, чтобы жить своей жизнью?
Однако можно провести и параллели с фильмом «Женщина есть женщина». Начатые в предыдущем фильме эксперименты со звуком перекинулись и в новую картину. Годар практически полностью отказывает от студийной озвучки, используя звук со сцены. И вновь музыка Мишеля Леграна используется не совсем так, как привык зритель. Она будто живет своей жизнью, распространяя по фильму грустное, чуть ли не депрессивное настроение, порой расходясь во мнении о настроении той или иной сцены с видеорядом. Взять, к примеру, самую первую сцену, во время которой звучит основная тема фильма и камера берет разные ракурсы красивого лица Анны Карины. В принципе, ничего особо трагического в кадре нет, но с самого начала тон фильма не вызывает двусмысленной трактовки.
Среди арсенала режиссерских приемов, что использовал Годар в этом фильме, можно узнать вполне знакомые инструменты, ставшие со временем важными атрибутами его фирменного почерка. Монтаж с применением рваных склеек jump-cut и эксперименты со съемкой диалогов. Все это вновь на виду, с самых первых минут фильма, во время сцены общения Наны и Пола, когда камера снимает исключительно затылки разговаривающих. В тот самый момент, когда обычный режиссер планирует провести знакомство с героями, Годар практически исключает лица из кадра, хотя они и формально видны в отражении зеркала. Он идет далее этого в отстранении от привычных драматургических приемов, используя наработки «синема-веритэ» или этакого даже «синема-конкрет», создавая диалог таким образом, что с одной стороны не ясно, кто эти люди, но с другой намекая, что их личности будут важны для дальнейшего действия картины.
Эта же сцена интересна еще одним интересным приемом выразительности, который был так важен для Годара того времени – фотографичность событий. Как и в «Маленьком солдате», Годар вновь подводит зрителя к понимаю того, что кино – это 24 фотографии в секунду. Статичность камеры, портретная позиция голов участников сцены, отражения в зеркалах – все это в той или иной степени проявление этой мысли.
«Жить своей жизнью» хорош еще и тем, что умудряется подхватить все достоинства и приемы «новой волны». Так, к примеру, фильм балансирует на грани между игровым кино и документалистикой, наиболее близко приближаясь к «синема-веритэ», будучи одновременно игровой лентой о сложностях жизни женщины и статистическим отчетом-репортажем о проституции в стране. Более того, все те идеи, которым были посвящены первые три фильма Годара (триллер, политика, стилистический эксперимент) на этот раз сходятся в одном ради единой выразительной цели.
Особенно ярко выглядит в этом свете вторая часть фильма, где Нана показана продавцом. Здесь можно увидеть большое количество документальных кадров, снятых на улице в Париже, а поведение Наны в камере более чем натурально. Она вновь размышляет на ту же тему. Обычная жизнь обычного представителя среднего класса для нее не интересна, ей нужно что-то другое, свободное.
Отстранение от обыденной жизни начинается уже в следующей же главе, когда после странноватой сцены, когда хозяева квартиры не пускают Нану к себе домой, и еще одной попыткой общения с Полем, героиня оказывается в кинотеатре, где показывают «Страсти Жанны Д’Арк» Дрейера. Да, это очередной синефильский прием, повод вставить в фильм кадры любимого режиссера. Но и с точки зрения истории этот момент дает достаточно много – Нана ассоциируется с Жанной Д’Арк и готова идти на жертвы, попутно оплакивая ее, себя, да и весь мир, в котором такое возможно. Параллель с фильмом Дрейера продолжается тем фактом, что ни Жанна, ни Нана ничего хорошего в своей жизни от мужчин не видели. Для Наны они вообще или источник разочарования, или унижения, или жестокости. Есть, конечно, актеры, но те вращаются на недосягаемых орбитах. Стилистика же немого кино Дрейера как нельзя точно рифмуется с молчанием Наны, а ее судьба столь же трагична, что и судьба героини фильма, снятого за три десятка лет до этого.
Как бы кто не симпатизировал главной героине, может быть поверив какой-то её романтичности, но перед зрителем девочка-пустышка с милым личиком и большими глазами куклы во всей своей красе. Да, в 60-х годах таких стало больше: свобода, война давно закончилась, благосостояние общества растёт, есть кому завидовать. Но Годар намекает и на то, что это тревожный для общества типаж. И кстати, в наши дни, количество бестолковых девочек-кукол действительно вырастает в разы. Судьба Наны сложилась так, как должна была сложится. И скорее всего дело вполне могло кончится банальным суицидом. Годар, как представитель новой волны, нашёл вполне интересную манеру подачи в виде глав повести, и не слишком стремительное, но оттого ещё больше цепляющее в своей обыденности развитие истории главной героини, несомненно запоминается.
Отлично, и вовсе не мрачно, как я ожидал от Годара. Честно говоря, нравиться начало только со второго эпизода, так что не стоит судить о фильме по первым кадрам.
Уже в первой сцене Нану и ее собеседника (бывшего мужа) показывают исключительно сзади, камера держится на уровне спины и затылка. Зритель не видит лиц, но слышит диалог, из которого понимает сюжетные подробности. В третьей сцене, камера методично движется из стороны в сторону, попеременно акцентируя внимание на лице героини и ее собеседника (журналиста), провожая их взглядом объектива, когда те уходят. Та же ситуация в сцене семь, только уже крупным планом. Диалог героини и ее «работодателя», где движения камеры принимает некую закономерность, она наблюдает и демонстрирует зрителю поочередно говорящих собеседников, не зная что делать с паузами в диалоге, а стоит например Нане вздохнуть, как взгляд камеры мгновенно обращен к ней. В шестой сцене, опять в кафе, героиня слушает незнакомца, при этом камера направлена только на ее лицо, а в центре кадра ее глаза. На незнакомца и его монолог она (камера, не Нана) принципиально не обращает никакого внимания. В философской беседе о бытие, (с пожилым философом в котором многие увидели Жан-Поля Сартара, в 11той сцене) камера, одним выбранным ракурсом демонстрирует лицо только одного из собеседников и лишь монтаж придает этому разговору форму беседы. Камера годаровского оператора Рауля Кутара либо выбирает определенный ракурс и ограниченно движется в этом, камерном пространстве, либо старается вести себя свободней, перемещаясь за героиней по фактурной мизансцене, иногда смотря ее глазами. В финальной сцене камера, уже наоборот, выступает в роли статичного наблюдателя. Смотря на героиню глазами робкого прохожего, с противоположной стороны тротуара, она, как тот самый прохожий, боится подойти ближе.
К чему все это утомительное перечисление? Видимо, чтобы хоть как-то рассказать о тех идеях технической а следовательно, и художественной новизны которые переполняли Годара. Он отказывается следовать прежним принципам режиссуры, предпочитая следовать собственным, экспериментирует с ракурсами съемки, вообще с операторской работой, стараясь с помощью технических аспектов, ракурса камеры и монтажа приблизить кино к реальности насколько возможно. Что касается монтажа, уже в первом полнометражном фильме Годар установил темп быстрого и резкого монтажа, временами опережающий общий ритм повествования. Чередуя цепочку коротких сценок и больших эпизодов снятых одним кадром, Годар старался соблюдать ритмичный баланс. В данной работе принцип немного другой, монтаж сцен по-прежнему резкий, но, за счет частых диалогов сцены стали длиннее и переход между ними стал более плавным. Режиссер будет увеличивать монтажную скорость из акта в акт но, в разумных пределах.
Несмотря на увлечение техническими новациями, Годара нельзя упрекнуть в пренебрежении к драматургической, сюжетной части. «Жить своей жизнью» – зрелое и серьезное высказывание на тему поиска личной свободы. Главная героиня Нана, так и пытается – жить своей жизнью, мечтая стать актрисой. В поисках личностной свободы она уходит от мужа, теряет работу, жилье, постепенно становится проституткой. Регрессируя в такой последовательности, уверенность Наны в своей свободе постепенно пропадает, свобода для нее оказалась только временной иллюзией. Став проституткой, героиня все так же скована правилами и рамками своего нынешнего образа жизни, то, что она по-прежнему несвободна, Нана понимает слишком поздно. По Годару, жить своей жизнью в буржуазном обществе невозможно, это самое общество будет навязывать свою систему норм и правил, не вписываться в которые означает остаться на социальной обочине, против своей воли уподобляясь маргиналу. В такой жестокой, иерархически выстроенной системе у индивида мало шансов жить той жизнью, которой он хочет. Проституция же, как некая ниша условной свободы, находящаяся в дозволенных социальных рамках.
Оставаясь верным принципам «новой волны», Годар своими экспериментами (и этой работой, как одной из образцовых для движения, активность которого уже шла на спад и окончательно исчезла к середине шестидесятых) выстраивает себе дорогу, уходящую по диагонали от его тогдашних коллег режиссеров, которых раскидало по разным жанровым направлениям. Первичная радикальность, неприятие классических правил и навязывание собственных, это все пройдет со временем. Желание быть новатором и бунтарем, позднее будет сублимировано в более осмысленном и глубоком творческом выражении в картинах с остросоциальным и политическим подтекстом. С возрастом Годар (да, и другие режиссеры «новой волны») изменит свое отношение к тем старым фильмам, которые он громил, будучи критиком. И в тоже время, став главным локомотивом французского кино, его фильмы уже будут расцениваться как новое, эксцентричное, сложное, авторское направление, по образу которого впоследствии выстроится современное интеллектуальное кино.
Что касается его личности, то он, Жан Люк Годар, установивший свои правила режиссуры, монтажа, привнося новое дыхание и новую эстетику в устоявшийся и устаревающий, буржуазный кинематограф 50тых. В своем новаторстве, возможно, повлиял на всех режиссеров в мире, кто родился после него.
«Жить своей жизнью» Годара
«Жить своей жизнью» Годара
ПРЕДИСЛОВИЕ: Мой анализ «Жить своей жизнью» будет по необходимости, скорее, концептуальным, поскольку сам фильм в идейном и эстетическом плане чрезвычайно сложен. Фильмы Годара вообще повествуют об идеях в их высшем, самом чистом и изощренном смысле – насколько произведение искусства как таковое может быть «про» идеи. Работая над этими заметками, я наткнулась на интервью режиссера одному парижскому еженедельнику, L’Express, от 27 июля 1961 года: «Три моих фильма по сути – об одном и том же, – сказал он тогда. – Меня интересует человек, одержимый некоей идеей и пытающийся довести ее до логического завершения». Помимо нескольких короткометражек, Годар к тому времени снял «На последнем дыхании» (1959) с Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо, «Маленького солдата» (1960) с Мишелем Сюбором и Анной Кариной и, наконец, «Женщина есть женщина» (1961) с Кариной, Бельмондо и Жан-Клодом Бриали. Насколько это заявление применимо к «Жить своей жизнью», четвертому фильму Годара, который он выпустил в 1962 году, я и намерена продемонстрировать ниже.
ПРИМЕЧАНИЕ: На сегодняшний день Годар, родившийся в Париже в 1930 году, закончил работу уже над 10 картинами. Помимо четырех упомянутых, это «Карабинеры» (1962–1963) с Марино Мазе и Альбером Жюроссом, «Презрение» (1963) с Брижит Бардо, Джеком Пэлансом и Фрицем Лангом, «Посторонние» («Банда аутсайдеров», 1964) с Кариной, Сами Фреем и Клодом Брассером, «Замужняя женщина» (1964) с Машей Мериль и Бернаром Ноэлем, «Альфавиль» (1965) с Кариной, Эдди Константином и Акимом Тамировым и, наконец, «Безумный Пьеро» (1965) с Кариной и Бельмондо. Шесть из этих лент выходили в американский прокат. «На последнем дыхании», известный здесь как Breathless, сегодня признан классикой артхауса; «Замужняя женщина» (The Married Woman) вызвала, скорее, смешанные реакции, остальные же – прокатные названия A Woman Is A Woman, My Life to Live, Contempt и Band of Outsiders – были отвергнуты как критиками, так и зрителями. Превосходство «На последнем дыхании» сегодня очевидно для всех, причины моего преклонения перед «Жить своей жизнью» я попытаюсь объяснить ниже, и хотя я вовсе не утверждаю, что прочие работы Годара поднимаются до того же исключительного уровня, в каждом его фильме можно отыскать немало примечательных фрагментов высочайшего качества. Невосприимчивость сколь-либо уважаемых здешних критиков к достоинствам «Презрения» – несовершенной, но от того не менее величественной по замыслу и оригинальной картины – представляется мне в особенности достойной сожаления.
«Кино в конечном счете остается графической формой искусства, – отмечал в своих «Дневниках» Кокто. – С его помощью я могу продолжать писать – писать образами, – добиваясь того, что мои мысли сохраняют силу, обретая вещную форму. Я показываю то, что остальные рассказывают. В «Орфее», например, я не описываю то, как мой герой проходит сквозь зеркало; я показываю это – и тем самым в каком-то смысле доказываю, что это факт. Используемые мной формальные приемы не так уж важны, если зритель видит действия актеров такими, какими хочу показать их я. Величайшая сила фильма состоит в том, что действия, определяемые его логикой и разворачивающиеся у нас на глазах, выглядят неоспоримыми. То, что очевидец того или иного действия преображает его для себя, искажая и неточно передавая его, вполне естественно. Но действие свершилось – и оно будет свершаться каждый раз, как проекционный аппарат воскресит его из небытия. Уже одно это опровергает неточные свидетельские показания и поддельные полицейские сводки».
Все искусство тем самым можно воспринимать как способ доказательства, утверждение точности в терминах максимальной интенсивности. В любом произведении искусства можно усмотреть попытку безапелляционно отобразить те или иные действия.
Доказательство отличается от анализа. Доказательство заключает: что-то случилось. Анализ демонстрирует, почему это случилось. Доказательство как способ аргументирования по определению целостно, однако платить за эту целостность приходится исключительным формализмом доказательства. Доказывается в конечном итоге лишь то, что было заложено изначально. Анализ же всегда содержит дополнительные ракурсы понимания, новые слои причинности. Анализ – вещь в себе. Как способ аргументирования он по определению всегда неполон – и, собственно говоря, бесконечен.
То, насколько произведение искусства призвано служить доказательством, варьируется в каждом конкретном случае. Разумеется, некоторые работы в большей степени, нежели другие, направлены на доказывание, основаны на формальных соображениях. Однако, как мне кажется, все искусство так или иначе тяготеет к формализму, к целостности, которая скорее должна быть формальной, нежели сущностной: взять хотя бы развязки, прежде всего демонстрирующие изящество и расчет – и лишь потом убедительные с точки зрения психологических обоснований или социального контекста. (Вспомним почти невероятные, но оставляющие чувство высшей удовлетворенности финальные сцены большинства шекспировских пьес, в особенности комедий.) В великих произведениях искусства бал правит именно форма – или, если развить сказанное выше, стремление скорее доказать, нежели проанализировать. Именно форма позволяет нам поставить точку.
Искусство, озабоченное доказательством, является формальным с двух точек зрения. Его предметом является форма (в большей и высшей степени, чем суть) событий и формы (в большей и высшей степени, чем суть) сознания. Его выразительные средства формальны – иными словами, в них заложен очевидный элемент расчета (симметрия, повторение, инверсия, удваивание и пр.). Это может быть справедливо даже в тех случаях, когда произведение настолько нагружено «смыслом», что практически выглядит нравоучением – как «Божественная комедия» Данте.
Фильмы Годара в особенности направлены скорее на доказательство, нежели анализ. «Жить своей жизнью» – это экспонат, наглядная демонстрация. Фильм показывает нам, что? произошло, а не почему все произошло именно так. Он обнажает неизбежность события.
Именно поэтому ленты Годара являются решительно не-тематическими – хотя внешне таковыми и не кажутся. Искусство, озабоченное социальными вопросами, актуальными темами, никогда не может просто показать, что нечто существует. Оно должно указать, как оно существует и почему. Но высший смысл «Жить своей жизнью» – именно в том, что нам ничего не объясняют. Фильм отвергает причинность. (И, соответственно, обычное причинное развертывание повествования нарушается в картине Годара с помощью чрезвычайно произвольного дробления сюжета на двенадцать эпизодов – эпизодов, связанных лишь очередностью, а не причинной последовательностью.) «Жить своей жизнью» – несомненно, не фильм «о проституции», равно как и «Маленький солдат» не был «про алжирскую войну». И точно так же в «Жить своей жизнью» Годар не дает нам какого-либо – традиционно легко идентифицируемого – объяснения того, что же вынудило его героиню, Нану, стать проституткой. Она не могла занять 2000 франков, которые задолжала за квартиру, у своего бывшего мужа или у коллег в магазине грампластинок, где она работает, из-за чего хозяин не пустил ее на порог, – поэтому? Вряд ли. Уж по крайней мере не только. Но ничего больше нам узнать не дано. Годар лишь показывает: она оказалась на панели. Опять же, в конце фильма Годар не разъясняет, почему сутенер Наны Рауль «продает» ее, что произошло между ними или почему вообще началась финальная перестрелка, в которой Нана погибнет. Он лишь показывает: ее продали и она умирает. Он не анализирует. Он доказывает.
Это доказывание в «Жить своей жизнью» Годар ведет двумя путями. Он демонстрирует нам серию образов, иллюстрирующих то, что он хочет доказать, и серию «текстов», их поясняющих. Разделяя два этих элемента, Годар прибегает в своем фильме к по-настоящему новаторскому способу изложения.
Намерение Годара – то же, что у Кокто. Но Годар усматривает препятствия там, где Кокто их совсем не видел. Кокто пытался продемонстрировать волшебство, стремясь именно на нем основать свою неоспоримость – тут и реальность очарования, и бесконечная возможность преображения (все эти проходы через зеркало и проч.). Годар же хочет показать нечто совершенно обратное: антиволшебство, структуру ясного сознания. Поэтому Кокто прибегает к приемам, которые за счет визуального сходства образов связывают события в единое чувственное целое, а Годар и не думает использовать красоту таким образом. Он обращается к приемам, которые, наоборот, дробят, разъединяют, отчуждают, разбивают – например, знаменитый рваный монтаж (скачки и пр.) в «На последнем дыхании» или разделение «Жить своей жизнью» на двенадцать эпизодов с длинными титрами в начале каждого из них – они напоминают подзаголовки в книге, которые вкратце рассказывают, что произойдет дальше.
Ритм «Жить своей жизнью» диктуется перемежающимися остановками и прыжками вперед (в ином стиле, но точно так же выдержан и ритм «Презрения). Отсюда и дробление фильма на отдельные эпизоды. Отсюда и повторяющиеся кольца – пауза и новый старт – музыки в титрах, и неожиданно появляющееся лицо Наны – сначала левый профиль, затем (без перехода) анфас, затем (снова без перехода) правый профиль. Но особенно примечательным видится пронизывающее весь фильм размежевание слова и образа, позволяющее идеям и чувствам накапливаться и крепнуть независимо друг от друга.
На протяжении всей истории кино образ и слово работали в связке. В немых фильмах слово – в виде титров – чередовалось с последовательностью образов, буквально связывая эти цепочки в единое целое. С пришествием в кино звука образ и слово стали появляться на экране одновременно, а не последовательно. И если в немых лентах слово могло быть либо пояснением действия, либо диалогом его участников, в звуковых слово почти всегда – или как минимум в большинстве случаев (за исключением документалистики) – является диалогическим.
Соответственно, «Жить своей жизнью» следует рассматривать как продолжение конкретного жанра кино: нарративного фильма. Существуют две стандартные формы этого жанра, где образы сопровождаются текстом. В одном случае повествование ведет некий обезличенный голос, который можно счесть авторским. В другом мы слышим внутренний монолог главного героя, в котором он излагает происходящие с ним на экране события.
В качестве примеров первого типа, где анонимный комментатор наблюдает за действием, можно назвать «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене и «Ужасных детей» Мельвиля. Ко второму типу с внутренним монологом протагониста относится «Тереза Дескейру» Франжю, но, пожалуй, самыми яркими его примерами, когда все действие излагается устами героя, являются «Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал» Брессона.
Этот прием, доведенный Брессоном до совершенства, Годар использовал в своем втором фильме, «Маленький солдат», снятом в 1960 году в Женеве, но на экран вышедшем лишь в январе 1963-го – на протяжении трех лет лента была запрещена французской цензурой. Фильм представляет собой череду размышлений главного героя, Брюно Форестье, связанного с крайне правой террористической организацией и получающего приказ убрать агента, работающего в Швейцарии на алжирский ФНО. «Время действовать прошло. Я постарел. Настало время размышлять». Брюно – фотограф, он говорит: «Когда фотографируешь чье-то лицо, то фотографируешь скрытую за ним душу. Фотография – это истина, а кино – это истина по двадцать четыре кадра в секунду». Этот ключевой фрагмент «Маленького солдата», в котором Брюно размышляет о связи образа и истины, предвосхищает сложные размышления о связи языка и истины в «Жить своей жизнью».
Поскольку сама фабула «Маленького солдата», конкретные связи между персонажами передаются в основном через монологи Форестье, высвобожденный объектив Годара становится инструментом созерцания – определенных аспектов событий и персонажей. Камера изучает спокойные «события» – лицо Карины, фасады зданий, проносящийся мимо машины город, – словно бы изолируя тем самым сцены насилия. Какие-то кадры кажутся произвольными, выражающими эмоциональную отстраненность; другие, наоборот, указывают на интенсивное сопереживание. Кажется, что Годар сначала слышит и уже потом смотрит в направлении этого звука.
В «Жить своей жизнью» Годар доводит эту технику взгляда, следующего за услышанным, до новых пределов сложности. Единой точки зрения – голо с а протагониста (как в «Маленьком солдате») или богоподобного рассказчика – уже нет; ее сменяет набор свидетельств (текстов, отрывков повествования, цитат, выдержек, мизансцен), так или иначе описывающих происходящее. Все это в основном слова – но таким свидетельством могут стать и бессловесные звуки, и даже бессловесные образы.
Главные составляющие этой техники Годара мы встречаем уже в начальных титрах и первом эпизоде. Титры идут поверх левого профиля Наны, снятого так контрастно, что он становится почти силуэтом. (Название фильма: «Жить своей жизнью. Фильм в двенадцати частях».) Титры следуют друг за другом, и мы видим ее анфас, а затем справа, по-прежнему в глубокой тени. Порой она моргает или слегка поводит головой (как если бы ей было трудно так долго оставаться неподвижной), проводит языком по губам. Она позирует. Она знает, что на нее смотрят.
Затем идет первый подзаголовок: «I. Бистро – Нана хочет бросить Поля – Пинбол». Далее появляется изображение, однако куда важнее то, что мы слышим. Действие фильма начинается посреди разговора Наны и некоего мужчины; они сидят у стойки кафе спиной к камере; поверх их слов доносится звяканье посуды в руках бармена и отрывочные реплики других посетителей. Из разговора пары – мы по-прежнему видим их со спины – становится понятно, что мужчина (Поль) – это муж Наны, что у них есть ребенок и она недавно бросила их обоих в попытке начать актерскую карьеру. В ходе этой короткой встречи (неясно, по чьей инициативе они решили встретиться вот так, на людях) Поль ведет себя скованно и враждебно, но все же просит ее вернуться; Нана подавлена и в отчаянии, она испытывает к нему лишь отвращение. После нескольких горьких вымученных реплик Нана произносит: «Чем больше ты говоришь, тем меньше твои слова значат». На протяжении всей этой первой сцены Годар систематически обделяет зрителя. Никакой смены планов. Зрителю не дано видеть, соучаствовать. Ему позволено только слышать.
Увидеть их лица у нас получается, лишь когда, прервав бесплодный разговор, Нана и Поль переходят от стойки к пинболу у окна кафе. Однако и тут упор по-прежнему делается на слышание. За игрой они переговариваются между собой, но мы все так же видим их со спины. Поль прекратил мольбы и упреки. Он рассказывает Нане о забавном сочинении, которое одна из учениц в классе его отца написала на заданную тему: курица. «У курицы есть внешность и внутренности, – пишет девочка. – Если убрать внешность, останутся внутренности. Если убрать внутренности, можно найти душу». На этих словах следует затемнение, и эпизод кончается.
Весь фильм «Жить своей жизнью» можно рассматривать как один большой текст. Это описание – опыт – ясности сознания; это текст о серьезности.
Из всех текстов фильма интеллектуально наиболее искусно сделана беседа Наны с философом (в роли которого снялся философ Брис Парен) в кафе из эпизода XI. Они обсуждают природу языка. Нана спрашивает, почему невозможно жить без слов; потому что речь равнозначна мысли, объясняет Парен, а мысль – речи, и жизни без мыслей не бывает. Речь не идет о том, говорить или молчать – нужно говорить точно. Точное выражение требует аскезы и выдержки, определенного отстранения. Так, необходимо понимать, что напрямую к истине не прийти. Всегда неизбежна ошибка.
Нана сама считает себя свободной, говорит нам Годар. Но у этой свободы нет внутреннего психологического основания – это, скорее, внешняя грация, умение быть самой собой. В первом эпизоде Нана говорит Полю: «Я хочу умереть». Во втором мы видим, как она отчаянно пытается занять хоть у кого-то денег и безуспешно пытается проскользнуть к себе домой мимо консьержки. В эпизоде III она плачет, наблюдая в кино за Жанной д’Арк. В шестом эпизоде она в отделении полиции, вновь в слезах, пересказывает унизительный эпизод с тысячей франков, которые она попыталась присвоить. «Я хочу быть другой», – говорит она. Но в эпизоде VI («Внешние бульвары – Первый клиент – Номера») она стала самой собой. Она ступила на путь, который ведет к ее утверждению и к ее гибели. Нану, способную утвердиться, мы видим, лишь когда она стала проституткой. Именно в этом смысл слов, которые Нана обращает своей товарке Иветте в эпизоде VI: «Я в ответе. Я отворачиваюсь – я за это в ответе. Я поднимаю руку – я в ответе».
Быть свободной значит быть в ответе. Понимая, что положения вещей не изменить, становишься свободным – и, значит, ответственным. Поэтому обращенный к Иветте монолог заканчивается словами: «Тарелки – это лишь тарелки. Мужчины суть мужчины. А жизнь… есть жизнь».
У свободы нет психологической подоплеки, а душу можно обнажить не по мере, а лишь после окончательного снятия «внутренности» человека: таково радикальное духовное учение, которое иллюстрирует «Жить своей жизнью».
Понятно, что Годар прекрасно осознает разницу между его представлением о «душе» и ее традиционным осмыслением в христианстве. Эта разница в особенности подчеркивается цитатой из «Жанны д’Арк» Дрейера: в сцене из фильма, которую показывает нам Годар, молодой священник (в исполнении Антонена Арто) приходит сообщить Жанне (м-ль Фальконетти), что ее ждет костер. Но Жанна уверяет обескураженного священника: на самом деле мученичество несет ей избавление. И хотя выражение этих чувств и идей с помощью цитаты из фильма ослабляет наше эмоциональное им сопереживание, отсылка к мученичеству в данном контексте не выглядит ироничной. Проституция, как мы можем заключить из «Жить своей жизнью», действительно по природе своей – мучение. «Счастье – вещь невеселая», как гласит лаконичный подзаголовок к десятому эпизоду. И Нана также в конце умирает.
Двенадцать эпизодов «Жить своей жизнью» – это двенадцать стояний Наны по пути на Голгофу. Но в фильме Годара темы святости и мученичества перенесены на полностью светскую почву. Вместо Паскаля Годар предлагает нам Монтеня – нечто сродни мрачной и напряженной духовности Брессона, но без католической составляющей.
В «Жить своей жизнью» Годар оступается лишь единожды, уже под конец, когда он нарушает единство фильма, внося в него внешнюю точку зрения – как его создатель. В начале эпизода XII мы видим Нану и Луиджи в комнате – она, судя по всему, искренне любит этого молодого человека (он уже появлялся ранее в фильме, в девятом эпизоде Нана знакомится с ним в биллиардном салоне и начинает флиртовать). Сцена открывается молчанием, и последующие реплики – «Может, пойдем куда-нибудь?», «Переезжай жить ко мне» и пр. – передаются с помощью субтитров. Затем лежащий на кровати Луиджи принимается читать вслух отрывок из «Овального портрета» По – истории художника, поглощенного работой над портретом своей жены; он стремится достичь абсолютного сходства, но, стоит ему завершить картину, как его жена умирает. За этими словами следует затемнение, и в следующей сцене мы видим, как Рауль, сутенер Наны, грубо тащит ее через двор и заталкивает в машину. Затем – вся их поездка передана лишь парой кадров – он передает Нану другому сутенеру; однако выясняется, что тот ему недоплатил, оба хватаются за пистолеты, пуля попадает в Нану, и в последней сцене мы видим, как машины разъезжаются, а Нана остается лежать на мостовой.
Возражения здесь вызывает даже не это стремительное окончание, а то, что Годар здесь очевидно отсылает к реальности вовне фильма, ведь Анна Карина, молодая актриса, играющая Нану, – его жена. Он иронизирует над своим собственным рассказом, а это непростительно – как если бы он сорвался, что ли, будучи не в силах оставить нас наедине со смертью Наны, со всей ее ужасающей произвольностью, решив в последний момент придать ей своего рода подсознательную причинность. (Эта женщина – моя жена, художник, рисующий свою жену, тем самым ее убивает, и, соответственно, Нана должна погибнуть.)
За исключением этой осечки «Жить своей жизнью» кажется мне идеальным фильмом – по замыслу одновременно величественным и усложненным, блестяще сочетающим обе эти линии. Годар, пожалуй, единственный из нынешних режиссеров, кто стремится делать «философское кино» и обладает необходимыми для этого умом и тактом. Прочие лишь предлагают свои «взгляды» на современное им общество и на то, что определяет нас как людей; порой таким фильмам удается пережить излагаемые в них идеи. Но Годар первым из режиссеров полностью осознал, что для работы на уровне идей необходимо разработать новый язык для выражения их в кино – иначе они выглядят неповоротливыми и плоскими. Эту задачу он пытался решить по-разному в каждом из его фильмов: в «Маленьком солдате», «Жить своей жизнью», «Карабинерах», «Презрении», «Замужней женщине», в «Альфавиле» – и «Жить своей жизнью» представляется мне в этом смысле наиболее удачным. Подобный замысел и тот замечательный корпус работ, в которых он попытался его претворить, на мой взгляд, делают Годара самым значительным режиссером, заявившим о себе в последние десять лет.
Текст для афиши фильма «Жить своей жизнью», написанный Годаром для его парижской премьеры.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.