сладкая жизнь смотреть с субтитрами феллини
«Сладкая жизнь»: 13 фактов и историй
03.03.2020
Поделиться
Эрик Д. Снайдер для Mental Floss, 27 марта 2016 года
Для многих людей имя Федерико Феллини является практически синонимом «итальянскому кино» (или даже «зарубежному кино»), и его шедевр 1960-го года «Сладкая жизнь» играет в этом немаловажную роль. «Сладкая жизнь», успешно принятая сразу после премьеры аудиторией и критиками (но не католической церковью), подогрела растущее увлечение Америкой всем итальянским и превратила Марчелло Мастроянни в знаменитость мировой величины, этакого «романского любовника». Чтобы дополнить ваше удовольствие от фильма во время следующего просмотра, предлагаем к изучению tredici fatti (тринадцать фактов) о «Сладкой жизни».
1. Термин «папарацци» впервые появляется в этом фильме, хотя, откуда его взял сам Феллини, неизвестно
В «Сладкой жизни» Папараццо — это имя фотографа знаменитостей, и именно в фильме термин «папарацци» (во множественном числе) берет свое начало. Но откуда он появился у Феллини? В 1961 году он рассказал журналу TIME, что слово папарацци «напоминает мне жужжащее, носящееся и мечущееся насекомое» — возможно, это искажение слова “pappatacio”, что означает «надоедливый комар». Но много лет спустя Феллини сказал, что это имя персонажа в оперном либретто, хотя и не пояснил, в какой именно опере. Кроме того, его соавтор по сценарию Эннио Флайано сказал, что имя Папараццо он нашел в книге Джорджа Роберта Гиссинга «На берегу Ионического моря» (“By the Ionian Sea”), в которой это настоящая фамилия реального человека. Также обратите внимание: на родном абруцком диалекте Флайано «папараццо» — это вид моллюска, открывание и закрывание которого, можно сказать, напоминает затвор фотоаппарата. Как и происхождение самих папарацци, истоки слова до Феллини трудно установить.
2. Феллини построил часть основных декораций на собственные деньги
Хотя некоторая часть съемок была натурной, «Сладкая жизнь», в основном, снималась в павильонах легендарной римской киностудии Cinecittà. В том числе сцены в кафе на Виа Венето, хоть настоящая улица и была всего в нескольких километрах. Феллини пытался снимать там, но ему разрешали вести съемку только с 2 до 6 утра, и даже в эти ранние часы производству мешали прохожие и хулиганы. Поэтому он дал задание сценографу построить копию в киностудии, и ему пришлось заверить продюсеров, что он заплатит за это из своей доли прибыли от фильма.
3. Дино Де Лаурентис хотел, чтобы Пол Ньюман сыграл главную роль
Влиятельный итальянский продюсер настаивал, чтобы репортера Марчелло сыграл американский актер-звезда, но Феллини отказался. Ньюман, по словам режиссера, был слишком гламурным, той знаменитостью, за которой бы и гонялся такой папарацци, как Марчелло. Де Лаурентис в итоге отказался поддерживать фильм. Некоторые связывают причину отказа с этим спором.
4. У фильма было столько потенциальных инвесторов, что Феллини чуть не продал его трижды
После того как Де Лаурентис отказал в финансировании, Феллини пустил слух, что хочет сделать новый фильм, и вскоре его начали осаждать претенденты. И понятно, почему: его предыдущий фильм «Ночи Кабирии» стал хитом, а новый обещал быть непристойной историей о сладкой жизни на Виа Венето. За пару недель Феллини встретился с семью потенциальными продюсерами и в своем обычном пылу сумел договориться с тремя из них, прежде чем понял свою ошибку и отказался от двух.
5. Целый персонаж был вырезан из фильма, потому что Феллини не смог поладить с актрисой
Луиза Райнер, первая актриса, получившая две премии «Оскар» подряд (за «Великого Зигфельда» и «Благословенную землю»), ушла из кино в 1940 году, но Феллини почти уговорил ее вернуться к работе, чтобы сыграть сексуально ненасытную пожилую женщину, которая испытывает симпатию к Марчелло. Райнер встретилась с Феллини во время своего визита в Рим и из-за любви к «Ночам Кабирии» не глядя согласилась на роль. Но когда она прочитала сценарий «Сладкой жизни», ей не понравилось, как была написана ее роль. Райнер вернулась в Рим, чтобы обсудить ее.
Они с Феллини переделали ее персонажа в музу, которая помогает Марчелло писать книгу, но в итоге так и не смогли прийти к согласию. Некоторые источники указывают, что Райнер отказалась от участия в фильме, потому что Феллини настаивал на постельной сцене между Долорес, ее героиней, и Марчелло; другие говорят, что Феллини уволил ее, потому что она настаивала на переписывании своих реплик. Как бы то ни было, Феллини полностью удалил персонажа из сценария.
6. Эпизод с появлением Девы Марии был почти сымпровизирован и появился буквально в последний момент
Когда переговоры с Луизой Райнер провалились и Феллини вырезал из фильма ее героиню, ему пришлось поспешно заменить эту сюжетную линию сценой, где толпа собирается, чтобы увидеть предполагаемое явление Девы Марии. Замена произошла так быстро, что Феллини даже не успел прописать сцену, вынуждая себя и актеров придумывать диалоги прямо на площадке.
7. Для сцены с фонтаном Треви потребовалось много водки
Сцену снимали в течение недели (хотя она занимает всего пару минут экранного времени), и все происходило в холодные первые месяцы 1959 года. Анита Экберг, сногсшибательная героиня фильма — уроженка морозной Швеции, что, вероятно, и спасло ее, — часами стояла в холодной воде без жалоб. Но, по словам Феллини, Мастроянни не смог выдержать холодную воду, даже надев гидрокостюм, пока не «выпил бутылку водки» и «окончательно не разозлился». Зато сработало.
8. Феллини прослушал 5000 девушек, прежде чем нашел свою Паолу
Паола — девушка-подросток, с которой Марчелло встречается сначала в ресторане, а после еще раз на пляже в конце фильма, когда она тщетно пытается что-то сказать ему. Она олицетворяет невинность среди культа разврата. Феллини славился одержимостью даже незначительными деталями кастинга, поэтому был особенно полон решимости найти идеальную девушку на эту важную символическую роль (в конце концов, именно ее лицо мы видим в фильме последним). Не сумев найти нужную претендентку среди актеров, которые прислали фотографии, Феллини провел открытый кастинг, в котором приняли участие 5000 девочек-подростков. Впрочем, никто из них не подошел, и съемки начались без Паолы. Наконец, обедая в доме старого друга, Феллини нашел ее: 14-летнюю дочь хозяина дома, Валерию Чианготтини. Он немедленно взял ее на роль.
9. Отчасти фильм был вдохновлен реальным скандалом
В 1953 году 21-летняя девушка по имени Вильма Монтези была найдена мертвой на пляже недалеко от рыбацкой деревни. Она была частично раздета, но признаков сексуального насилия и насильственной смерти обнаружено не было. Загадкой остается то, что она была найдена слишком далеко от дома, в то время как у нее не было веских мотивов проделывать такой путь. И обстоятельства ее смерти — было ли это убийством, самоубийством или несчастным случаем — так и не удалось раскрыть. Расследование, тем не менее, выявило множество шокирующих вещей, происходящих среди итальянской элиты в поместье недалеко от того места, где было найдено тело Монтези, включая оргии под действием наркотиков и политическую коррупцию. Министр иностранных дел Италии подал в отставку, когда в деле оказался замешан его сын, а три человека предстали перед судом (все были оправданы). Скандал потряс Италию. Гигантская мертвая рыба, найденная в конце «Сладкой жизни», стала отсылкой к этому инциденту и всей его порочности.
10. Фильм мог быть еще мрачнее
В «Сладкой жизни» показаны поверхностно и бессмысленно развлекающиеся люди, чья праздность прерывается шокирующим эпизодом убийства-самоубийства Штайнера. Феллини на самом деле снял еще один эпизод, который добавил бы мрачности. В нем Марчелло и Маддалена смотрят, как заживо сгорает пловец, когда от выброшенной сигареты поджигается бензин на поверхности бассейна. К счастью, Феллини решил, что фильм и без этого достаточно длинный.
11. На премьере фильма в Милане Феллини был оплеван — буквально
Искушенной миланской публике не понравилась «Сладкая жизнь»: они нашли ее (по словам одного писателя) «затянутой, недостаточно смешной и, что хуже всего, безнравственной». Люди кричали: «Как вам не стыдно!» (по всей видимости, по-итальянски) во время сцены оргии и освистали фильм, когда он закончился. (На самом деле, раздались и аплодисменты.) На выходе из театра Феллини был оплеван одним из зрителей. Другие называли его «трусом», «коммунистом» и «атеистом». Он также получил сотни телеграмм с подобными оскорблениями в последующие дни. Забавно, что Феллини простудился перед премьерой в Милане и под воздействием лекарств вспоминал ее «как занимательный вечер».
12. Итальянским католикам было велено бойкотировать фильм; американских католиков предупредили не так строго
Ватиканская газета L’Osservatore Romano самым решительным образом осудила «Сладкую жизнь», попросив своих читателей бойкотировать аморально-богохульный фильм. (Очевидно, только сильнее раззадорив желание итальянцев его увидеть.) В США Национальный легион приличия поместил ее в категорию фильмов, которые «сами по себе не являются морально оскорбительными», но к которым следует относиться с осторожностью. Американские католики увидели в фильме не столько торжество гедонизма, сколько «острую атаку на разврат и деградацию гедонистического общества».
13. Это все еще один из самых успешных иностранных фильмов, когда-либо выпущенных в Америке
Перевод Анастасии Лаврентьевой специально для «Иноекино»
За кадром «Сладкой жизни»: Почему Ватикан запрещал фильм, и как Федерико Феллини придумал папарацци
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
В широкий российский прокат отреставрированная версия «Сладкой жизни» вышла только в этом году, в честь 100-летия Федерико Феллини, а до этого проводились только отдельные показы этого фильма, в официальный прокат он не выходил. В Италии и Франции это произошло 60 лет назад, и «Сладкую жизнь» наравне с фильмом «Восемь с половиной» признали вершиной режиссерского мастерства Федерико Феллини и кульминационной точкой его карьеры в кинематографе.
Сегодня в главной роли в этом фильме просто невозможно представить кого-то, кроме Марчелло Мастроянни. А ведь его кандидатуру утвердили на сразу. Продюсеры предлагали пригласить на роль модного журналиста и несостоявшегося писателя известного американского актера Пола Ньюмана, но Феллини сразу же отверг эту идею – по его мнению, артист с мировой известностью на эту роль не подходил, он был слишком гламурным. Ньюман сам выглядел, как те знаменитости, за которыми «охотился» его герой-журналист. Режиссеру также предлагали рассмотреть кандидатуру Жерара Филиппа, но он снова отказался. После того, как он отверг кандидатуру Пола Ньюмана, продюсер Дино Де Лаурентис покинул проект, но Феллини это не остановило.
При этом Марчелло Мастроянни вызывал у всех больше всего сомнений, потому что был «слишком мягким и добродушным», он – «семьянин, не тот тип, который швыряет женщин на кровать». Но режиссер заявил Мастроянни: « Ты нужен мне, потому что у тебя обычное, ничем не примечательное лицо ». Такое заявление очень удивило актера, но он дал свое согласие на съемки.
Сюжет фильма сложно пересказать – как правило, его интерпретируют как мозаику из семи основных эпизодов. Сам Феллини о своем замысле говорил: « Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде ».
Знаменитая сцена в фонтане занимала всего пару минут экранного времени, но снимали ее в течение недели. Съемки проходили ранней весной, когда было еще очень холодно. Уроженка Швеции Анита Экберг часами безропотно стояла в холодной воде, а вот для южанина Мастроянни это стало проблемой. Он постоянно мерз и не мог долго находиться там даже в гидрокостюме, пока, по словам Феллини, не «выпил бутылку водки» и «окончательно не разозлился».
Считают, что термин «папарацци» ввел в обиход именно Федерико Феллини. В «Сладкой жизни» был персонаж Папараццо – докучливый и пронырливый фотограф, друг главного героя-журналиста. Откуда взял это имя Феллини, доподлинно неизвестно. По одной версии, папараццо – это искаженное итальянское слово «папатацео» – «назойливый комар», по другой – сценарист фильма Эннио Флайано позаимствовал имя этого персонажа из романа Джорджа Гиссинга, где фигурировал герой синьор Папараццо. После выхода «Сладкой жизни» на экраны это слово во множественном числе – «папарацци» – стало нарицательным и прижилось во многих языках мира. С тех пор так называют беспринципных журналистов и фотографов, которые охотятся за знаменитостями, чтобы сделать снимки их частной жизни.
Премьера фильма произвела в итальянском обществе настоящий фурор. «Сладкая жизнь» завоевала несколько престижных кинопремий, в числе которых были «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале в 1960 г. и «Оскар» за лучший дизайн костюмов. Однако у зрителей фильм вызвал очень неоднозначную реакцию. Жизнь римской богемы 1950-х гг. в нем была показана как безнравственное, праздное и бессмысленное существование разобщенных и по сути одиноких людей, испорченных деньгами и вседозволенностью.
Сам Феллини говорил: « В мои намерения действительно не входило обличение нравов. Дискуссии об этом фильме, различная его интерпретация вызывают у меня чувство горечи и не из-за безосновательности, несерьезности и враждебности многих высказываний, а потому, что, возможно, они отвлекли зрителя от сути фильма… Рим в «Сладкой жизни» – это мой «внутренний» город, и название фильма не таит в себе никаких моралистических намерений или критических поползновений. Я только хотел сказать, что, несмотря ни на что, у жизни есть своя глубокая, необоримая сладость. Питательной почвой для фильма, для создания его зрительного ряда, явилась та жизнь, которую нам показывают иллюстрированные журналы – такие, как «Эуропео», «Оджи» – бесконечные фото приемов и празднеств, само их полиграфическое оформление, претендующего на своего рода эстетику. Иллюстрированные журналы явились зыбким отражением общества, которое непрерывно себя прославляет, собой любуется, само себя хвалит и награждает ».
Многим зрителям такие идеи показались оскорбительными, они присылали режиссеру сотни писем, в которых обвиняли его в создании пасквиля на современную действительность и даже в коммунизме, атеизме и государственной измене. Миланская публика посчитала картину «затянутой, недостаточно смешной и, что хуже всего, безнравственной». Во время особенно откровенных сцен зрители в зале кричали: « Как вам не стыдно! » и освистали фильм в финале.
Католическая церковь увидела в сцене, где статую Христа несут над Римом на вертолете, пародию на идею второго пришествия Христа, и в главном печатном органе Ватикана – газете «Оссерваторе романо» – было опубликовано несколько статей с призывами бойкотировать аморально-богохульный фильм, где показывалась не «сладкая», а «непристойная» и «мерзостная» жизнь. В Испании «Сладкая жизнь» была запрещена к показу вплоть до 1975 г., какое-то время его запрещали и в Италии.
Наверное, ни один фильм в Италии не вызывал столь ожесточенных споров, но все эти запреты и дискуссии послужили лучшей рекламой «Сладкой жизни», которая в результате получила большой коммерческий успех. Эта работа стала одной из самых кассовых в творчестве Феллини. И как показало время – одной из лучших его режиссерских работ и безусловных эстетических побед.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Сладкая жизнь
Саша, танцовщица гоу-гоу, влипла в неприятности и сбежала в Москву к подруге Лере. Саша вливается в устроенную жизнь Лериных знакомых, семейной пары Вадима и Наташи, московского девелопера Игоря и пары Наташиных друзей – Марка и Юли, которые в скором времени станут мужем и женой.
Денис Шведов, Евгения Брик в сериале «Фантом» с понедельника по четверг в 19:30.
У Дениса Шведова для тебя важное сообщение. Твою любимый призрак опера снова на ТВ-3! Смотри все серии 1 сезона и узнай, зачем он вернулся. Паранормальный хит — «Фантом» с понедельника по четверг в 19:30.
Когда мир на грани катастрофы, кто спасет тебя? Петр Федоров, Светлана Иванова, Юрий Борисов в сериале «Аванпост» с 25 октября в 19:30.
Премьера! Осень, ненастная пора, и только призраки не улетают на юг, а это значит, что у Димы Масленникова будет еще очень много работы. Не пропусти новые серии страшно паранормального реалити «Охотник за привидениями» с Димой Масленниковым в четверг в 23:00.
Впервые на российском телевидении! Незабываемый поединок: легендарные чудовища против не менее легендарного Майкла Гросса в новейшем ужастике «Дрожь земли: Остров крикунов» в пятницу в 21:45.
Премьера! Весной 2021 года родителям 3-летнего Назара Земского пришлось пережить настоящую трагедию. Ребенка искали всю ночь полицейские, спасатели и волонтеры. Поисковики боялись только одного — не успеть. Что случилось с ребенком на самом деле смотри в пятницу в проекте «Вернувшиеся» в 14:40.
Сладкая жизнь (с субтитрами)
Телефон для справок
Эксклюзивный показ культовой драмы Федерико Феллини
29 мая, начало в 20:00
Показ оригинальной версии « Сладкой жизни » в киноцентре « Родина » приурочен к двойному юбилею: 55 лет со дня выхода фильма на экраны (1960 г.) и 95-лет со дня рождения режиссера Ф.Феллини.
Фильм об экзистенциальном кризисе творческой личности считается вершиной творчества Ф.Феллини (наравне с его классическим шедевром «Восемь с половиной»). Лента оказала значительное влияние на кинематограф и впоследствии стала считаться одним из пионеров такого явления, как «артхаус».
После критики со стороны католиков итальянское правительство запретило этот фильм к показу, но после отставки кабинета министров он все-таки вышел на экраны в 1960 г. В Испании картина была запрещена вплоть до 1975 г. Эти запреты послужили лучшей рекламой фильму и, как следствие, «Сладкая жизнь» стала одной из самых кассовых в творчестве знаменитого итальянского режиссера.
Награды:
Гран-При МКФ в Каннах (1960) — «Золотая пальмовая ветвь
Премия « Оскар » (1962) — за дизайн костюмов
Британская академия (1961) — Лучший фильм
Премия нью-йоркских критиков — лучший зарубежный фильм года
3 премии «Silver Ribbon» за лучшего актёра, лучший сценарий и лучших художников
Чудовище хитрости: «Сладкая жизнь» Феллини глазами итальянца
«Сладкая жизнь» Феллини вышла в повторный российский прокат с 5 марта в статусе несомненной классики. Тем любопытнее узнать, что писал об этом для еще тогда советского журнала «Искусство кино» в 1960 году современник фильма, итальянский кинокритик Уго Казираги.
Фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини завоевал на фестивале в Канне «Пальмовую ветвь». Это была вторая и абсолютно заслуженная премия. Первая — «Золотой Чаплин» — была присуждена ему несколькими месяцами раньше прогрессивным римским киноклубом, носящим имя Чарльза Чаплина. Решение было принято исключительно своевременно, в самый разгар бешеной кампании, развязанной в Италии по почину Ватикана, против этого фильма, который именовался не иначе как «фильм-посягательство».
Премиям, которыми несомненно и далее будут осыпать это произведение наиболее премированного во всем мире режиссера (его «Дорога» завоевала свыше 60 международных призов), сопутствует небывалый коммерческий успех фильма в Италии, во Франции и других европейских странах.
Возможно, что через несколько лет, когда фильм сойдет с экрана, обнаружится, что он был наиболее доходным за всю историю кино и сделанные им сборы перекрыли рекорды, установленные в свое время такими боевиками, как «Рождение нации», «Гонимые ветром», «Десять заповедей». Но помимо удивления это открытие вызовет и чувство удовлетворения, поскольку речь идет не о коммерческом боевике, а о фильме подлинно художественном.
Все это очень утешительно. Однако наиболее интересна здесь не художественная и коммерческая стороны вопроса, а полемика, которую возбудил фильм. Никогда еще, по крайней мере в Италии, ни один фильм не вызывал столько ожесточенных споров. Надо было находиться в Италии в феврале этого года, чтобы воочию убедиться, как сильно может потрясти страну кинематографическое произведение. О нем спорили повсюду — дома и на улице, в партийных комитетах, в клубах, о нем говорили с парламентской трибуны и с церковного амвона. Редакторы утренних газет опровергали собственных кинокритиков (так было впоследствии и во Франции). Вечерние газеты на видном месте публиковали «обзоры боев», разгоравшихся из-за фильма, и посвящали целые полосы опросу читателей.
Официальный орган католической церкви газета «Оссерваторе романо» выступила против фильма и режиссера, против слишком благосклонной или недостаточной критики, против цензуры и прокуратуры, против правительства и против зрителей — словом, против всех на свете, опубликовав 11 редакционных статей. Об изысканности их стиля можно судить хотя бы по тому, что в них фильм назывался уже не «сладкая», а «непристойная» или «мерзостная жизнь».
Огромный успех фильма нельзя объяснять просто нездоровым любопытством зрителей (хотя и не исключено, что некоторая часть их надеялась испытать бог знает какие запретные эмоции при виде этого, по существу, целомудренного зрелища). Активность зрителей объясняется прежде всего естественным стремлением народа участвовать в дебатах. Вопреки мнению некоторых «духовных руководителей», мы еще раз могли убедиться, что зрители вышли из детского возраста. Во всяком случае, они оказались вполне «совершеннолетними», когда их провоцировали грубые нападки мракобесов, оскорблявших достоинство простого человека и подвергавших сомнению его право на собственные суждения.
Следовательно, еще до того как принести итальянской кинематографии победу на международном кинофестивале, фильм «Сладкая жизнь» в определенном отношении стимулировал пробуждение сознания итальянского зрителя. И если пробуждение оказалось столь бурным, то это объясняется прежде всего историческим моментом, переживаемым сейчас Италией (и не ею одной), объясняется совершающимся ныне глубинным процессом переоценки ценностей, растерянностью, которая естественно следует за этим процессом, и наконец, самой личностью Феллини — яркого выразителя этой растерянности, смятенного ее носителя. Ведь это тот самый режиссер, которому аплодировали все католические и буржуазные деятели, когда он сосредоточивал свои искания на абстрактной символике и ирреальности (его трилогия одиночества — «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии»), и который теперь атакован со всех сторон, осужден и подвергнут всяческим поношениям только потому, что его отчаянный призыв исходит из той самой среды, где его только что превозносили.
Вот уже лет десять, как в Италии практически запрещено показывать на экране трудовой люд, его борьбу за лучшую жизнь. А теперь, когда и клерикалы и неофашисты с трогательным единодушием добиваются запрета фильма Феллини, оказалось, что и рассказ о богачах и их развлечениях также может стать «посягательством».
Мы знали, что категорически запрещается показывать в фильме классовые противоречия, крупные политические и идеологические проблемы, борьбу народа за свои гражданские права. Мы знали, что бедные (по определению Дзаваттини) «беспокоят», что старые пенсионеры «мешают» (об этом говорил один из министров, обрушившись на фильм «Умберто Д.»), что «перетряхивание грязного белья» (лейтмотив всей кампании против неореализма) «дискредитирует Италию за границей».
Со всех сторон слышались советы заняться показом жизни наиболее состоятельной части населения этой страны с многовековой культурой.
И кто, действительно, лучше, чем Феллини, мог бы показать изнутри — без «вульгарных» приемов, без оглядки на историю и без опасного сопоставления причин и следствий — жизнь этих благопристойных синьоров, их прирожденное благородство, их изысканные развлечения? Кто мог сделать это лучше, чем Феллини — с его ореолом вдохновенного художника, с его золотыми «Оскарами» и рубищем его героинь, которые стали символом трогательности даже для огрубевших сердец командиров промышленности и светских дам, закаленных благотворительностью?
Но оказалось, что изображение высшего общества как оно есть — при свете дня (или, точнее, при свете луны) — также не доставляет удовольствия, не бодрит и не веселит. Более того, наиболее деликатные и благовоспитанные синьоры говорили и писали, что это зрелище отвратительно и тошнотворно. Однако очень важно заметить, что никто из них даже и не попытался подвергнуть сомнению правдивость этой картины, никто не осмелился заявить, что Феллини заблуждается и что изображаемые им чудовища существуют только в его больной и извращенной фантазии. Нет, говорили иное. Говорили, что в Италии, и в частности в Риме, великое множество людей, которые трудятся, страдают, борются, много людей честных и чистых. Но итальянские кинематографисты прекрасно знали об этом и раньше, только им было запрещено показывать таких людей на экране. Итак, мы попали в заколдованный круг.
Если бы кто-нибудь и захотел опровергнуть «Сладкую жизнь», его едва ли стали бы слушать. Газеты изо дня в день печатают репортажи о громких скандалах и судебных процессах. Сановники церкви гоняются за кинозвездами, помещики Юга и промышленники Севера — постоянные участники оргий и завсегдатаи кабаре с раздеваниями, отпрыски князей церкви устраивают «черные мессы».
Феллини всего лишь добросовестно зафиксировал и поведал нам обо всем, что видел и о чем слышал. Он был настолько честен, настолько искренен, что не побоялся скомпрометировать и самого себя, придав герою фильма журналисту Марчелло некоторые свои личные черты, свои сокровенные мысли и чувства. Марчелло не посторонний наблюдатель, а соучастник. Но ведь и до появления «Сладкой жизни» было хорошо известно, что Феллини наиболее «автобиографичный» из всех итальянских кинорежиссеров.
«Сладкая жизнь» — это фильм, который потрясает зрелищем действительности, о которой зритель, конечно, слышал, читал, которую, может быть, видел и сам, — но не всю, а только какие-то ее стороны, отдельные детали. Ему никогда еще не приходилось сталкиваться с ней так непосредственно, видеть ее столь обнаженной, во всех подробностях, слитых в единую ошеломляющую картину. Увидев сгусток самых различных форм человеческой деградации, зритель испытывает нравственное потрясение и чувствует себя почти оскорбленным. Он начинает размышлять и делает выводы. Именно это и беспокоит тех, кто ведет «сладкую жизнь» и кто за нее отвечает. Они негодуют. Ведь есть же специальные органы власти, для того и созданные, чтобы держать правду под замком и замазывать общественные скандалы. Так пусть они вмешаются и изымут фильм из проката! А «сладкая жизнь» будет преспокойно продолжаться.
Но они не вмешались: не смогли. Было слишком поздно. Игра проиграна. И в этом заслуга Феллини, этого «чудовища хитрости». Вопреки философии собственных его героев, этот режиссер необыкновенно активен, он в своем роде непревзойденный борец. Чтобы осуществить задуманный фильм, а потом защитить его от нападок, он, как говорится, готов продать душу дьяволу. Никто другой не умеет так сражаться, как он, не пренебрегая никакими средствами.
«На этот раз, если будет нужно, я дойду до самого папы», — ответил он одному из своих друзей, который, считая, что эпизод с фальсифицированным чудом может показаться цензуре слишком смелым, шептал ему: «Тебе опять придется обращаться к кардиналу». Он имел в виду известное обращение Феллини к кардиналу генуэзскому Сири в связи с аналогичным эпизодом в фильме «Ночи Кабирии». С помощью кардинала тот эпизод удалось тогда спасти.
Феллини действовал исключительно ловко. Он понимал, что играет с огнем. В Италии, в сущности, еще не было фильмов, которые выставляли бы напоказ крупнейшие скандалы в современном «благородном обществе», резко критиковали его нравы.
Феллини сумел обойти цензуру методом значительно более деликатным, нежели подозрительный визит к кардиналу Сири. Для этого он применял «сверхрекламу». Ни один кинофильм в Италии не рекламировался так, как «Сладкая жизнь». Если для своего воплощения фильм черпал материал из иллюстрированных еженедельников, то теперь он возвращал им его с лихвой. Вся читающая Италия фактически увидела фильм, кадр за кадром, еще до его выхода на экран. В этих условиях запрет фильма вызвал бы скандал еще более громкий! Кардинал смотрел фильм уже после одобрения его цензурой, не вырезавшей ни одного кадра: надо было либо запрещать его, либо капитулировать. Всесильному прелату не оставалось ничего другого, как сделать хорошую мину при плохой игре, хотя, как утверждают некоторые, он все же сказал Феллини: «Этот фильм играет на руку левым».
Все в Италии видели, с какой прямотой, с каким чувством высокой ответственности подошли к фильму левые, прогрессивные силы страны. Когда он вышел почти одновременно на все экраны Италии, они спокойно, без шума и преувеличений высказали все, что о нем думали. С полной объективностью анализируя фильм, они не скупились ни на похвалы, ни на критику. Поэтому, когда «Оссерваторе романо» в своей первой исступленной статье, озаглавленной «Довольно!» (газета кричала «довольно!» не «сладкой жизни» миллиардеров и паразитов, а фильму), намекнула на тот крайний фланг, где критика оказалась наиболее восторженной, все поняли, что она размахивает давно надоевшим жупелом. На самом же деле именно цвет католической и буржуазной прессы, высокочтимые и эрудированные отцы-иезуиты отзывались о фильме не только с похвалой, но и с восхищением.
Именно они, а не левая печать, сравнивали полотно Феллини с произведениями Гойи и Брейгеля, они, а не левая печать утверждали, что фильм «Сладкая жизнь» — это почти Дантов «Ад», они, а не левая печать сравнивали его с кинематографическими шедеврами Штрогейма, а падре Арпа, иезуит и правая рука кардинала Сири в вопросах искусства, говорил, что фильм полон поэзии.
Ватиканский орган «Оссерваторе романо» фактически выступил не против «левой», а против католической же печати. С появлением «Сладкой жизни» в католическом мире образовалась глубокая трещина.
И действительно, в то время как «Оссерваторе романо» кричал о «самом вульгарном и бездарном фильме», орган Миланского церковного совета писал о «волшебном искусстве», «чуткости интуиции, проникновенном мастерстве» Феллини. В то время как газета Генуэзского церковного совета рекомендовала фильм своим читателям и вообще верующим (адресуя, впрочем, рекомендации «совершеннолетним, с достаточной культурной подготовкой и устойчивой моралью»), католический киноцентр сначала «не рекомендовал» фильм, а потом запретил его «для всех категорий зрителей». В то время как католическая интеллигенция участвовала в создании фильма, страстно его защищала и восхваляла, мифические католические организации «матерей и отцов добрых семей» требовали его запрещения или хотя бы (вот он, верх лицемерия!) купюр при показе на вторых экранах, предназначенных для народа.
Противоречия были резкие и недвусмысленные. Христианско-демократическое правительство, испытывая давление со стороны ватиканских, фашистских и других влиятельных кругов, оказалось в крайнем затруднении. Оно решило формально стать на защиту фильма, поручив это статс-секретарю Магри. Но в его противоречивых выступлениях явно сквозило иное правительственное решение: никогда более не допускать подобного скандала.
Когда в 1954 году Феллини поставил «Дорогу», клерикальные круги сразу поняли, что его иррациональный символизм, его «романтизированное грязное белье», безумие его героев, все это изнутри и весьма эффективно подрывает опаснейшего врага — неореализм. (Так оно и получилось в последующие годы, когда новое вредное влияние сказалось на крупнейших итальянских режиссерах и на многих иностранных — от французских до польских.) И Феллини, который в фильме «Маменькины сынки» обнаружил подлинное сатирическое дарование, с горькой иронией изобразил застой и моральную опустошенность итальянской провинции, в фильме «Дорога» стал трубадуром отречения и создателем «идеального» фильма, как говорил о нем в своей энциклике покойный папа Пий XII. Именно за этим режиссером и признается заслуга погребения неореализма, который слишком точно определял место действия фильмов, был слишком откровенным в своих обвинениях и изобиловал достаточно определенными выводами.
«Инстинктивность», «хаотичность», «иррационализм» и «индивидуализм» Феллини превозносились до небес. Был даже выдуман новый термин «индивидуалистический реализм», подчеркивающий, что интересы художника сосредоточиваются уже не на народе, а на индивидууме, одиноком и несчастном индивидууме, блуждающем в таинственном мире. Открыть итальянцам Италию — прекрасная и благородная задача, которую ставили перед собой неореалисты, казалось, померкла перед новой задачей — открыть индивидууму самого себя. Если не мистическое, то во всяком случае искаженное изображение страны, которое дал Феллини в своей трилогии одиночества и безысходной тоски, было до предела насыщено неразрешенными проблемами и удручающей нищетой. Однако это нисколько не беспокоило тех, кто ранее не пропускал ни одного подлинно неореалистического фильма без протеста и угроз. Ни один фабрикант или помещик, ни один кардинал или министр не почувствовали себя задетыми картиной страшного упадка страны. Напротив, все они лили слезы и аплодировали. Феллини помещал своих героев в искусственно разреженную среду, где нищета и порок выглядели еще более выпукло и казались еще более отвратительными, где зло было предельным и где можно было найти избавление лишь в результате «чуда». И все это было «ужасно поэтично», «лирично», а главное, никого не беспокоило.
Что же произошло со «Сладкой жизнью»?