сколько по мнению е гротовского резонаторов в теле актера
За действием к Ежи Гротовскому
«Этот человеческий феномен, актер, вы видите его перед собой, он переступил границу собственной разорванности. Это уже не игра, вот почему это уже Акт (вы же в повседневной жизни без устали «ведете игру»). Это феномен целостного действия (вот почему его хочется называть «тотальным Актом»). Актер уже не разделен, в эту минуту в нем уже не существует половинчатости и он сам существует уже не половинчато». (Ежи Гротовский «От Бедного Театра к Искусству-проводнику», «Искусство режиссуры ХХ век». Москва, 2018, стр. 563)
Я выбрал ряд коннотаций Гротовского, которые мне показались любопытными.
Из статьи «СТРАНСТВОВАНИЕ К ТЕАТРУ ИСТОКОВ» Ежи Гротовского:
«Доцелевость — трудная проблема. Нужна работа, усилие, детерминация. Нужна работа с целью — «стрельба в яблоко». А цель и доцелевость — это два разных дела. Что такое доцелевость! Мы воспитаны в ней, это значит, что сначала у нас есть определенная концепция, определенная модель, а потом мы начинаем прилагать усилия для того, чтобы запечатлеть ее в объективной материи. А что такое беспричинность! Это значит, что существуют определенные поводы, это как зерно, которое мы можем открыть, помочь вырастить или запретить. Вместо того, чтобы готовить штамп результата, надо готовить наше поле шанса-зерна. До-целевое мышление в некоторых сферах жизни применяется хорошо, в других становится просто ошибкой, в третьих катастрофой. Один физик говорил, что в 19-м веке физика имела механический характер. Казалось, что можно сконструировать идеальную модель. Сегодня, когда входят в мир элементарных или огромных измерений, то входят в «огромный мир». Физик употребил выражение Станиславского — «органичность». Он сказал: «Это, как если бы я увидел два, три, пять деревьев; на вид — они все те же, но каждый раз другие». Он сказал: «Каждый физический феномен имеет свою «особенность», потому что все они разные, т.е. органичные, а не механические».
В чем разница! То, что органично, вырастает из зерна, как из причины, дающей путь деянию. Это что-то, идущее от корня, это то, чему позволили жить, но не из концептуальной модели и штампа».
В статье «Ответ Станиславскому» Ежи Гротовский делает ряд заявлений: «Нужен ли Станиславский новому театру?» Не знаю. Есть вещи новые, как журналы мод. Есть старые, как источники жизни. Зачем ты спрашиваешь, нужен ли Станиславский новому театру? Дай свой ОТВЕТ СТАНИСЛАВСКОМУ, опираясь не на незнакомое, а на реально познанное». «Театр был для него целью. Я не чувствую, чтобы театр был моей целью».
В этом случае крайне любопытны нижеследующие данные.
ДЕЙСТВИЕ ЭТО НАМЕРЕНИЕ, РЕАЛИЗУЮЩЕЕ СЕБЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ волевого акта, направленного на достижение цели. Первая недостающая часть в определении действия у Станиславского все-таки обнаруживается и доказывается (текст выделен заглавными буквами).
Мой комментарий. Вдруг все стало проистекать из намерения. Все течет, все изменяется. Гротовский тоже потек. Пусть. От меня не утечет. Мне надо просто разобраться.
Режиссер Юрий Кретов
Подготовила к печати Наташа Александрова
Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за поиск необходимых материалов.
ГЛАВА IV Бедный театр 2 page
— голос головы (направленный к потолку)
— голос рта (как будто говорящий с воздухом перед актером)
— голос затылка (направленный к потолку позади актером)
— голос груди (выбрасываемый перед актером)
— голос живота (направленный в пол)
— голос, находящийся в:
а) области лопаток (направленный к потолку позади актера)
б) области спины (направленный к стене позади актера)
Принципы бедного театра, принципы работы с актером, результаты физического тренинга и нового подхода к психофизике актера особенно ярко сказываются в последнем спектакле Гротовского, поставленном в Театре-Лаборатории, «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris») (1969). Эта постановка становится своеобразным итогом в разработке проблемы актера и проблемы зрителя как участника спектакля. Почти пустая сценическая площадка, в центре два деревянных ящика. Минимум простейшего реквизита. Актер является всем: организатором сценического пространства, выразителем пластики движений, творцом всего звукового пласта представления. Драматической основой стали отрывки из Библии, Ф. М. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль. Режиссер ищет опору в создании архетипов в первую очередь в текстах из Библии. Использование разных авторов становится некоторой ассоциацией режиссера и актеров на библейские темы, хотя ясная интеллектуальная связь разных частей текста отсутствует полностью. Драматургическая основа не имеет внятной логики развития действия. Тексты становятся бесконечным потоком. Редко можно с определенностью сказать об источнике той или иной реплики героя, так как они небольшие по размеру. Например, Петр Симон обвиняет окружающих словами Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых» Достоевского, а отвечает ему на это Темный стихами Элиота. Текст теряет в бедном театре свое значение 121 вместе со всеми остальными составляющими. Драма как основа театрального представления уходит на второй план, часто режиссеру даже не важны слова, важна эстетика звука, которую он разрабатывает на тренингах, опираясь на теорию Арто. Звук эмоционально ближе человеческому восприятию, чем слово. Слова надо понимать, крик, стон, вздох можно только чувствовать.
Гротовский сохраняет основные принципы развития действия: завязку, кульминацию и развязку, но оперирует он этими понятиями в сфере не драматургической, а психологической. То есть развитие действия происходит не сюжетно, а эмоционально. Хотя сюжет, пользуясь основным архетипом спектакля, можно сформулировать предельно просто. Иисус Христос вновь пришел на землю, прошел свой путь, его распяли, и он исчез из жизни людей.
Библейский архетип держится в головах зрителей только благодаря ярким визуальным образам и закрепленным ролям. Каждый библейский персонаж для зрителя, сформировавшегося в христианской культуре, — это определенный символ. Этими безликими символами становятся актеры, взяв на себя роли, но принцип существования каждого актера подобен принципу существования Чесляка в «Стойком принце». Символ Иуды достается тому актеру, который может, углубившись в себя, увидеть свои корни через эту роль. Это тот актер, которому необходимо пройти внутреннее переживание предательства и очиститься от него. Важно, что «выбор» символов актерами происходит по ходу спектакля.
123 Гротовский в центре всего спектакля ставит один вопрос, вопрос остро современный, злой (как в первых своих постановках): «Умер ли Бог?»
Основной прием бедного театра — многоплановость действия, один предмет в ходе короткой сцены несет в себе целый комплекс 124 содержаний. Образ хлеба — тела Христова преломляется от самой прямой ассоциации до глубинных слоев подсознания. Хлеб становится пищей, младенцем, причастием, обыденной едой, объектом плотского желания и объектом убийства. Важно, что основа эпизода, главная его часть выражается не в слове, а в сценическом действии, без всяких объяснений. Некая примитивная расшифровка символики хлеба — тела Господня может рождать большее количество ассоциаций у каждого зрителя, вызывая свой очень индивидуальный ряд прочтений. Кульминацией эпизода становится убийство, которое выражается в безумном крике Иоанна. Стон становится внутренним выплеском, это использование энергетической точки опоры, именно от нее шел режиссер с актерами. Этюд лаконичен: два актера рассказывают свои внутренние переживания по поводу фразы из библейского текста. Основа работы — детские страхи от непонимания причастия: съесть хлеб значит вкусить часть тела человека? или Бога? Как и в «Стойком принце», режиссер еще до начала игры поставил перед зрителем все вопросы и дал все ответы. Как в античном спектакле, зрителю уже рассказана вся история. Актеры сами выбирают предмет, придают ему массу качеств, а потом кощунственно избавляются от него, называя хлеб телом Христовым. Эту эмоциональную особенность дает спектаклю именно режиссер, монтируя сценическое действие, опираясь на основной вопрос, поставленный перед зрителями и актерами: «Умер ли Бог?»
Эпизод № 2. Встает Симон Петр (Антоний Яхолковский) и начинает распределение ролей: Мария Магдалина (Елизабета Албахака или Рена Мирецкая), Лазарь (Збигнев Цинкутис), Иуда (Зигмунд Молик), Иоанн (Станислав Шиерский), потом он указывает в угол — и из темноты выходит человек в черной одежде, отличающийся от остальных белых, светлых, все будут называть его Темный (Ричард Чесляк). Все герои, кроме Темного собираются в круг и начинают глумливые выкрики из Библии, они галдят, как стая разъяренных птиц, кидаясь по очереди на Темного. Его дразнят строками о рождении Христа. Он нелепо переминается с ноги на ногу, будто ребенок, ему хочется играть в эту злую игру с ними. В центре комнаты собирается белая галдящая толпа, и вдруг Темный начинает быстро нервно бегать вокруг этого белого пятна. Вдруг 125 от всех стремительно отделяется Симон Петр, хватает Темного и с легкостью запрыгивает ему на спину. Темный оседлан, он сатанеет, как непокорная лошадь, он сбрасывает седока, но не может остановиться, он все стучит голыми пятками по деревянному полу.
Стоит говорить не только о разделении внутреннего и внешнего в актерской работе, но и внутренняя работа может иметь совершенно различную природу. Станиславский, опираясь на психологический подход, использует из внутреннего аппарата актера часть, связанную с психологией социальной, отчасти биологической. Гротовский стремится к реализации самых тонких слоев подсознания, а именно — идеальных. «Стать другим, оставаясь самим собой» — это задача на уровне памяти физических действий, принять на себя социальные и внешние признаки своего героя, понять его поведение в различных ситуациях и реализовать все это на сцене. Цель 126 актеров Гротовского — отказаться от физического воплощения конкретного образа, показать некое идеальное понятие. Чесляк не играет человека, не переживает вместе со своим персонажем. В буквальном смысле слова Чесляк создает образ осатанения. В общепринятом понимании актерской техники переживать, оживлять образ Христа, ставшего животным, невозможно, актер не принимает на себя роль Христа — значит, на психологическом уровне не идентифицирует себя с ним. Но в создании образа актер использует в первую очередь внутренний аппарат, Чесляк насыщает образ Христа своей психологией, но доведенной в тренингах до такого уровня, что эта психология опирается только на общечеловеческие образы и символы. Актеры Гротовского не ищут в себе индивидуальность, в общепринятом смысле этого слова, а ищут бессознательное. Для Гротовского термин «бессознательное» лежит не в сфере концепций З. Фрейда и К. Г. Юнга, режиссер пытается полностью избавиться от социального, «коллективного» в своей эстетике, ему ближе понятие Платона об анамнесисе — «припоминании душой всеобщих истин». Бессознательное понимается как душевные поиски идеальных ценностей.
Эпизод № 3. Симон Петр, как главный организатор действа, вдруг кричит громко и свирепо: «И увидел я воду, истекающую из правого бока святыни!» Темный лежит на полу в позе распятого Христа. Все устремляются к нему, рвут одежду на нем и начинают с жадностью сосать его тело под сердцем, в том месте, где прокололи распятого копьем. Пьют подобно зверям на водопое, долго не могут оторваться, отползают на четвереньках, вытирая лицо руками-лапами. Когда они поднимают глаза, все совершенно пьяны. Им не подняться, они еле ворочают языками, они не могут говорить, они мычат, рычат, стонут.
Отчетливо слышны только первые слова Симона Петра, все звуки далее сливаются в животные всхлипы. Последний вкусивший не может встать с пола, актер не говорит, а выдыхает всем телом, не открывая рта. Он держит рот закрытым, будто рот еще наполнен жидкостью. Звук идет не из горла, а из живота: «Водка сидит в нем, а не кровь». Техника использования чакр дает возможность актерам Гротовского «говорить, не открывая рта». Режиссер добивается не только безупречного звучания, с помощью использования энергетического 127 центра внизу живота актер возбуждает в себе ряд определенных эмоций. И этот же энергетический поток воспринимает зритель.
Эпизод № 4. Воскрешение Лазаря. Вся актеры садятся на колени вокруг мертвого Лазаря, который лежит в центре игровой площадки, и начинается долгая песнь плакальщиков, больше похожая на восточные церемонии. Темный оживляется, он сосредоточен, ему 128 нравится, что в новой игре главное место отводится ему. Он входит в круг и громко говорит: «Встань, Лазарь!» И Лазарь воскресает, он встает злой, усталый. Центром эпизода становится унижение Лазарем Темного. Лазарь надвигается, как хулиган, засунув руки в карманы, он не кричит, он шипит и рычит жалобы из «Книги Иова». Его наступление беспощадно, он заполняет своим телом все пространство, Лазарь становится все выше, все сильней. Темный будто уменьшается в размерах под его взглядом. Лазарь вытаскивает из-за пазухи буханку, которая возникала в первом эпизоде, он рвет ее одним движением на две части, выгребает мякиш и начинает бросать куски хлеба Темному в лицо.
Эпизод № 5. Темный и Магдалина. Иоанн ведет Темного к блуднице. В центре остаются только трое. Темный и Магдалина берутся за руки и медленно отходят в угол к прожекторам. Стержнем сценической площадки становится Иоанн, он сбрасывает куртку и остается с обнаженным торсом. Темный и Магдалина, обнявшись, начинают медленно расходиться в стороны, как лепестки цветка, выгибаются дугой. В этот момент Иоанн начинает бег на месте, он рвется к паре возлюбленных, он все убыстряет и убыстряет темп, но не сдвигается ни на шаг к ним. Его бег замедляется, когда два тела в ореоле света расслабляются на несколько секунд и начинают опять расходиться в стороны. Иоанн в изнеможении падает на пол и плачет.
В этом эпизоде нет слов, и в кульминационный момент нет даже звуков. Сцена идет от пяти до десяти минут на разных показах, и за 129 все это время герои не произносят ни звука. Только где-то очень далеко, будто за окнами, в середине неистового бега и тихой любви картинка обретает иной объем от звуков стрекочущих светлячков, лая собак, ветра. Все эти звуки создает труппа актеров, но так тихо и незаметно, что зрители не понимают, откуда возникает необыкновенная объемность картинки. Шуршание живых, обыденных звуков превращает абсолютную абстрактность в глобальную картину бытия, в историю любви и в историю о недоступности любви.
Звуковая партитура полностью независима от партитуры движения, ритма. Фон, создаваемый звуками, мягкий, легкий, незаметно обыденный. Основой же сцены становится ритм движений. Полная расслабленность, медлительность Темного и Магдалины противостоит быстрому, ожесточенному, болезненному бегу на месте Иоанна. Конфликт сцены полностью реализован в этом противоречии, спокойствие воспринимается как момент счастья, напряжение Иоанна — как поиск, а значит — боль. И финал сцены в действии, в движении: напряженная до предела фигура обнаженного человека падает и в полной расслабленности лежит на полу — расслабиться для Иоанна значит очиститься.
Эпизод № 6. Голгофа. Симон Петр накрывает плащом прожектора, пропадает единственный источник света. Актеры выносят охапки тонких церковных свечей. Темный отправляется в путь на Голгофу, все герои идут за ним. Симон Петр и Иуда спорят, кто из них первым предаст Христа. Остальные поют «плач». Начинаясь с гармоничной тихой песни, он все набирает мощь и в финале превращается в стенания со всхлипами и криками. Текст почти не понятен, герои поют католические молитвы, Темный вторит им стихами Элиота. На самой высокой ноте Темный падает навзничь. Начинается распятие, руки и ноги его укладывают в позу Христа на кресте. Темный лежит в центре на деревянном полу, и все счастливо поют хвалебный гимн. Герои радуются, смысл их бытия в обряде, в культе поклонения ему — умершему и должному воскреснуть.
Упражнения Ежи Гротовского #2
«Сущность театра — это актер, его действия и то, что он может достичь»
«Человеческий голос стремится к звучанию. Тело, особенно уже упомянутые части его, — первый и самый верный резонатор»
«Ты творец, пока ты в поиске»
Голосовые упражнения
Стимулирование голоса
Каждый из занимающихся выбирает текст и, по своему усмотрению, волен прочесть его, пропеть или прокричать. Все говорят одновременно.
Гротовский ходит среди учеников, проверяя грудь, спину, голову, живот. После этого он вызывает четверых.
Гротовский устраивает одного студента в центре.
Ход упражнения:
1. Ученик читает произвольный текст, постепенно увеличивая громкость голоса.
2. Слова должны эхом отдаваться от потолка, как если бы говорила верхняя часть головы. Но голова при этом не откидывается назад, поскольку в этом случае закрывается гортань. Потолок становится партнером в диалоге, принимающем форму вопросов и ответов. Во время выполнения упражнения Гротовский ведет ученика за руку по кругу.
3. Потом начинается беседа со стеной, также импровизированная. Здесь становится очевидным, что эхо — это ответ. Все тело отвечает на эхо. Голос зарождается и исходит из груди.
4. Голос помещается в живот. Так возникает разговор с полом. Положение тела: «Как толстая, тяжелая корова».
Примечание. Гротовский подчеркивает, что во время этих упражнений размышления должны быть исключены. Ученики произносят текст не думая, без пауз. Но Гротовский всякий раз останавливает ученика, если видит, что тот задумался.
Полный цикл упражнений выполняется в следующей последовательности:
1) головной голос (по направлению к потолку);
2) голос изо рта (как бы разговаривая с воздухом перед собой);
3) затылочный голос (по направлению к потолку позади актера);
4) грудной голос (перед актером);
5) брюшной голос (по направлению к полу);
6) голос, исходящий из:
а) плечевого пояса (по направлению к потолку позади актера);
б) спины в области талии (по направлению к стене позади актера);
в) поясничной области (по направлению к полу, к стене и остальной комнате позади актера).
Ритм упражнений очень быстрый. Даже в голосовых упражнениях в работу включается все тело.
Одно из расслабляющих упражнений заключается в ведении импровизированной, полностью свободной от какого-либо напряжения беседы со стеной. Актер при этом должен постоянно сознавать, что ловит эхо.
Цель упражнения — заставить актера полностью отпустить себя и одновременно привести в действие горловой резонатор.
Гротовский сам участвует в исполнении упражнения. Он изображает тигра, нападающего на свою добычу. Актер (добыча) рычит, как тигр (это напоминает что-то вроде вокальных импровизаций Армстронга).
Но дело тут не только в рычании. Звуки должны основываться на тексте, продолжительность которого важна в этом виде упражнений.
Гротовский: «Подойдите поближе. Текст. Кричите. Я — тигр, не вы. Я сейчас разорву вас. »
Неожиданно Гротовский прерывает упражнение и просит одного из них спеть песню. Это позволяет голосу отдохнуть.
Примечание: Особенно важно для тех учеников, которые впервые выполняют упражнение и чей голосовой аппарат еще не приспособлен к работе в подобном режиме.
«Кинг-кинг»
Сущность упражнения заключается в повторяющемся выкрикивании слова «кинг» на очень высокой ноте и в быстром темпе, с вариациями в диапазоне от очень низких до самых высоких нот.
В конце концов звук идет из затылка, который в этот момент является ртом. Гротовский достигает самых поразительных результатов, импровизируя этим словом на максимально высокой ноте.
Спустя пять минут ученик, занимающийся под руководством Гротовского, достигает совершенно новой для себя высоты звучания.
Упражнение начинается с того, что ученик идет по кругу и поет «Ля-ля-ля». Гротовский ложится на пол рядом с учеником.
«Ля-ля-ля» произносится по направлению к потолку, стене и полу, поочередно с использованием головных, брюшных и грудных резонаторов. Гротовский массирует живот ученика, стимулируя работу резонатора. После этого ученик некоторое время лежит на полу, расслабившись.
Примечание. Результат замечателен. Даже после первого занятия голос ученика обогащается такими интонациями и охватывает такие диапазоны, о владении которыми он и не мечтал.
Стимулирование голосовых (вокальных) импульсов с помощью различных резонаторов:
1) головной голос (по направлению к потолку);
2) голос изо рта (как бы разговаривая с воздухом перед собой);
3) затылочный голос (по направлению к потолку позади актера);
4) грудной голос (перед актером);
5) брюшной голос (по направлению к полу);
6) голос, исходящий из:
а) плечевого пояса (по направлению к потолку позади актера);
б) спины в области талии (по направлению к стене позади актера);
в) поясничной области (по направлению к полу, к стене и остальной комнате позади актера).
Упражнения с разнообразными:
а) интонациями;
б) нюансами;
в) высотой звука.
Голосовые упражнения сопровождаются движениями следующего характера: подкрадывание, кружение, царапание когтями. Гротовский твердо знает по опыту, что все это необходимо, так как ассоциации полностью погружают ученика в упражнение.
Звуки
Произнесение всевозможных нечленораздельных звуков с самыми разнообразными интонациями, доступными ученику. Это напоминает процесс открывания клетки, в которой в латентной форме содержатся животные и растения.
Гротовский указывает те места на теле ученика, которые обогреваются солнцем. Тем временем ученик тихо поет. Через некоторое время голос начинает меняться, сила и интенсивность исполняемой песни изменяются соответственно частям тела, к которым прикасается Гротовский.
После этого вводится новый элемент: йоговская стойка на голове. В таком положении актер должен читать текст и петь песню.
2. Ученик лежит, вытянувшись на полу.
Гротовский: «Представьте, что вы лежите в теплой реке, теплая вода обтекает ваше тело. Сначала помолчите, а потом запойте».
Гротовский прикасается рукой к некоторым частям тела, которые должны ощутить теплую воду.
Ученику нужно просто реагировать.
Упражнение служит стимулированию голосовых центров, которые находятся максимально близко к тому месту или человеку, к которому вы обращаетесь или от кого вы получили импульс.
Упражнения, основанные на подражании звукам, издаваемым животными
Тигр: продолжительное рычание, издаваемое с одной интонацией и на одном дыхании.
Змея: продолжительное шипение, издаваемое с одной интонацией и на одном дыхании.
Корова: продолжительное мычание, издаваемое с одной интонацией и на одном дыхании.
Во время выполнения этого упражнения тело должно акцентировать произносимые звуки. Самые элементарные движения каждого из этих животных должны воспроизводиться телом.
Затем Гротовский идет чуть дальше. Он вызывает различные реакции в ученике, используя, например, агрессивность по отношению к нему.
Гротовский: «Все виды техники, использованные нами в голосовых упражнениях, противоположны традиционным. На уроках дикции изучают лишь согласные, изучая гласные, используют фортепиано. Много внимания уделяется дыханию. Это неверно. Не всякий владеет брюшным дыханием.
Люди приспосабливают дыхание к типу выполняемой работы. Дыхание определяется тем, чем человек занят. Будьте осторожны, предлагая улучшить дыхание тому, у кого есть в этом смысле затруднения. Точно так же глупо заниматься дыханием с тем, у кого все нормально. Вот что обычно происходит в большинстве театральных школ. Тип используемого дыхания должен быть скорректирован и направлен.
Более того, здесь есть одно абсолютное правило. Сначала в действие вступает тело, потом — голос. Многие актеры работают в обратном порядке.
Сначала вы бьете по столу, а потом кричите!
Голосовой процесс не может протекать без хорошо работающей гортани. Сначала она должна быть расслаблена, затем — подбородок и челюсти. Если гортань не расслаблена и не открыта, надо попытаться найти способ достичь этого. Вот почему я попросил третьего ученика встать на голову. Если он начнет говорить, кричать или петь в таком положении, появится шанс, что гортань откроется. Я знал актрису, которая страдала от тяжелого голосового кризиса. Врачи не могли помочь ей. Однажды в присутствии публики я несколько раз ударил ее по шее. И она неожиданно запела.
Учитывая все сказанное, процесс можно представить следующим образом: контакт — наблюдение — стимул — реакция.
В голосовом процессе все части тела должны вибрировать. Это очень важно, и я еще раз повторяю: сначала мы учимся говорить телом, потом — голосом.
Взять что-то со стола — это уже заключительный этап сложного процесса, происходящего в теле.
Наблюдение — стимул — реакции (ответ)
Тело — это центр реакций. Необходимо научиться отвечать телом на все, даже участвуя в ежедневных разговорах. Необходимо постепенно изгнать из тела физические стереотипы: скрещенные руки мешают реакциям.
Все это — голос и телесная выразительность — должно быть индивидуально изучено каждым из нас. Поэтому регулярный ежедневный контроль тела и голоса является главной задачей. Педагог обязан вмешаться, лишь когда возникают трудности. Он никогда не должен прерывать индивидуальный процесс, пока есть шансы достичь результата, и, конечно, не может пытаться менять его. Естественный физиологический процесс — дыхание, голос, движение — не должен ограничиваться или блокироваться из-за навязанных систем и теорий».