семейный портрет в интерьере актеры

Семейный портрет в интерьере / Gruppo di famiglia in un interno (1974)

Полнометражный фильм.

Другие названия: «Насилие и страсть» / «Violence et passion» (Франция), «Семейный портрет» / «Conversation Piece» (международное англоязычное название).

Продолжительность 98 минут.

Режиссёр Лукино Висконти.

Авторы сценария Сузо Чекки Д’Амико, Энрико Медиоли, Лукино Висконти по сюжету Энрико Медиоли.

Композитор Франко Маннино.

Оператор Паскуалино Де Сантис.

Краткое содержание
Пожилой профессор ( Берт Ланкастер ), коллекционер произведений живописи, ведущий замкнутый образ жизни в роскошных римских апартаментах, после долгих уговоров соглашается сдать пустующую квартиру маркизе Бьянке Брумонти ( Сильвана Мангано ), которая на самом деле предназначается для её молодого любовника, альфонса Конрада Хюбеля ( Хельмут Бергер ).

Также в ролях: Клаудия Марсани (Лиетта Брумонти), Стефано Патрици (Стефано), Эльвира Кортезе (горничная Эрминия), Филипп Эрсан (портье), Ги Трежан (антиквар), Жан-Пьер Золя (Бланшар), Энцо Флермонте (комиссар полиции), Ромоло Валли (Микелли), Маргерита Хоровиц (горничная), в эпизодах Клаудия Кардинале (жена профессора), Доминик Санда (мать профессора).

Рецензия

© Евгений Нефёдов, AllOfCinema.com, 24.02.2013

Авторская оценка 9/10

(при копировании текста активная ссылка на первоисточник обязательна)

Вынесенное в оригинальный заголовок выражение является переводом на итальянский язык искусствоведческого термина «conversation piece», которым обозначают жанр, сложившийся в английской живописи XVIII столетия (начиная с 1720-х годов) под влиянием достижений голландских мастеров. Это получает формальное обоснование, когда Конрад, заметив полотно Артура Девиса, сообщает профессору, что видел в доме хороших знакомых картину, написанную рукой, судя по ряду признаков, того же самого художника. Вместе с тем красивое словосочетание принимает характер развёрнутой метафоры, обогащаясь по мере развития сюжета дополнительными смысловыми нюансами. Заурядная бытовая ситуация, возникшая помимо воли престарелого учёного и коллекционера, приводит к череде досадных недоразумений, неприятных инцидентов, раздражающих скандалов – всего того, от чего профессор и стремился отгородиться в родных стенах, следуя поговорке о воронье, летающем стаями, в то время как орёл парит в одиночестве. Однако, как ни забавно, всякий раз находится правдоподобное объяснение, выявляются как бы объективные причины, не дающие повода объявить виновником кого-то конкретного из докучливых гостей, и даже свои резкие упрёки, высказанные после вынужденного допроса в полиции, хозяин впоследствии признаёт несправедливыми. На званом ужине он делает неожиданное (вероятно, в том числе для самого себя) признание, что, несмотря на вопиющие недостатки, искренне привязался к постояльцам, точно к ближайшей родне…

Богата, красива и… несчастна

Профессор спасает Конраду жизнь

Печальный взгляд на мир

Предвидя неотвратимо приближающуюся, как и к его герою-профессору, кончину, режиссёр всё же смог насладиться тёплым приёмом широкой публикой «Семейного портрета в интерьере», занявшего, собрав 2,48 млрд. лир, место среди двадцати лидеров сезона 1974-75-х годов. Главное же, Лукино Висконти, в пику собственным персонажам, безуспешно искавшим в искусстве (от музыки, как Густав фон Ашенбах, не избежавший печальной «смерти в Венеции», до живописи) спасение от разлагающего декаданса, нашёл выход из того духовного кризиса, приметы которого так впечатляюще отражены в его лучших фильмах.

__________
1 – На эпизодические роли не случайно приглашены красивейшие итальянские актрисы Доминик Санда и Клаудия Кардинале.
2 – Он запомнился партиями дегенеративного Мартина фон Эссенбека (в «Гибели богов» /1969/) и морально угасающего Людвига II Баварского.

Прим.: рецензия публикуется впервые

Источник

Семейный портрет в интерьере актеры

Страна: Франция, Италия

1970-е годы. В своей роскошной квартире одиноко живет профессор, интеллектуал и ученый, отрешенный и огражденный от реального мира. Но его покой нарушается с появлением маркизы Бьянки Брумонти, которая снимает верхний этаж его палаццио для своего молодого любовника Конрада. Обитателями этой квартиры становятся также дочь маркизы Льетта и ее жених Стефано. Вынужденный примириться с новыми жильцами, профессор начинает новую жизнь, полную беспокойств и волнений.

Режиссер: Лукино Висконти

Сценарий: Сузо д’Амико, Энрико Медьоли, Лукино Висконти

В главных ролях:
Берт Ланкастер
Хельмут Бергер
Сильвана Мангано
Клаудиа Марсани
Стефано Патрици
Ромоло Валли
Эльвира Кортезе
Филипп Эрсен
Жан-Пьер Золя
Маргерита Хоровиц

Композиторы: Франко Маннино, Вольфганг Амадей Моцарт

Очень давно, когда еще не было ни видео дисков, ни компьютера, когда я училась в школе и даже почти в младших классах, по «Культуре» показывали «Семейный портрет. «. Я застала самую середину фильма на том моменте, когда профессор прячет Конрада в потайной части квартиры. И кино оказалось для меня странным, камерным, но говорящим на простом языке то, о чем писали все хрестоматийные «школьные» авторы, все эти Достоевские, Тургеневы, Чеховы.

У Висконти все смерти, любови, радость и ненависть кажутся очень реальными и скорее даже «чистыми» потому что чувства он подает прямо без лишнего темперамента. И в «Семейном портрете в интерьере. » именно интерьер становится одним из главных героев, потому что интерьер это профессор с его кабинетом и видениями матери из «изящного века», это картины и старые книги. Это то, что некогда не переедет и не поменяется до тех пор пока одна из его составляющих не выпадет из общего ансамбля.

В профессоре есть, что-то набоковское. Та особая набоковская традиция счастливого детства подобного некому тайному раю, что ведет человека всю жизнь и всегда оберегает его. Это как возможность оглянуться и увидеть мать в кружевах, улыбающуюся и ласковую. Сам Висконти имел такой же рай и подарил его своему герою. У остальных возможности «обернуться» нет.

Может и не вечное кино, но пока будут семьи разделенные эпохами и взглядами этот фильм будет интересен.

Я РАССКАЗЫВАЮ ЭТИ ИСТОРИИ КАК РАССКАЗАЛ БЫ РЕКВИЕМ.

Этот фильм — история интеллектуала моего поколения; разоча*ровавшись в своей эпохе, он вступает в острейший конфликт с поко*лением сегодняшним и в результате получает рану, которая оказы*вается смертельной.

Я хотел выразить следующее: если пожилой человек попытается сблизиться с молодыми людьми, обращаясь с ними как с детьми, из этого ничего не выйдет — они никогда не поймут друг друга. В определенный момент Лиетта спрашивает Профессора: «Инте*ресно, каким вы были в молодости? Не таким, как мы. Что же вы делали?» И он отвечает: «Много чего я делал. Учился, путешество*вал, был женат, воевал. Потом жена ушла. А когда у меня появи*лось время, чтобы оглядеться вокруг, я увидел, что нахожусь среди людей, с которыми меня совершенно ничего не связывает».

Действительно, он страдает от одиночества и понимает, что со*вершил ошибку. Он уходит в себя, потому что боится, как бы чужие проблемы не стали для него личными проблемами и, в конце концов, не поглотили его. Он предпочитает заниматься творениями челове*ческих рук, а не самими людьми.

Я вложил в уста Профессора эту фразу, потому что эпилог его жизни трагичен. Моему герою так и не удается понять смысла про*исходящих вокруг событий. Когда Конрад, самый испорченный из трех молодых людей, искупает свою вину, сообщая властям о готовящемся фашистском заговоре, организованном мужем Бьянки Брумонти, промышленником крайне правых убеждений, Профессор ничего не понимает, поскольку в глубине души не верит в существо*вание фашистской угрозы. Он не оказывает Конраду ни малейшей помощи, хотя тот так рассчитывал если не на доверие Профессора, то хотя бы на поддержку с его стороны. То же самое мы видим и в финале. Конрада убивают фашисты, Профессор не может до конца в это поверить и лишь замыкается в своей скорби.

В своих фильмах я часто рассказываю историю семьи, историю ее саморазрушения и разложения («Леопард», «Гибель богов» и т. д.). Я рассказываю эти истории так, как рассказал бы Реквием, потому что считаю более правильным и своевременным рассказы*вать трагедии. Человеческие конфликты в моих фильмах достигают наивысшего накала.

Персонажи фильмов — по своей воле или вынуждаемые обстоя*тельствами— в конце концов, оказываются наедине с самими собой. Им недостает защищенности, которую человеку может дать любовь или семья; привилегии власти или богатства не способны их защи*тить. Они одиноки и не надеются изменить что-либо в сложившейся ситуации. Но чаще всего у них нет ни желания, ни воли что-либо менять.

Меня называли декадентом. Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн — декадент от немецкой культуры, я — декадент от культуры итальянской. Бо*лее всего меня всегда интересовало исследование «больного» обще*ства.

Я сознательно отказался от съемок в естественных интерьерах, хотя ничего не было проще. С балкона профессорской квартиры видна панорама Рима — крыши, купола, памятники. Я не хотел, чтобы художник Марио Гарбульо сделал точную копию какого-либо места. Я предпочитал свободную композицию из элементов римского барокко (как, например, фасад палаццо Фальконьери). Результатом явилась очевидная фальсификация, почти магическое изображение ложного, фальшивого мира, составленного из абсо*лютно подлинных деталей.

Источник

Святое семейство: портрет в интерьере

Аркадий Ипполитов смотрит кино и вспоминает классические семейные портреты.

От автора: в фильме «Семейный портрет в интерьере», без которого не сможет обойтись ни один разговор на тему «семья в киноискусстве», важную роль играет живопись. Вдохновившись старым профессором и его интерьером, редактор журнала и мой старый друг Люба Аркус попросила меня сделать подборку из десяти семейных портретов в изобразительном искусстве.

Старый профессор у Висконти коллекционирует семейные портреты, определяющие его интерьер, прекрасный интерьер богатого и почтенного историзма. Не функциональный, но уютный, не элегантный, но умный, он восходит ко времени belle époque, Висконти осознанной как утраченный золотой век. Профессор одинок и, как каждый одинокий человек, мечтает о семье. Семья не просто приходит, но врывается к нему в виде оголтелой шайки элегантных гопников: маркизы, ее дочери, жениха дочери и, самое главное, неотразимо обаятельного плебея, перед очарованием которого не может устоять никто, и, в первую очередь, сам Лукино Висконти. «Семейный портрет» Артура Дэвиса становится главной точкой в сюжетной линии. Висящий у профессора как работа неизвестного художника, портрет тут же оказывается определен безродным плебеем как работа Дэвиса, чье имя известно только тончайшим знатокам живописи.

Портрет прекрасен: это действительно изображение золотого века, парк и небо, невинность и безмятежность, покой и воля. Фигурки детей и взрослых кажутся очаровательными марионетками, пленяющими своей незначительностью, прелестной и воздушной. Мечта о семейном счастье: профессору на миг показалось, что она так близка, так возможна, но став всем ему на земле, как все земное, мечта лопнула и обманула. И гопник убит, и профессор умирает. Прелестная кукольная история, которая теперь, из нашего времени, кажется таким же изображением золотого века, как и портреты Дэвиса. Нет ни мобильных, ни интернета, и все курят, кроме профессора; так мило, так старомодно.

Портрет Дэвиса относится к так называемым conversation piece, особому типу портретов XVIII века с изображением семейств. Само название, часто употребляемое искусствоведами, восходит к древней традиции, к итальянским sacra conversazione, «святым собеседованиям», изображающим Деву Марию с Младенцем или без оного, Иисуса Христа или даже Святую Троицу в окружении святых разных веков и стран, представляя некое райское житие бытие, неподвластное земному времени. Младенец Христос по семейному соседствует со святым Себастьяном или Блаженным Августином, жившими много столетий спустя после того, как Он был распят. У Висконти, как и у многих других режиссеров, чуть ли не каждый фильм так или иначе о семейных отношениях, но «Рокко и его братья» самое пространное рассуждение на тему итальянской семьи, а итальянская семья всегда — sacra conversazione. Мать, конечно же, зовут Розария, намек на почитание Мадонны, и всем братьям даны говорящие имена святых.

У Висконти не было ничего случайного, от Дирка Богарта мы знаем, как он цеплялся к каждому хлястику во время съемок «Смерти в Венеции», настаивая на том, чтобы хлястик был именно 1913 года, и никаких сомнений в том, что Висконти обдуманно дал своему герою имя Рокко, нет. Святой, взваливший на себя роль благородного страдальца, готового принять все грехи мира, и в ответ на все обвинения твердивший, что он хуже любого шпиона и соглядатая, каким был юный святой Рокко из Монпелье, лучший эпоним для итальянского и современного князя Мышкина, задуманного Висконти и сыгранного Делоном. Итальянец с французом сдобрили достоевщину средиземноморской сексуальностью, и получился прекрасный боксер, наделенный глубиной Идиота, чей образ сросся с именем Рокко намертво. Вот и прекраснейший пример — Sacra conversazione Чима да Конельяно; Рокко крайний справа, кокетливо показывает на свой чумной шанкр. А Висконти — крайней слева. Не похожи ни капли, а все же…

Некой русской параллелью sacra conversazione является Деисус, от греческого δέησις, «предстояние», как обозначается группа отдельных икон с Христом в центре и предстоящими перед ним святыми. Деисус был обязательной принадлежностью иконостаса, важной для православия части церковного пространства, некой преграды между миром мирян и священным алтарем. Перед Предстоянием, то есть Деисусом, и надо было предстоять, желательно — на коленях. Отец Павел Александрович Флоренский писал, конечно же, о том, что смысл иконостаса не столько в разделении, сколько в единении, и что созерцая иконы и направляя к ним молитву, верующие становились причастными тому, что совершалось в алтаре, но само чудо было скрыто от их глаз. Его охраняла небесная семья. Формально иконостас соответствует католическим алтарям полиптихам, но алтари ничего не закрывали, алтарь был доступен взору прихожан, поэтому иконография в них была менее строгая, так что в дальнейшем они смогли трансформироваться в sacra conversazione, «святое собеседование», что с русским иконостасом не произошло и произойти не могло. А почему? Ответ на этот вопрос дает забавная картинка Рябушкина с комичнейшим father figure в центре. И чем не «Маленькая Вера»?

Еще одним образцом ранних семейных портретов является картина, написанная на популярный на готическом севере, особенно в Германии, сюжет «Святая родня», Hailige Sippe. Необычная иконография, представляющая Святое Семейство не привычными фигурами Марии, Иосифа и младенца Иисуса, а множеством фигур, восходит к туманным сообщениям Евангелия от Марка о братьях и сестрах Христа: «Не плотник ли Он, сын Марии, брат Иакова, Иосии, Иуды и Симона? Не здесь ли, между нами, Его сестры?» (Мк. 6:3). В католической традиции вызывавшее споры место было объяснено тем, что святая Елизавета была двоюродной сестрой Марии, а ее родной сестрой — Мария Клеопова. Последнее утверждение основывается на словах евангелиста Иоанна: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова» (Ин. 19:25). Загадочные Иаков, Иосия, Иуда и Симон были объявлены двоюродными братьями Христа, сыновьями Марии Клеоповой, а Иоанн Креститель, сын Елизаветы и Захарии, — троюродным братом.

Композиция — семейный портрет так называемой Святой родни, во главе со святой Анной, бабушкой Иисуса. А мне все Hailige Sippe всегда почему то очень напоминают «Отвратительные, грязные, злые» (итал. Brutti sporchi e cattivi) Этторе Скола и чуть-чуть «Сьераневада».

Любовь до смерти. Филемон и Бавкида получили в награду от богов право умереть вместе, в единый час, ибо они были столь добры и гостеприимны, что зарезали последнего своего гуся для Юпитера и Гермеса, решивших побродить среди людей в людском обличье. Остальные люди перед Юпитером и Гермесом двери захлопывали. Гуся стареньким супругам тоже, кажется, боги реституировали, а всех неблагодарных в округе уничтожили.

Фильм «Теорема» Пазолини нам доказал с терпеньем и талантом, что без Благовещения, а соответственно, без Зачатия, семьи нет. Нет Благой Вести, так сиди и жди смерти, как Филимон с Бавкидой, желательно — в один день. В «Теореме» Благовещенье спускается с экспресса Евросити в виде Теренса Стэмпа. О его прибытии сообщает телеграмма, принесенная почтальоном Анжелино (Ангелочком), и, свалившись с небес в роскошную миланскую виллу, Стэмп — он же Гавриил — оплодотворяет все семейство: папу, маму, сына, дочку и служанку. Сын художником становится, а мама подросткам отдается, каждый выходит из рамок обывательского благополучия, все несчастны, зато — каждый по своему. Служанка Эмилия также получила Благую Весть в виде Теренса Стэмпа, но она не стала, в отличие от своих хозяев глупостями заниматься. Она бросила все, возвратилась в родную деревню и стала подвижницей. Питаясь лишь крапивой, Эмилия излечивает больных, парит, вознесенная над крышами, в воздухе, и в конце концов просит, чтобы ее живой закопали в землю, причем из слез ее образуется источник.

Пазолини, объясняя свой фильм, говорил, что он хотел показать, что буржуазия, как бы она ни старалась, ничего путного из себя выдавить не может, и, хоть и пытается быть искренней, глубокой и благородной, все получается фальшь и ложь. Судьба членов семейства после получения Благой Вести — оно же Соблазнение — прямое тому доказательство; лишь Эмилия что то понимает, так как классово к буржуазии не принадлежит, ее внутренняя народная религиозность ей помогает, поэтому ее преображение ей единственной обеспечивает спасение и слезы ее превращает в источник. Остальному семейству — в том числе и его главе, папаше Паоло, сыгранном Массимо Джиротти, сколь ни читай он «Смерть Ивана Ильича», — ни во что путное преобразиться не удается. Паоло, так же как и всей его семейке — сын становится бездарным художником, мать, Сильвана Мангано, — б***ю, дочь впадает в кататонический ступор, превратившись в овощ, — уготована одна пустыня.

Эмилию у Пазолини играет замечательная Лаура Бетти, и ее сходство с так называемой Мадонной Реканати из шедевра Лотто «Благовещение», украшавшего церковь Санта Мария сопра Мерканти в городке Реканати, провинциальной дыре в области Марке, и теперь перешедшего в музей этого же города, поразительно. Я не настаиваю на том, что Пазолини, снимая «Теорему», держал в голове «Благовещение» из Реканати, но у больших мастеров — а Лотто и Пазолини как мастера сопоставимы — сходятся не только мысли, но и образы. Внутренняя религиозность — подлинность переживания — роднит Деву Марию из картины Лотто со служанкой Эмилией из «Теоремы», потому что Лотто, правоверного христианина, роднит с Пазолини, правоверным марксистом, интеллектуальный мистицизм, уводящий далеко от канона, и обоих подводящий к тому, что с точки зрения идеологических бюрократов кажется ересью; ведь ересь — одна из форм интеллектуального протеста.

Опять Висконти… А что, кто-то против?

Нет? Ну, тогда и не надо… Так вот, «Портрет королевской семьи» Франсиско Гойи принято трактовать как злую карикатуру на власть имущих, страшный гротеск, живописующий убожество вырожденцев. Никакая это не карикатура, а великий миф: на портрете представлена последняя семья, связывающая горизонталь мира с вертикалью небесной иерархии. В эпоху барокко, на которую Гойя оглядывается, это было физически ощутимо.

О божественном происхождении семьи и власти и идет речь на картине, а не о пустом, мелком и жадном земном бытии членов королевского рода. «Портрет королевской семьи» — одно из самых трагических произведений мировой живописи, недаром по настроению он похож на «Третье мая 1808 года в Мадриде», только в бриллиантах. Людовик XVI и Мария Антуанетта в Бастилии уже позади, а императорское семейство в доме Ипатьева впереди. Тоска и блеск, хрясь и трясь, пули отскакивают от бриллиантовых ожерелий, ранят, крик, кровь. Дети. Гибель господствующего класса, аристократов власти, денег и духа. У Висконти то же самое: жертвы перед расстрелом, Бабий Яр власть имущих. Произведения Гойи и Висконти — не вариация на тему тоски по утраченному стилю, которых теперь появилось столь великое множество, но мучительное рассуждение о гибели богов, о природе богов, об их происхождении, смерти и грядущем после нее бессмертии.

Еще одна барочная королевская семья, знаменитейшая. Полная антитеза Гойе, так как именно Веласкес первым растворяет барочную иерархию божественной вертикали, связывающей земную горизонталь с небом, в космосе пространства. В бесконечности многообразных отражений королевская чета, чье назначенье и чья прямая обязанность над всем возвышаться, оказалась гораздо ниже не только художника, но даже и фрейлин. Причуды пространственных метаморфоз: помазанники Божии, они же родители, присутствуют, но их и нет. Они отражение.

«Зеркало». Реж. Андрей Тарковский. 1974

Зеркало подобно памяти. Оно оставляет все то, что отразить успело, на своем дне и, отражая новое, наслаивает его на то, что было прежде. «Менины» Веласкеса — пространство памяти зеркала. О том же и Тарковский, завесивший зеркалами все интерьеры своего фильма, но на мысль о сходстве «Зеркала» с «Менинами» меня навела сцена, в которой мальчика, жгущего во дворе костер из каких то выброшенных елок, обсуждают родители. Родителей на экране не видно, их как бы нет, слышны лишь голоса, и в пространстве, пролегающем между ними и ребенком, их сыном, возникает особое напряжение, кажущееся бесконечным, непреодолимым.

Это то чувство, что вдруг возникает, когда неожиданно замечаешь, что твой младенец уже не младенец, а самостоятельная индивидуальность, и между вами, до того столь тесно связанными физиологией, возникает та самая непреодолимая черта, что разграничивает всех людей. В «Менинах» мать и отец, то есть король и королева, тоже не попадают в фокус камеры, но они присутствуют, они — отраженье. Маленькая инфанта в своем жестком платье, такая крошечная и такая самостоятельная, совсем отдельна от них, хотя их взгляд, как мы видим в зеркале, сосредоточен на дочери. У Тарковского родители говорят о горящем кусте Моисея, король с королевой — о том, что Маргариту надо отправлять в Вену, замуж. Где она скоро умрет, но им это пока неведомо.

Не знаю, думал ли Тарковский о Веласкесе, но если нет, то зачем и откуда в «Зеркале» испанская речь, испанцы и коррида? Откуда такая испанская грусть? Ведь не просто же в книжке нашел.

Для меня «Семейный портрет» Даниэля Шульца Младшего один из самых манящих портретов в Эрмитаже. Шульц еще менее известен, чем Артур Дэвис, это немец, работавший в Гданьске, и поляками записанный в историю польского искусства, как эстонцами Микаэль Зиттов, прекраснейший художник, работавший на испанских королей, записан в историю искусства эстонского, ибо он имел счастье родиться в Таллинне, из которого, к сожалению, уехал в довольно юном возрасте. В картине завораживает тайна возрастной, национальной, социальной и даже гендерной принадлежности. Сначала картина вообще считалась портретом семьи китайского купца. Потом — татарского. Называли семьей калмыка и считали, что это портрет посла крымского хана, подаренный ему королем. Потом решили, что это слишком круто, и у pater familias определили болезнь почек: потому, мол, и такие глазки. Даже было предположено, что это Михаил Казимир Радзивилл с семьей, со своими сыновьями и почему то с придворным карликом вместо жены. На Михаила Казимира обряженный в восточное платье главный персонаж мало похож. Может, он заболел и к старости так изменился, но глазки то глазками, а восточные костюмы куда деть? Причем у одних именно восточный вид, другие же, в том числе и пресловутый карлик (может, умный мальчик?), европейцы на все пуговицы. И почему у Радзивилла вместо жены — карлик и собака с обезьяною?

Когда я посмотрел «Последнюю семью», я сказал, что фильм мне понравился, но что я не увидел там Польши, польской культуры, все могло быть где угодно, хоть в Тулузе, хоть в Сосновом Бору. Правда, добавил: за исключением сцены похорон. Почему то сцена похорон меня не отпускала, и непонятно почему сквозь нее все яснее и яснее проступал портрет Шульца. Я вскоре понял, что я большой дурак, что похороны просто уж для совсем тупых, а на самом деле все — про Польшу или даже Речь Посполитую. Ведь культуре совершенно все равно, на каком языке говорил Зиттов. Со всеми своими портретами испанских королей и императоров Священной римской империи он такая же часть сегодняшнего Таллинна, как Шульц — Гданьска. Похороны в «Последней семье» столь же грандиозны и многоречивы, несвязны и хаотичны, как Речь Посполитая, о странной культуре которой и говорят и Шульц, и Матушинский.

Ну, и last but not least, семья, оплодотворенная идеей. Гармодию и Аристогитону поставили памятник, так как они тирана убили. Они любили друг друга и жили вместе, так что памятник заодно и их любви. Также это первый известный мне портрет двух людей, живущих в признанном общественностью однополом браке. Благовещением — мы уже уяснили благодаря Пазолини, что без Благой Вести и Зачатия, за ним следующего, семья все же не совсем семья — для Гармодия и Аристогитона стал гражданский призыв. Они родили месть, убийство и свободу. Больше они ничего родить не смогли, что там через анальное отверстие еще вылезти, кроме равенства, братства и свободы, может. Убийство, да разве что еще творчество, мертвенные вещи. Как сказал Модильяни, если верить Ахматовой, в общем то, склонной приврать, «Смешно быть сыном Микеланджело». И правда — обхохочешься.

Источник