сарсуэла выходит на арену музыкальной жизни испании как
Испанская музыка сарсуэла: красивая и любимая испанцами
Как-то мне уже довелось столкнуться с термином «сарсуэла» и я упрощенно для себя решила, что это испанская музыка сарсуэла — вариант оперы. А сейчас вот решила для себя разобраться получше: что это за жанр такой?
Испанская музыка сарсуэла в исполнении Пласидо Доминго
На своем сайте знаменитый испанский оперный певец Пласидо Доминго пишет:
Для большинства из вас Сарсуэла — это просто труднопроизносимое слово. Для меня слово сарсуэла означает нечто очень особенное — это мои колыбельные, которые мои родители пели мне с первых дней жизни, когда нежно качали меня на руках. Мои родители были великими певцами сарсуэлы — этой очень традиционной и очень любимой испанской музыки.
Не сочтите за неуважение, но я отмечу, что скорей всего для многих испанская музыка сарсуэла — это даже не просто труднопроизносимое (не такое уж и трудно!) слово. Когда я ввела этот термин в поисковик, то наряду с музыкальной трактовкой, получила немало значений этого слова, как испанского блюда. И такие рецепты заманчивые, вкусная должно быть еда! Ну ладно, блюдо нам может еще когда-нибудь предстоит попробовать. А сейчас — все-таки о музыке.
Так вот, как я поняла: сарсуэлу иногда называют испанской оперой, иногда сравнивают с опереттой. Но в любом случае, это самостоятельный жанр, который зародился в Испании в 17 веке и до наших дней переживал множество взлетов и падений. Отличается от оперы и оперетты тем, что:
Не могу ничего утверждать, я сама только знакомлюсь с этим понятием. Но мне кажется, что в наше время жанр имеет своих горячих поклонников, однако это явление не имеет массовый характер. Скорей, это что-то типа клуба фанов. И один из таких преданных любителей и исполнителей — Пласидо Доминго, взращенный на сарсуэле с младенчества. Послушайте в его исполнении прекрасную арию Serenata из сарсуэлы Франсиско Алонсо «Coplas de Ronda».
Полет кондора
Приготовьтесь: есть потрясающе интересная история. Выше я написала, что испанская музыка сарсуэла — сугубо испанское детище (судя по названию). Сейчас вношу небольшую поправку: испанское и испаноязычное. То есть в этот культурный круг оказались включены еще и страны Латинской Америки. В том числе и Перу. В 19 веке в этой стране проживал гражданин с выдающимися способностями: абсолютный музыкальный слух и огромный интерес к истории и фольклору перуанских индейцев.
Звали этого этнографа и музыканта Аломия Роблес. За несколько насыщенных этнографическими экспедициями лет, он накопил богатейшую коллекцию различных мифов и образчиков музыкального наследия коренного населения Перу, Боливии и Эквадора. Этот опыт позволил Роблесу перейти к следующему этапу — написанию сарсуэл.
В 1913 году в первый раз (а потом этих раз было только в Лиме 3000, не говоря уже о всемирном триумфе!) была исполнена сарсуэла «El Condor Pasa», в финале которой звучала песня с таким же названием. Песня-то была написана Аломией Роблесом, но он при этом использовал свое беспримерное знание напевов жителей Анд. Поэтому неудивительно, что воспринималась она как «народная».
Это обстоятельство послужило сюжетом для следующей истории. В 60-х годах группа «Лос инкас» выступала в Париже. Прозвучал там и «Полет кондора». Выступление услышал Пол Саймон. Как и многие другие, он ошибочно посчитал, что авторство песни — народное, то есть как бы «ничейное», написал свою версию и уже в исполнении дуэта Саймон-Гарфанкел «Полет кондора» облетел весь свет!
Впрочем, справедливость восторжествовала: сыну Роблеса удалось без труда доказать авторство своего отца. Как по мне, тот факт, что песню считали «перуанской народной» как раз и есть показатель высшего мастерства для творчества музыкального этнографа! В 2004 году «El Condor Pasa» была признана национальным достоянием Перу.
В комментарии к этому посту в одной из социальных сетей мне написали, что ход истории про «Полет кондора» не совсем понятен. Да, у меня такое бывает: увлекшись, могу принести в жертву внятность изложения! Поэтому решила сейчас изложить по-другому: без своих эмоций, сжатыми тезисами.
Хуан Идальго де Поланко. Опера-сарсуэла «Любовь убивает»
Сарсуэла… в настоящее время под этим термином понимается «лёгкий жанр» испанского народного театра – веселые спектакли, в которых музыкальные номера в духе песен и танцев перемежаются разговорными диалогами. Но при своем рождении сарсуэла была совершенно иной (ведь даже название свое этот жанр получил от резиденции испанских королей, расположенной недалеко от Мадрида – именно там состоялся первый спектакль такого рода).
В XVII столетии оперный жанр делал первые шаги. Основоположниками его, как известно, стали итальянцы, но испанцы в скором времени переняли их опыт – возникла испанская опера-сарсуэла, которая по своей «серьезности» не уступала итальянской. Мы расскажем об одной из самых ранних испанских опер – «Любовь убивает» – точнее, под таким заглавием она ныне ставится в России. Ее оригинальное название обычно переводят как «Одним лишь взором ревность убивает», однако дословный перевод оригинального названия звучит несколько иначе: «Ревность, даже к воздуху, убивает» («воздух» по-испански – aire, в заглавии обыгрывается имя героини Ауры).
Нельзя с уверенностью утверждать, что это была первая опера, созданная в Испании (вероятнее всего, существовали произведения, предшествовавшие ей), но из сохранившихся испанских опер XVII столетия она является самой ранней. Ее создание имело для Испании большое значение: в 1659 г. между Испанией и Францией был подписан мирный договор, известный как Пиренейский мир, а в 1660 г. он был скреплен бракосочетанием инфанты испанской Марии Терезии, дочери короля Филиппа IV, с французским королем Людовиком XIV. При французском дворе в то время большой популярностью пользовались итальянские оперы, и для испанцев очень важно было продемонстрировать нечто подобное во время свадебных торжеств.
Автором либретто стал Педро Кальдерон де ла Барка – один из самых известных испанских поэтов и драматургов «Золотого века», создававший пьесы для придворного театра. Музыку написал Хуан Идальго де Поланко. Вся жизнь этого композитора прошла в Мадриде, он начинал свою карьеру в качестве клавесиниста и арфиста королевской капеллы, а затем стал придворным композитором, создававшим и песнопения, и театральную музыку. По обыкновению эпохи, либретто основывается на мифологическом сюжете о Кефале и Прокрис, но наряду с античными богами и героями на сцене действуют простые смертные.
Нимфы Дианы во главе с Прокрис намереваются принести в жертву одну из спутниц богини – Ауру, уличенную в любви к пастуху Эрострато. Несчастная рыдает, проклиная свою подругу Прокрис и умоляя Венеру доставить той страдания любви, но Прокрис лишь смеется над этим – она уверена, что никогда никого не полюбит. Появляется молодой иноземец Цефало со своим слугой Кларином. Он защищает Ауру, и Венера успевает забрать ее. Разгневанная Диана мечет дротик в юношу, но, пораженная его красотой, промахивается. Прокрис, охваченная таинственным чувством, в ужасе убегает. Когда она снова встречается с Цефало, Аура появляется на небесах и насылает на обоих пламенную любовь друг к другу.
Люди приходят в храм Дианы, чтобы совершить весеннее приношение богине, среди прихожан – Цефало, ищущий встречи с Прокрис, и Эрострато, одержимый жаждой мести. Незримо присутствующая в храме Аура поет о любви, и разгневанная Диана отвергает дары, люди в ужасе убегают. Цефало, оставшись наедине с Прокрис, говорит ей о своих чувствах. Эрострато мстит Диане, поджигая ее храм, Аура с неба насылает ветер, раздувающий пламя. Цефало спасает Прокрис, и они вместе убегают.
«Любовь убивает», как испанская опера, имеет ряд особенностей, отличающих ее от современных ей итальянских образцов. Прежде всего, это касается инструментального состава, в котором главная роль принадлежит не клавесину, а ансамблю гитар в сочетании с арфой. Отличается и роль речитатива: если в итальянской опере он передавал повседневную речь героев, то в сарсуэле он является «привилегией» богинь и других сверхъестественных существ, а простые смертные изъясняются в манере, близкой к балладной. Ариозные сольные номера часто основываются на танцевальных ритмах.
Премьера оперы состоялась в начале декабря 1660 г. В течение XVII столетия она ставилась еще трижды – в 1679 г., 1684 г. и 1697 г., после чего произведение надолго было предано забвению. В сущности, оно разделило судьбу испанской оперы XVII века в целом – традиция, имевшая столь интересное начало, заглохла, не выдержав конкуренции с итальянской оперой. В 1927 г. испанский композитор и музыковед Хосе Субира обнаружил рукопись оперы, и в 1933 г. она была опубликована. Первая после XVII века постановка оперы состоялась в 1982 г. в Буэнос-Айресе. В 2000 г. опера была поставлена в Мадриде, а в 2003 г. – в Шеффилде (Англия). Российскую премьеру оперы осуществил Детский музыкальный театр им. Н.И.Сац в 2015 г.
Сарсуэла выходит на арену музыкальной жизни испании как
Путешествие по дорогам неведомого в России жанра
Глобализация, одним из следствий которой стало вытеснение из афиш ведущих оперных компаний Испании произведений национальных композиторов (я уже писал об этом недавно в связи с мадридским Театром Реал, но похожая ситуация существует и в барселонском Лисео, и в театрах Валенсии и Бильбао), по счастью, практически не затронула сарсуэлу. Репертуар мадридского Театра сарсуэлы (если не касаться концертных программ) состоит исключительно из произведений национальных авторов. По одной простой причине: сарсуэла, в отличие от оперы, может быть только испанской. И, опять же в отличие от оперы, едва ли не повсеместно переживающей сегодня что-то вроде кризиса взаимного отчуждения между сценой и залом, во многом связанного с преобладающей тенденцией исполнения на языке оригинала, сарсуэла являет собой довольно редкий ныне пример абсолютного единения со своей аудиторией.
При всем том сарсуэла — родная сестра оперы, и провести четкую грань между ними далеко не всегда возможно. Некоторые произведения, имеющие авторское определение «опера», в нотных и дисковых магазинах стоят на полке с надписью «сарсуэла». С другой стороны, сарсуэлы нередко идут на сценах оперных театров. Испанских опер, которые не могли бы одновременно считаться также и сарсуэлами, очень мало. Куда как больше сарсуэл, имеющих вместе с тем достаточно оснований именоваться операми. Сарсуэлы барочной и классицистской эпох от оперы не отличаются практически ничем. Если, к примеру, прослушать подряд записи сарсуэлы «Мадридка» Мартина-и-Солера и оперы «Расчетливый поэт» Мануэля Гарсия, трудно не заметить, что именно первая наиболее близка к классической форме оперы, каковую в те же годы уже вовсю осваивал юный Моцарт. (Старинные сарсуэлы сегодня можно услышать лишь в записях и концертах, а между тем среди них есть шедевры, достойные стоять в одном ряду с лучшими барочными операми Италии и Франции.)
Среди произведений, созданных в период, который называют «золотым веком» сарсуэлы — с середины девятнадцатого столетия и почти до середины двадцатого (в дальнейшем новые сарсуэлы стали появляться все реже и реже), — попадается также немало сочинений, близких по духу и стилю к оперетте. Однако отождествлять сарсуэлу с опереттой, как это подчас делают, примерно то же самое, как утверждать, что театр — это марионетки.
Если попытаться выделить какие-то общие свойства, характерные для сарсуэлы, то едва ли не единственным окажется испанский язык. Все остальное знает исключения, это — нет. На кастильском наречии, кстати сказать, создавали свои произведения также и уроженцы Каталонии, Валенсии, Страны басков, благодаря чему сарсуэла, мадридка по происхождению, стала поистине общеиспанским культурным феноменом, способствуя сближению различных этносов. Действие большинства сарсуэл происходит в Испании, и музыка, как правило, носит ярко выраженный национальный характер (естественно, с учетом региональных особенностей), подчас, впрочем, весьма органично сочетающийся с теми или иными чужеземными влияниями. Однако есть и такие сочинения, как «Богема» Амадео Вивеса, действие которой происходит в Париже, а музыка во многом близка французской лирической опере, или «Генеральша» того же автора с ее псевдоанглийским сюжетом, речь о которой впереди. Есть «Катюшка» Пабло Соросаваля, имеющая подзаголовок «Русская женщина».
К глубочайшему сожалению, значительная часть сарсуэл на записях представлена лишь в виде отдельных фрагментов. Полных, да при этом еще и высококачественных записей на CD крайне мало. С DVD дело обстоит и того хуже. Есть, правда, отдельные спектакли Театра Реаль (поставленные и записанные несколько лет назад, когда сарсуэла еще была полноправной частью его репертуара) и мадридской же Опера Комика. Есть комплект телеэкранизаций, осуществленных в 60-е годы под музыкальным руководством классика сарсуэлы XX века Федерико Морено Торровы. И это практически все, о чем можно говорить и что можно рекомендовать. Но свято место пусто не бывает, и этот рынок в Испании заполонила своей продукцией компания Хосе Марии Дамунта, подвизающаяся в основном на Канарских островах. Их диски могут привлечь лишь ценой, одновременно компрометируя сарсуэлу музыкально-художественным убожеством самих спектаклей и самодеятельным техническим качеством записи. И совсем уж непонятно, почему на рынке DVD совершенно не представлена эталонная во многих отношениях продукция мадридского Театра сарсуэлы.
Мадридский театр — единственный в стране, и закономерно, что влияние его распространяется на всю Испанию. После Мадрида постановки Театра сарсуэлы провозятся по многим городам. Даже фестиваль в Овьедо, еще один признанный центр сарсуэлы в Испании, составляет свою программу почти наполовину из спектаклей мадридского театра. Некоторые компании и антрепризы осуществляют время от времени собственные проекты, но уровень, способный конкурировать с продукцией метрополии, встречается нечасто.
Ну а теперь, после этого развернутого экскурса, пора перейти к рассказу о тех четырех представлениях сарсуэлы, на которых мне довелось побывать нынешним летом. Половина из них, понятное дело, была продукцией мадридского театра.
Жизнь за поцелуй
«Легенда о поцелуе» Реверьяно Соутульо и Хуана Верта (сарсуэла вообще знает немало примеров композиторских тандемов) входит в первую десятку самых популярных у испанской публики сарсуэл. В этом сочинении, заключающем в себе много ярчайшего музыкального материала, от интерпретаторов зависит, пожалуй, куда больше, чем в какой-либо другой из сарсуэл. Потому что не только сюжет, но и музыка слишком уж тяготеют к гипертрофированному мелодраматизму, а откровенная цыганщина требует от всех особого художественного такта и тонкого чувства меры, дабы не соскользнуть в пучину банальности и дурновкусия (как на DVD пресловутой «канарской» серии). Постановщикам спектакля в Театре сарсуэлы (режиссер Хесус Кастехон, сценография и костюмы — Ана Гарай) это удалось. Они отнесли время действия к первым десятилетиям XX века, монохромной цветовой гаммой как бы стилизуя старое кино и избегая вместе с тем слишком кричащих красок, обычно ассоциирующихся со всем цыганским. Получилось строгое, стильное и при этом очень зажигательное зрелище.
Постановщики слегка подкорректировали авторов, изменив финал. Основа сюжета — заклятие, наложенное на цыганку Амаполу, чей поцелуй должен стать смертельным для того, кто ее полюбит. В оригинале после «рокового» поцелуя мать вынуждает Амаполу возвратиться к своему племени, оставив Марио умирать от любви. В спектакле же оба героя падают замертво, словно пораженные ударом молнии. И в контексте общего решения, балансирующего на грани почти кинематографической достоверности и едва ли не символистской условности, такой финал воспринимается как единственно возможный. Тем более что он во многом подготовлен введенным постановщиками прологом, где в какой-то мрачно-ирреальной обстановке, напоминающей то ли сборище секты, то ли черную мессу, звучит это самое заклятие-пророчество, которое уже просто не может не быть истинным, и требует от героев «полной гибели всерьез». В итоге мелодрама превращается в почти что трагедию.
Надо сказать, что и исполняется эта «Легенда» отменно. В моем спектакле участвовали, к примеру, известный в Европе баритон Мануэль Ланца (Марио), талантливая Ампаро Наварро (Амапола), несмотря на молодость успевшая поработать на многих крупных сценах, сотрудничая в операх Моцарта, Россини, Верди и других со знаменитыми дирижерами, а также превосходный молодой тенор Алекс Висенс (Иван), отмеченный наградами многих международных состязаний, включая конкурсы Франсиско Виньяса и Пласидо Доминго. За пультом стояла пламенная барселонка Монтсеррат Фонт, дирижирующая спектаклем параллельно со своим именитым коллегой Мигелем Ортегой. Трудно сказать, кто из них внес больший вклад в подготовку премьеры, однако под управлением самой Фонт все звучало страстно, драматично и со вкусом. Вдобавок, Фонт на дирижерском подиуме, в красном платье с обнаженными плечами, и сама являла впечатляющее зрелище.
Дон Хиль и донья Франсискита
Как я уже говорил, делать собственную продукцию позволяют себе не столь уж многие компании. Уровень такой продукции может быть сколь угодно разным: от полусамодеятельного до весьма высокого. Первый из этих вариантов я наблюдал в Аликанте, второй — в Хересе де ла Фронтера.
. Когда, приехав в Аликанте, я добирался от вокзала к гостинице, по пути пришлось пересечь улицу Франсиско Асенхо Барбьери — композитора, с которого, собственно, и начинается «золотой век» сарсуэлы. А Театр Принсипаль расположился на улице Руперто Чапи — еще одного классика сарсуэлы и, в отличие от Барбьери, уроженца здешних мест, — памятник которому стоит неподалеку. Поблизости можно обнаружить обувной магазин, названный именем одной из самых популярных его сарсуэл «La Revoltosa» («Стрекоза»). На афишах, впрочем, Чапи в данный момент отсутствовал. Я же приехал сюда на представление «Дона Хиля де Алькаля» Мануэля Пенельи — также валенсианца, которое было первым и единственным. Спустя две с небольшим недели здесь, тоже один раз, давали «Катюшку» Соросаваля. Похоже, что представления сарсуэл в Аликанте всегда собирают только на один вечер, используя минимум средств.
«Дон Хиль» самим автором назван оперой, и это — как раз один из тех случаев, когда грань провести невозможно. Тем не менее при всем сходстве с комической оперой французского типа (хоть и без разговорных диалогов) и по типу сюжета, авантюрно-комедийного, и по демократическому характеру музыки, «Хиль» вполне вписывается в ряд других сарсуэл. Эта прелестная вещица, безусловно, способна украсить репертуар любого музыкального театра, давая отличный материал исполнителям и доставляя удовольствие публике.
Спектакль не именовался в афишах премьерой, однако по некоторым косвенным признакам можно было заключить, что готовился он специально к этому вечеру. Готовился, впрочем, откровенно на скорую руку и из подручных материалов. Вместо декораций — живописный задник, изображающий место действия, да несколько предметов реквизита. Мизансцены (режиссер Марио Мартинес) весьма незамысловаты, а актерская игра минимальна. Звучание оркестра из города Эльче под управлением Хосе Альберто Аснара было несколько топорным, что, впрочем, можно объяснить минимальным количеством репетиций, тем более что первоначально заявлялось участие другого коллектива. Среди солистов попадались как очень слабые, так и вполне приличные. Словом, о серьезных достоинствах говорить вряд ли приходится, но и криминала здесь не было, и в целом этому представлению не откажешь даже в каком-то своем обаянии.
А вот продукция Театра Вильямарта в Хересе де ла Фронтера вполне способна конкурировать со столичной. Другое дело, что ту же «Донью Франсискиту», как, впрочем, и остальные свои спектакли, театр не имеет возможности играть много. Сыграли пару раз на премьере два года назад, на три представления возобновили в этом году, да еще несколько гастрольных показов в других городах. Между тем спектакль отличается по-настоящему высоким качеством.
«Донья Франсискита» Амадео Вивеса — истинное пиршество пьянящей и завораживающей музыки. Это не только легкая и изящная лирическая комедия, но еще и своего рода апология старого Мадрида. И на сцене воздвигнуты несколько типично мадридских домов с магазинами на первом этаже, так сказать, в натуральную величину. Перед нами — именно Мадрид XIX века, узнаваемый, но вместе с тем как бы и опоэтизированный. Директор театра, режиссер-постановщик и художник по свету в одном лице Франсиско Лопес прекрасно поработал с актерами и превосходно поддержал светом великолепную сценографию Хесуса Руиса. Хуан Луис Перес достойно продирижировал оркестром Мануэля де Фалья. Хорош был весь исполнительский ансамбль, но особенно — звездная пара героев-любовников: Мария Рей-Холи (Франсискита) и Исмаэль Хорди (Фернандо), которые не только отлично пели и свободно держались на сцене, но еще и покоряли своей красотой. Вот если бы все герои-любовники в музыкальном театре походили на них!
Мадрид — Париж
С творчеством Амадео Вивеса мне спустя несколько дней вновь довелось встретиться в. Париже. На сцене Театра Шатле мадридский Театр сарсуэлы давал несколько представлений «Генеральши», и в первый же свой вечер в Париже я вновь оказался в испанской стихии. Впрочем, помимо языка, в «Генеральше» не так уж много специфически испанского. Хоть она и числится по ведомству сарсуэлы, сам автор назвал свое сочинение опереттой. И действительно, «Генеральша» — настоящая классическая оперетта, в отдельных номерах которой можно заметить определенное сходство с парижскими либо венскими образцами жанра. Но Вивес, даже если временами в чем-то и подражает чужому стилю, преломляет его по-своему. Как практически любая из сарсуэл Вивеса, «Генеральша» — настоящая музыкальная сокровищница. Действие происходит в Англии XIX века, в основе сюжета — история любови наследника престола к жене венесуэльского посла, обрамленная чередой комических недоразумений.
«Генеральшу», как всегда, превосходно поставил Эмилио Сахи, один из лучших мастеров в Испании по этой части (не так давно, кстати сказать, занимавший должность худрука мадридского Театра Реаль, где в числе прочих его работ была и знаменитая «Луиса Фернанда» с Пласидо Доминго). Оформил спектакль Даниэль Бланко, а костюмы делал тот же Хесус Руис, коему принадлежит сценография «Доньи Франсискиты». Виртуозно работал и весь исполнительский ансамбль, а «Orquesta de la comunidad de Madrid» достойно звучал под управлением Хосе Фабра.
Вполне логично, что Театр сарсуэлы именно этот спектакль привез на родину оперетты. В следующий раз, после огромного успеха, выпавшего на долю «Генеральши», можно будет показать парижанам что-нибудь более специфически испанское. А тема «Мадрид — Париж» вскоре получила дальнейшее развитие на афишах Театра сарсуэлы, где состоялась премьера одноименного сочинения еще одного столпа сарсуэлы — Федерико Чуэки. Жаль только, что случилось это уже после моего отъезда.
Во славу Испании
Антология сарсуэлы в Арена ди Верона от Пласидо Доминго
После огромного и предсказуемого успеха гала-концерта «Bolle and Friends» с участием самого любимого итальянского танцовщика Арена ди Верона предложила еще одно исключительное событие, highlight, как принято говорить, – гала-концерт «Антология сарсуэлы» с участием воистину неувядаемого Пласидо Доминго. Предложение дирекции самого знаменитого театра под открытым небом, понятно, вызвало большой ажиотаж и собрало десятки тысяч зрителей. Как и в случае с Роберто Болле.
Сарсуэла – типично испанский вид музыкального театра, в котором пение чередуется с разговорными диалогами, родственник венской оперетты и французской комической оперы. Есть у нее и молодой англоязычный племянник, а именно мюзикл. Сольные номера из сарсуэл были всегда любимы испаноязычными певцами, но особенно широкого распространения не получили. Доминго вырос с сарсуэлой и на сарсуэле: его родители были профессионалами жанра, сначала на родине, в Испании, а потом в Мексике, где создали труппу и руководили ею. Пласидо всегда любил сарсуэлу и старался познакомить с этим жанром любителей музыки других стран. И вот, наконец, антология сарсуэлы прибыла в Верону, город, с которым Доминго связывают длительные отношения и феерические успехи.
Любители вокала знают, что в последние годы в качестве оперного певца Доминго выступает в баритоновых партиях, в его активе роли Макбета, Риголетто, Набукко и Симона Бокканегры. Это обстоятельство создает немалые трудности для определения нынешнего состояния голоса живой легенды вокала: так кто же это, тенор или баритон?
Сомнения быстро рассеялись. На подмостки Арена ди Верона вышел, несомненно, очень немолодой, погрузневший, но все еще красивый человек, который в первой же исполненной арии из сарсуэлы «La del soto del parral» продемонстрировал, что перед нами Великий Артист (именно так, оба слова с большой буквы). Великий Тенор. Слушать Доминго было большим наслаждением. Избранный им для highlight репертуар попал в точку: жанр сарсуэлы – неотъемлемая часть его искусства, в ариях и дуэтах он мог порадовать слушателей ярким теноровым звучанием.
Голос Пласидо Доминго все тот же знакомый, любимый, горячий и проникновенный голос, очарованию которого невозможно не поддаться. Певец сохранил «стальную», безупречную технику, которая позволила ему спеть в концерте сольные арии из сарсуэл «La del soto del parral» Ревериано Соутульо и Хуана Верта, «Los gavilanes» Хакинто Герреро, «Luisa Fernanda» Федерико Морено-Торробы и красивейшую «No puede ser» из «La tabernera del puerto» Пабло Соросабаля, не говоря уже о дуэтах с сопрано. Последняя ария вызвала в зале нечто вроде безумия, выражения бесконечной любви и признательности артисту, полностью заслуженных: с такой отдачей, с такой лирической наполненностью пел ее Доминго. В заключение вечера великий тенор спел на бис «Amor vida de mi vida» Торробы и снова завоевал сердца публики неподдельной страстностью интерпретации и красотой звучания.
Рядом с Доминго были сопрано Ана Мария Мартинес и тенор Артуро Чакон-Крус. Они пели арии и дуэты из сарсуэл «Lа del manojo de rosas» Пабло Соросабаля, «El trust de los tenorios» Хосе Серрано, «La leyenda del beso» Ревериано Соутульо и Хуана Верта, «De este apacible rincon de Madrid» и «La marchenera» Федерико Морено-Торробы. Доминго также спел с Мартинес три дуэта, а заключительным номером программы был терцет из сарсуэлы «El gato montes» Мануэля Пенельи.
Пуэрториканка Ана Мария Мартинес, поющая в ведущих театрах мира, – совершенно превосходная певица, получившая от природы бесценный дар: голос крепкий, сверкающий, с неповторимым, горьковато-терпким тембровым оттенком. Драматизм как бы уже заложен в самом голосе, и усилен редкой экспрессивностью интерпретации. Голос Мартинес способен вызвать сильный отклик в душе, – дело, согласитесь, редкое: не все сопрано, даже одаренные и прославленные, на это способны.
Если мексиканский тенор Артур Чакон-Крус чуть и уступил прекрасной даме, то в целом его пение было отличным. Публика с искренним увлечением внимала красивому тембру его голоса, мягкости звукоизвлечения, тонкой отделке фразы.
Праздник вокала чудесно оттенило участие танцевальной труппы Антонио Гадеса, которая открывала концерт Интермеццо из сарсуэлы «La boda de Luis Alonso» Херонимо Хименеса, и впоследствии блестяще исполнила «Danza ritual del fuego» («Ритуальный танец огня») из «Любви-волшебницы» Мануэля де Фальи, «Farruca» из его же «Треуголки» и номер на музыку одного из антрактов из «Кармен» Бизе.
Оркестр Арена ди Верона вел за собой Жорди Бернасер. Музыканты играли с большим увлечением, словно ловили само дыхание каждого вокалиста, и чутко внимали жесту дирижера.
Самой слабой стороной представления была режиссура Стефано Треспиди, которую таковой можно было назвать с большой натяжкой. Для создания «рамы» концерта, напоминающей об Испании, по бокам сцены разместили переносные ширмы, взятые напрокат из «Кармен» Франко Дзеффирелли (которая, кажется, обречена на вечное существование в Арена ди Верона: ее уже включили в афишу фестиваля 2018 года). На наклонной продолговатой платформе разместили эстраду, столы, скамейки, напоминавшие об атмосфере таверны. Перемена реквизита между музыкальными номерами досадно тормозила течение концерта, публика начинала перешептываться. Прекрасна была световая партитура Паоло Маццона, которая создавала в огромном зале под открытым небом атмосферу гораздо более романтическую, чем скучноватая мебель и изрядно поднадоевшие ширмы из старой «Кармен».
В самом конце в небо над Ареной взмыли десятки тысяч блесток красного и желтого цветов: во славу Испании, во славу ее неповторимого искусства.