рублев художник краткая биография
Биография Андрея Рублёва
Всего получено оценок: 70.
Андрей Рублев (около 1360–1428 гг.) — выдающийся русский иконописец, один из ярчайших представителей московской школы иконописи, монументальной и книжной живописи образца XV века. Фрески и иконы Рублева, точно передающие суть православной религии, являются наследием русской и мировой культуры. Андрей Рублев, биография которого является олицетворением искреннего служения Богу, был канонизирован в лике преподобных.
Детство и юность
Точная дата рождения Андрея Рублева неизвестна. Предположительно иконописец родился в 1360 году в Московском княжестве в семье ремесленников.
До наших дней дошла икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублев». Ее подлинность вызывает у экспертов сомнения, однако она служит косвенным доказательством того, что отца известного художника звали Иваном.
Имя Андрей было дано художнику уже после монашеского пострига в Андрониковом монастыре, расположенном на левом берегу Яузы. Мирское имя Рублева неизвестно.
К интересным фактам об иконописце следует отнести и его прозвище Рублев, указывающее на принадлежность к ремесленникам. Оно основано от слова «рубель» — инструмента для накатки кож.
Творческий путь
Впервые имя Андрея Рублева в официальном источнике появилось в 1405 году. В летописи иконописец упоминался вместе с Прохором-старцем и Феофаном Греком, с которыми он занимался росписью Благовещенского собора в Московском Кремле. Подобный тандем указывает на то, что уже в то время талант Рублева был признанным, и его мастерство высоко ценилось корифеями иконописи.
Уникальность Рублева как художника-иконописца заключалась в том, что переняв все догмы московской школы иконописи, он смог сформировать свой собственный неповторимый и узнаваемый стиль. Его иконы наполнены внутренним светом и как нельзя более точно передают все грани нравственной силы и духовной красоты человека.
Второе упоминание о Рублеве датируется 1408 годом, когда он с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире. За прошедшие три года авторитет иконописца вырос настолько, что у него появились собственные ученики, помогавшие ему в росписи собора.
Далее следы иконописца теряются, и третье упоминание о нём появляется лишь в 20-х годах XV века. В этот период Рублев руководил работами в Троице-Сергиевом монастыре, однако его росписи до наших дней не сохранились.
В 1425–1427 гг. Рублевым была написана икона «Троица», которая стала вершиной творческого наследия русского иконописца. Как и прочие полотна Андрея Рублева, «Троица» хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Личная жизнь
При изучении краткой биографии Рублева стоит отметить, что ни жены, ни детей у художника не было. В юном возрасте Андрей Рублев принял осознанное решение посвятить себя служению Богу. Пройдя посвящение в монашеский чин, он тем самым отказался от возможности создания семьи. Вся жизнь и творчество Рублева были посвящены прославлению имени Господа и православной веры.
Историкам так и не удалось найти достоверные о семье художника, были ли у него родные сестры, братья, племянники.
Смерть и канонизация
Андрей Рублев ушел из жизни 17 октября 1428 года в Москве, страдавшей от эпидемии чумы. Умер он в Андрониковом монастыре, где вместе с Даниилом Черным трудился над фресками Спасского собора. Вскоре за художником умер и его верный друг и соратник Черный.
Похоронили Рублева неподалеку от колокольни в Андрониковом монастыре (Спасский собор). В 1988 году иконописец был канонизирован Русской православной церковью, и причислен к лику святых. Днем его памяти считается 17 июля.
Другие варианты биографии
Более сжатая для доклада или сообщения в классе
Андрей Рублев: святой иконописец
Андрей Рублев — это личность с большой буквы, привнесшая огромный вклад в развитие национального искусства. Мастер, о котором имеется много легенд и мифов из-за малочисленных достоверных фактов и атрибутируемых произведений. Но это не мешает признавать его гением Древней Руси с исключительными иконами, а самая знаменитая из них — «Троица» — официально считается образцом для русских иконописцев.
След в истории
Жизнеописание Андрея Рублева собирается по очень скупым и отрывочным сведениям, сохранившимся в летописях и некоторых житиях. Но их наличие показывает, что предания о мастере хранились долго, в то время как его сотоварищи так и остались безвестными. Точная дата рождения иконника не известна и определяется приблизительно между 1360 и 1370, исходя из того, что умер он «в старости велицей» 29 января (11 февраля по новому стилю) 1430 —традиционная дата его смерти, хотя не подтверждена).
Рубеж XIV-XV веков, когда жил и творил Рублев, является важным и на редкость драматичным периодом для Руси: победа на Куликовом поле, страшный разгром Москвы татарами спустя два года, сожжение и разграбление Владимира, а также множество других набегов и усобиц. Но на этом фоне шло духовное взросление Руси, сложнее и глубже становилась религиозная жизнь народа. Расцвет христианской культуры, который переживали русские земли, был тесно связан с духовным подъемом православного Востока, страдающего от неравной борьбы с турками-османами.
История Византийской империи, будучи могущественной и процветающей державой, близилась к своему концу. Константинополь терзается в 1394-1402 годах длительной турецкой осадой. Но в отличие от переживающей схожие бедствия Руси, у древней империи греков не было будущего. Но в то же время византийский народ в последние годы своей независимости сплотились в единой молитве и внутреннем сосредоточении — священном безмолвии — ради открытия Бога в себе и наполнения смыслом для души.
Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря
В рублевское время как никогда не были столь тесно связаны зреющая духовно Русь и преумножающая духовные богатства Византия. Яркие и образцовые примеры византийских икон и фресок, наполненные ощущением близости Царства Небесного, богословские мысли только укрепляли эту связь.
В последней трети XIV века вклад в искусство Руси приходит с Балкан. И зримым выражением единства православного мира стала работа над росписями русских церквей многочисленными художниками — выходцев из славянских и греческих народов Балканского полуострова, Малой Азии, Константинополя. Самым талантливым из них был Феофан Грек, старший современник Рублева. Их совместная работа в Московском Кремле стала первым упоминанием имени русского изографа в летописи: «Тое же весны начаша подписывати церковь Благовещенья на великого князя дворе [Василия I Дмитриевича, сына Дмитрия Донского] первую, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Это сообщение о росписи в 1405 древнего Благовещенского собора, стоявшего тогда на месте нынешнего храма, сохранила Троицкая летопись, составленная в 1412-1418.
Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры
В следующий раз имя Рублева названо в той же летописи при упоминании о работах во владимирском Успенском соборе в 1408: «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменную великую съборную святая Богородица иже въ Владимире повеленьем князя великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».
На этом прижизненные свидетельства о художнике исчерпываются. Он нем написал после смерти иконописца афонский иеромонах Пахомий Серб, ставший насельником Троице-Сергиевой Лавры и автором житий преподобных Сергия и Никона Радонежских. В третьей редакции жития Преподобного Сергия около 1442, Пахомий говорит о росписи Андреем Рублевым Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве (фрески не сохранились) и о кончине художника в той же обители. Именно в этом тексте Рублев впервые назван «иконописцем преизрядным, всех превосходящим».
Свидетельства Пахомия, записанные, возможно, по рассказам лично знавших Рублева, считаются учеными вполне достоверными. Последующие сказания были написаны намного позже, отдаляясь от жизни мастера, тем самым делая ее более легендарной. Упоминания о рублевских иконах неоднократно встречаются в книжных записях XVI-XIX веков, что говорит о прочном сохранении памяти о мастера в русском обществе.
Успенский собор во Владимире
В XVI веке работы Андрея Рублева уже пользовались непререкаемым авторитетом. Постановлением Стоглавого собора 1551 года его икона Троицы Ветхозаветной была признана обязательным образцом: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая тройца, а от своего замышления ничтоже претворяти».
Позже дургих упоминает о Рублеве «Сказание о святых иконописцах», составленное на рубеже XVII-XVIII веков. Источник носит откровенно компилятивный характер, однако чаще всего цитируются именно его строки, говорящие об иконе Троицы: «Преподобный Андрей Радонежский иконописец прозванием Рублев, писаше многие святые иконы, чудны зело и украшены. Яко же пишет о нем в Стоглаве святого чудного Макария митрополита, что с его письма писати иконы, а не своим умыслом. Бе той Андрей прежде живяше в послушании преподобного отца Никона Радонежского. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятые Троицы, в похвалу отцу своему святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася».
Как бы ни были разрозненны и скудны сведения, ученым удалось восстановить основные этапы биографии Андрея Рублева. Предполагаемое время рождения — 1360-1370. Незадолго до 1405 он стал монахом («чернецом», по Троицкой летописи, а так обычно именовали новопостриженных иноков). Андрей – монашеское имя иконописца, мирское осталось неизвестным, как и происхождение. Прозвище по отцу «Рублев» (фамилий в то время не было) могло происходить от слова «рубель», обозначавшего инструмент для разглаживания ткани или накатки кож, что открывает простор для всевозможных предположений. Похоже, что он был москвичом, но где и у кого учился своему мастерству — неизвестно. В той же Троицкой летописи из работавших в Благовещенском соборе художников Рублев назван последним, а значит, в это время он только начинал свой творческий путь. К сожалению, кремлевские фрески не сохранились, но уцелели росписи другого храма — владимирского Успенского собора, которые являются сегодня единственным подтвержденным летописью памятником рублевского искусства.
Фрески Успенского собора Владимира
В 1408 Даниил Черный и Андрей (именно в таком порядке художники названы в летописи) получили заказ на поновление древнего митрополичьего кафедрального собора во Владимире. Этот храм, построенный в XII веке, был расписан еще в домонгольский период, но к XV столетию прежняя живопись сильно пострадала. Заменившие ее фрески Андрея и Даниила сохранились частично, а их нынешнее состояние и вид далеки от первоначального, к тому же некоторые из них закрыты иконостасом.
Лучше всего видны росписи в западной части храма под хорами, на сводах и прилегающих участках стенных плоскостей. Здесь, в среднем нефе (расширенная часть внутреннего пространства здания на продольной оси от входных дверей до алтаря), на небольшой высоте расположена грандиозная композиция Страшного суда, выполненная в русле византийской традиции, но представляющая картину Второго пришествия Христа очень своеобразно. Под низкими сводами хора, в полутемном пространстве собора человека ждет долгожданная встреча со сходящим к нему с небес Богом. Христос Судия кажется совсем близким, Он легко парит в сиянии Своей многоцветной славы, с воздетой в приветствии десницей. Ничего грозного и карающего в Его облике нет, напротив, лик Его кроток и светел, Он несет мир и спасение людям.
Страшный суд. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире
Вокруг, на склонах свода под хорами, примыкающих арках и в тимпане (полукруглая стена над арочным проемом), расположились участники этого действа, описанного в Апокалипсисе, видении пророка Даниила и других религиозных текстах: парящие Ангелы со свитком неба в руках, воссевшие на судейские скамьи апостолы, ангельские чины у них за плечами, Престол уготованный с орудиями Страстей, припавшие к нему прародители Адам и Ева, в молении стоящие по сторонам от Престола Богородица и Иоанн Предтеча. Легкие, чуть объемные силуэты фигур свободно вписаны в отведенные для них участки стен, гармоничные пропорции и небольшой масштаб рождают чувство покоя, лики безмолвны и благожелательны.
Именно фрески Успенского собора являются тем памятником-«камертоном», по которому исследователи имеют возможность настроиться на волну подлинно рублевской образности и стиля, выделить наиболее характерные для мастера приемы письма, особенности живописного построения формы, закономерности композиционной структуры. Ярче всего запоминаются типично рублевские лики с нависающими шарообразными лбами мыслителей и по-детски широко раскрытыми глазами, пытливо и доверительно, милостиво и кротко смотрящими на нас с апостольских скамей.
Незначительные остатки фресок сохранились на стенах верхней подкупольной зоны над хорами, где в 1974–1979 были открыты фрагменты «Введения Богоматери во Храм», «Жертвоприношение Иоакима и Анны», «Преображение», «Сошествие Святого Духа» и «Крещение», а также отдельные фигуры святых. В жертвеннике реставраторами были расчищены остатки сцен житийного цикла Иоанна Предтечи — «Благовестие Захарии» и «Уход младенца Иоанна в пустыню», где тот изображён ведомым за руку Ангелом в блистающих светом одеждах.
Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире «Ангел ведет младенца Иоанна Крестителя в пустыню»
Преображение. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире
Сошествие Святого Духа. Фрагмент росписи Успенского собора во Владимире
Время оказалось беспощадным к этому великолепному ансамблю. Особенно пострадал колорит росписей, лишившийся былой звучности цвета в некогда лазурных фонах и золотистой охры в письме ликов и одежд. Реставрация владимирских фресок началась в 1918 и была продолжена в 1970–1980-е. К сожалению, в ходе нее были предприняты избыточные тонировки утрат авторского слоя, прописаны контуры многих ликов и фигур, что не могло не сказаться на художественной выразительности росписей. На сегодняшний день состояние бесценной живописи Андрея Рублева и Даниила все более усугубляется неблагоприятным воздействием на нее в ходе постоянных богослужений, совершаемых в действующем храме.
Троица
Икона Троицы Ветхозаветной, созданная около 1411 или 1425-1427, стояла вплоть до 1918 в местном ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Она занимает особое место не только в творчестве Андрея Рублева, но и во всей древнерусской иконописи. Много лет икону считают величайшим шедевром, а исследователь М.В. Алпатов считает, она должна признаваться критерием подлинности для всех приписываемых Рублеву произведений. Об авторстве свидетельствует только «Сказание о святых иконописцах» XVII-XVIII веков, куда эта информация могла попасть лишь через устные предания, сохранившиеся в монастыре в течение трехсот лет. Тем не менее после раскрытия образа из-под записей в 1904 никто уже не сомневался в том, что перед нами подлинное творение великого иконописца, хоть и сильно пострадавшее от времени. Каждая икона со временем записывалась (поновлялась), так как из-за копоти, потемневшей олифы и возможных механических повреждений она становилась трудноразличимой. Реставраторы убирают эти поздние слои живописи, открывая древний образ и древние краски.
Троица Ветхозаветная. 1411 или 1425–1427
Темой иконы стало ветхозаветное сказание о гостеприимстве праотца Авраама — приеме и угощении им трех странников, пришедших возвестить Аврааму и его жене Сарре о рождении сына Исаака (Бытие, 18; 1-16). Христиане увидели в этом событии прообразовательный, то есть обращенный в новозаветную историю смысл. Гостившие у патриарха странники — это и указание на открывшуюся позже троичность Бога, и на воплощение Бога Сына и Его искупительную жертву, и на установление Христом Таинства Причастия. Первые сцены гостеприимства Авраама появляются еще в V веке, так что ко времени Рублева существовала древняя и достаточно единообразная изобразительная традиция этого библейского эпизода.
Рублевская икона представляет собой новый образ хорошо знакомого сюжета, основанный на оригинальном иконографическом решении — безупречном с точки зрения логики богословского прочтения и вместе с тем облеченном в совершенную художественную форму. Икона лишена обычных повествовательных деталей: нет Авраама и Сарры, их жилище и Мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза, убраны на задний план и почти не бросаются в глаза. Все поле средника занято тремя фигурами Ангелов-странников, спокойно и безмолвно сидящих вокруг стола с угощением. Их позы, движения, взгляды становятся предметом драматического действия иконы, объектом вдумчивого созерцания и высокой богословской рефлексии. Живая конкретика эпизода уходит, остается возвышенный образ предвечного совета и предопределенности Христовой жертвы. Троичность Божества, единого по природе, но множественного в Лицах-ипостасях, никогда еще не раскрывалась столь убедительно средствами искусства. Фигуры Ангелов равномасштабны и равночестны, но каждый из Них воспринимается как свободная и самодостаточная личность, пребывающая в абсолютном согласии и единении с остальными. Их силуэты вторят друг другу линиями скользящих и опадающих контуров одежд, наклоны голов и обращенность взглядов способствуют зарождению ритма плавного круговращения, объединяющего всю композицию.
Центральный Ангел традиционно отождествляется с Христом. Его правая рука благословляет стоящую на столе чашу с головой тельца — образ ветхозаветной жертвы. Очертания чаши повторены в форме словно растущего ввысь пространства, разделяющего двух боковых Ангелов: силуэт центрального Ангела «отражается» в границы стола, очерченные нижней частью Их фигур. Музыкальной ритмике подобных соотношений способствуют тонкий рисунок, легкая уплощенность фигур, суженность пространственных планов. Кисти Рублева-художника в этой иконе присуще поистине античное чувство меры, пропорций, ритма. Творя в заданных рамках иконописного художественного канона, он крайне деликатно оперирует категориями пространства и объема, целиком не жертвуя ни тем, ни другим, а преображая их необходимой долей условности.
Созданный Рублевым мир полон неявного, подспудного драматизма, но к человеку он обращен в первую очередь своей гармоничной, светлой стороной, зовущей к любви и согласию, духовному и телесному совершенству единомышленников.
Даже среди самых выдающихся русских икон XIV– XV веков рублевский шедевр выделяется несравнимой зрелостью и совершенством образного и художественного решения, достигнутого в момент наибольшего сближения древнерусской и византийской культур. По словам византиниста Димитрия Оболенского, нашего соотечественника, «никогда ни до, ни после византийская традиция не достигала такой зрелости и совершенства на русской почве». Другой зарубежный исследователь назвал икону Троицы «греческим гимном на славянском языке».
Постановление Стоглава 1551 об иконописных образцах касалось правил рублевского письма «Троицы», но сам образ в нем не назывался. Тем не менее в иконографической традиции XVI–XVII веков мы узнаем черты этого произведения мастера, ставшие частью русского иконописного канона. Один из самых ярких примеров — икона Симона Ушакова и Никиты Павловца 1679, созданная в иную эпоху и отразившая другие вкусы, но в иконографии своей сохранившая духовное и художественное совершенство рублевского прототипа.
В настоящее время «Троица» Андрея Рублева — общенародное достояние, хранимое в одном из лучших музеев страны — Государственной Третьяковской галерее. Но раз в год на Троицын день ее переносят в музейную церковь Святителя Николая в Толмачах, где икона, участвуя в праздничном богослужении, вновь становится доступной для поклонения в освященном пространстве храма.
Звенигородский чин
История трех деисусных икон, получивших название «Звенигородский чин», удивительна и показательна одновременно. Они были обнаружены экспедицией И. Э. Грабаря в 1918 в дровяном сарае близ звенигородского Успенского собора «что на Городке» (постройки до 1399) и атрибутированы Рублеву лишь на основе стилистического анализа («их создателем мог быть только Рублев: только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле все эти холодные розово-сиренево-голубые цвета»). К этому времени наследие мастера едва начали изучать, а количество приписывавшихся ему «по обычаю» икон исчислялось десятками. Но первая атрибуция, сделанная Грабарем, оказалась удивительно верной. На сегодняшний день звенигородские иконы — единственные, в отношении которых авторство Андрея Рублева, не подтвержденное никаким документальным свидетельством, разделяется практически всеми исследователями. Причина одна — высочайший художественный уровень письма, соединение в образном и эстетическом строе произведений тех качеств, которые связываются в нашем представлении со стилем и мировоззрением художника.
Звенигородский чин — это три полуфигурные иконы, некогда входившие в состав единого деисусного чина: Спас, Архангел Михаил, апостол Павел. Первоначально он насчитывал не менее семи икон, то есть предназначался для достаточно большого храма, сопоставимого по размерам с Успенским собором «на Городке». Наиболее совершенен погрудный образ Христа, бывший и композиционным, и смысловым центром всего чина. Прекрасно сохранившийся лик Спасителя изображен почти точно в анфас; спокойный, задумчивый и удивительно благожелательный взгляд Господа направлен на созерцающего икону человека. Этот лик внушает надежду, обещает близость и сердечное участие, но в то же время удерживает дистанцию со зрителем; его возвышенная красота — красота идеального, бесконечно удаленного от нас мира.
Спас. Фрагмент. Около 1400
Два других образа показаны в трехчетвертном ракурсе, с обеих сторон обращенными к Спасу. Письмо лика Архангела Михаила во многом напоминает икону Спасителя, но еще больше — лики Ангелов Троицы: удлиненные, на гибких, чуть вытянутых стебельками шеях, шапкой густых завитков волос, характерными чертами рисунка, задумчиво кротким и умиротворенным выражением глаз.
Архангел Михаил. Фрагмент. Около 1400
Апостол Павел. Около 1400
Образу апостола Павла труднее найти соответствия в других произведениях Рублева, а по стилю он несколько отличается от двух остальных икон Звенигородского чина. В его богатой цветовой гамме больше активных и контрастных цветов, линии рисунка подчинены иным ритмам — менее плавным, более дробным и резким. По мнению Л. А. Щенниковой, есть вероятность, что автор этой иконы — другой мастер, такой, например, как Даниил — многолетний сподвижник Рублева. Традиционно считается, что иконы чина написаны около 1400, то есть во время, близкое ко времени возведения собора «на Городке». Если эта дата верна, то перед нами одни из ранних произведений рублевского искусства, предшествующие фрескам Владимира и еще более поздней иконе Троицы.
Святой мученик Флор. Фреска из Успенского собора «на Городке» в Звенигороде. Около 1400
Святой мученик Лавр. Фреска из Успенского собора «на Городке» в Звенигороде. Около 1400
Пророк Даниил. Фреска из Успенского собора «на Городке» в Звенигороде. Около 1400
Список иконы Богоматери Владимирской
Еще одна икона, возможно принадлежащая кисти Андрея Рублева, — список прославленного чудотворного Владимирского образа Божией Матери XII века из Успенского собора Владимира.
В 1918 И. Э. Грабарем икона была расчищена и отнесена к произведениям великого мастера: «Никогда сюжет материнства не был выражен в более совершенной художественной форме, никогда не был высказан столь просто, лаконично, прочувствован столь исчерпывающе и глубоко, как в этом подлинно великом произведении мирового искусства. Здесь все, сверху донизу, от Рублева — холодный голубоватый общий тон, характер рисунка, черты лица, с типичной для Рублева легкой горбинкой носа, изящные руки, прекрасный силуэт всей композиции, ритм линий и гармония красок».
Список иконы Богоматери Владимирской. Конец XIV– начало XV веков
Многие исследователи оставили проникновенно поэтические описания этой иконы, однако не все из них безоговорочно приняли атрибуцию И. Э. Грабаря. Эта двойственность восприятия памятника сохраняется по сей день: в нем усматривают черты рублевского стиля, но автором называют либо самого Андрея Рублева, либо художника его ближайшего круга, мастерской.
История создания иконы точно неизвестна, но она неотделима от истории как самого прославленного образа-протографа, так и второго списка с него, находящегося в Москве и не связываемого никем с кистью Рублева. Оба списка относятся к числу древнейших копий чудотворной святыни, но авторство и порядок их появления на свет продолжает вызывать споры.
Список, хранящийся во Владимире, мог быть исполнен либо вскоре после 1395, либо после 1410. Обе эти даты связаны с принесением в Москву чудотворного Владимирского образа Божией Матери. В 1395 москвичи молились перед ним о спасении от полчищ Тамерлана, а в 1410 его забрали в столицу для реставрации и восстановления оклада после разорения Владимира татарами. Полагают, что в те разы в Москве и были изготовлены копии, очевидно, лучшими на тот момент художниками. Одна предназначалась для кремлевского Успенского собора и замещала собой оригинал до его окончательного оставления в Москве в 1480, другая приняла на себя функции прототипа во владимирском Успенском храме, сначала временно, а затем и постоянно.
Московский список по рисунку несколько ближе к оригиналу, чем владимирский. По мнению ряда ученых, это делает более приемлемой раннюю дату его создания (после 1395), когда Рублев еще не был тем известным и опытным мастером, каким он, без сомнения, стал к 1410.
Благовещенский иконостас
Одна из самых больших загадок древнерусского искусства связана с историей иконостаса из Благовещенского собора Московского Кремля. Это один из древнейших православных иконостасов и самый ранний, где в качестве композиционного и смыслового центра использован ростовой деисусный чин, над которым располагается ряд многочисленных праздничных икон.
Расчистка икон из-под записей XVIII–XIX веков началась в 1918. И. Э. Грабарь, руководивший этими работами, первым увидел памятник в его изначальном древнем виде и потому связал иконы с летописным свидетельством 1405 о работе в кремлевском соборе Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева. Настойчивость и убежденность Грабаря определили понимание Благовещенского иконостаса поколениями исследователей на десятилетия вперед. Предполагалось, что деисус почти целиком был создан Феофаном, но некоторые из боковых икон могли быть написаны русским мастером — Андреем или Прохором. Праздничный ряд, расположенный над деисусным, признавался совместной работой Рублева и, скорее всего, того же Прохора с Городца, причем была разработана методика различения их рук.
Первые сомнения в исходных атрибуциях появились в 1960-х, а исследования 1970–1980-х окончательно убедили историков искусства в том, что нынешний иконостас составлен хоть и из древних икон, но в Благовещенском соборе он мог появиться только после 1547. Когда и при каких обстоятельствах — об этом свидетельствует Царственная книга 1566–1568. В ней говорится о великом пожаре 21 июня 1547, когда «и церковь на царьском дворе у царьскые казны Благовещение златоверхая, деисус Андреева писма Рублева, златом обложен, и образы, украшенные златом и бисером, многоценные, греческаго писма, прародителей его от много лет собранных и казна великаго царя погоре». Нельзя сказать, что этот текст не был известен ранее. Знал его и Грабарь, но был убежден в том, что иконы деисуса лишь «погорели», были спасены и по тому сохранились.
Опровергающие его мнение аргументы набирались постепенно, по мере изучения истории кремлевского ансамбля. Выяснилось, что Благовещенский собор, расписанный в 1405, был разобран уже через десять лет; что сменивший его храм, в свою очередь, к 1485–1489 уступил место существующему, который и горел в первый год воцарения Ивана Грозного. По словам благовещенского протопопа Сильвестра на соборе 1553–1554, после пожара для церкви были заново написаны «Деисус, и Праздники, и Пророки», а из этого неоспоримо следует, что нынешний состав иконостаса появился в ней даже не сразу после пожара, а лишь после 1554 и неизвестно, в силу каких причин (сегодня иконы деисусного и праздничного рядов закреплены в иконостасной конструкции 1894–1896). Решающим же аргументом стали расчеты археологов, показавшие, что размеры первоначального Благовещенского храма были таковы, что он физически не смог бы вместить столь монументальный многочастный иконостас, как тот, который мы видим в существующем здании.
Поиски храма, для которого более шестисот лет назад были написаны иконы двух главных рядов Благовещенского иконостаса, продолжаются; так же далека от завершения дискуссия, касающаяся вопроса о единовременном либо раздельном создании обоих его древнейших чинов.
Однако, несмотря на многочисленные споры ученых о том, кто же писал деисусный и праздничный чины, версия, по которой часть последнего мог создать Андрей Рублев, не отвергается категорически. На сегодняшний день подтверждается четкое размежевание древних икон Благовещенских праздников на две группы с выделением рук обоих писавших мастеров: левую (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим) и правую (Тайная вечеря, Распятие, Положение во гроб — Оплакивание, Сошествие во Ад, Сошествие Святого Духа, Успение Богоматери) половину иконного ряда. Композиционно-иконографические и стилистические различия между ними, впервые замеченные И. Э. Грабарем, а затем дополненные и уточненные В. Н. Лазаревым, служат основанием для атрибуций левой половины — Андрею Рублеву, а правой — Даниилу. Рублевские иконы исследователи сопоставляют с фресковыми образами 1408 из владимирского Успенского собора, находя в них то же духовное и телесное совершенство, ту же степень гармонии и созерцательного покоя, ту же композиционно-ритмическую отточенность и согласованность форм. В. Н. Лазарев обращал внимание на сходство Ангельских ликов в иконах Благовещения, Рождества и Крещения с ликами Троицы и владимирских фресок, в первую очередь ликом знаменитого «трубящего Ангела».
Благовещение. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1410-е
Рождество Христово. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1410-е
Сретение. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля. 1410-е
В правых иконах, приписываемых более старшему Даниилу, ученые видят ощутимые признаки стиля XIV века с его подвижной до экспрессивности манерой художественного высказывания, асимметрично выстроенными композициями, лишенными идеальной гармонии.
Объективный характер различения икон по обеим группам подтвердили также исследования реставраторов, выявившие технико-технологические особенности в их написании (например, красочный состав пигментов и тому подобное).
Тем не менее все выводы об авторстве икон праздничного ряда Благовещенского иконостаса остаются гипотезами, не имеющими точных обоснований. Считать вполне установленным можно то, что они стоят у истоков обновленной традиции, определившей иконографический и композиционный строй иконных образов этой тематики на протяжении всего XV века Они могли быть созданы в ведущей мастерской того времени и получить широкое распространение именно в силу авторитетности ее главы — предположительно, Андрея Рублева.
Иконостасы Успенского собора Владимира и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры
С именем Андрея Рублева издавна связывают еще два иконных комплекса, происходящих из иконостасов Успенского собора во Владимире и Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Только второй из них сохранился на своем первоначальном месте, первый же был разобран в 1768–1775 и продан в церковь села Васильевское (поэтому он известен также под названием Васильевского чина), откуда уже в 1919–1922 в разрозненном виде частично перенесен в Государственную Третьяковскую галерею и Государственный Русский музей.
Иконы многократно вычинялись и переписывались, расчистка большинства из них не завершена, но руку Андрея Рублева опознают в монументальной фигуре Спаса в силах, Богородицы, ликах Архангелов Михаила и Гавриила, апостола Павла, в которых проявляются типологические черты образов Звенигородского чина и владимирских фресок Страшного суда.
Дату создания иконостаса выводят из времени росписи Андреем Рублевым и Даниилом Черным Успенского собора в 1408 либо от поновления храма в 1410-х. В последнем случае авторство обоих художников ничем документально не подкреплено, однако в верности атрибуции убеждают стилистические качества икон сильно пострадавшего деисуса. Рублев также мог являться автором общего замысла иконостаса, развивавшего тему иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.
Спас в силах. Икона из деисусного чина Успенского собора во Владимире. 1408
Троицкий иконостас — явление по-своему уникальное. Он представляет единственный случай полностью сохранившегося архитектурно-живописного храмового ансамбля, созданного в период расцвета древнерусского искусства и действующего до сих пор. Однако именно в силу этих причин иконы его труднодоступны для изучения и предлагают больше вопросов, чем дают ответов.
В деисусном чине иконостаса кисть мастера предположительно видна в иконах, на которых запечатлены апостолы Петр и Павел, Архангел Гавриил, Дмитрий Солунский.
Праздничный чин иконостаса — один из самых протяженных по сравнению с другими комплексами раннего XV века. В него помимо традиционного набора сцен включены иконные образы Страстного цикла («Тайная вечеря», «Омовение ног», «Оплакивание», «Снятие со креста») и литургические композиции («Причащение апостолов»).
Признаваемая всеми дата написания этих икон — 1425–1427 — опирается на свидетельство из жития преподобного Никона Радонежского о воздвижении в Лавре каменного собора и росписи его Андреем и Даниилом, причем для обоих мастеров эта работа стала последней. Тем не менее вопрос об атрибуции троицких икон далек от разрешения. Традиционное желание связать их с именем Рублева оспаривается теми, кто по множественным причинам констатирует невозможность признания аргументированного авторства тех или иных икон. И все же ситуация не является тупиковой: в одном из итоговых заключений, сделанных в ходе реставрационных работ, высказана твердая уверенность в том, что среди икон «есть и принадлежащие Андрею Рублеву». Дальнейшее изучение комплекса должно помочь их отысканию.
Успение Богоматери. Икона из праздничного чина Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры в Сергиевом Посаде. 1425–1427
Все три комплекса праздников — из Благовещенского, Успенского и Троицкого соборов, в той или иной степени связываемые именно с письмом Андрея Рублева, несут как несомненные черты близости, так и различий между собой.
Евангелие Хитрово
Среди гипотетических памятников рублевского письма есть и произведение, стоящее особняком. Это миниатюры напрестольного Евангелия Хитрово, в XVII веке принадлежавшего царю Федору III Алексеевичу, а затем через руки боярина Богдана Матвеевича Хитрово попавшего в Троице-Сергиеву Лавру, где и оставалось до 1931. В настоящее время эта рукопись находится в собрании Российской государственной библиотеки.
Евангелие Хитрово. Верхний правый символ — евангелиста Иоанна Богослова; верхний левый символ — евангелиста Матфея; нижний правый символ — евангелиста Марка; нижний левый символ — евангелиста Луки.
Начало XV века
История Евангелия Хитрово до XVII века неизвестна, однако не подлежит сомнению, что оно было создано в лучшей мастерской великокняжеской Москвы на рубеже XIV–XV веков и вполне могло являться напрестольным Евангелием одного из кремлевских соборов (например, Архангельского). Особое великолепие рукописи придают крупные заставки и многочисленные (более четырехсот!) цветные инициалы, в отделке которых часто используется творёное золото. Текст сопровождают восемь лицевых иллюстраций-миниатюр с изображениями евангелистов и их символов — все превосходной сохранности.
Качество и стиль миниатюр позволили исследователям атрибутировать их ведущим мастерам того периода: Феофану Греку, Даниилу и Андрею Рублеву. Наиболее часто называются имена двух последних, однако уверенное распределение рук по отдельным миниатюрам еще впереди. Более того, диапазон высказанных предположений необычайно широк: от признания всех миниатюр работой одного Даниила Черного (Г. И. Вздорнов) до прямо противоположного мнения об их авторстве одного Рублева (О. С. Попова). Основанием обеих гипотез остается сравнение миниатюр с росписями владимирского Успенского собора, которые, хоть и считаются эталонными для суждений о рублевском стиле, зачастую по-разному интерпретируются учеными в поисках критериев распределения фресок между двумя художниками-единомышленниками.
Святой иконописец
Андрей Рублев преставился в 1430. Он умер монахом Спасо-Андроникова монастыря в Москве, в котором и был похоронен. По некоторым данным, его могила сохранялась в обители несколько веков и была окончательно разрушена уже в советское время. Имеется, скорее всего, вымышленное свидетельство об обнаружении в 1940-х могильной плиты великого мастера, исчезнувшей вскоре после того.
Долгое время имя Рублева жило отдельно от его наследия. Подлинное искусство великого живописца все глубже скрывалось от глаз под множившимися слоями записей на иконах и фресках. Слава его с неизбежностью принимала все более отвлеченный, легендарный характер. Особенно почитали мастера старообрядцы, чьи собрания икон в XIX веке полнились десятками «рублевских» образов. Даже трудно представить, какие только иконы в то время не выдавали за написанные самим Рублевым! Впоследствии почти все они оказались не старше XVI века.
Скульптор О. К. Комов. Архитектор Н. И. Комова. Памятник Андрею Рублеву на Соборной площади во Владимире. 1995
Подлинный Рублев-живописец начал открываться лишь в ХХ веке, прежде всего, с расчисткой его «Троицы» в 1904, а затем по мере успехов работы Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи во главе с И. Э. Грабарем. Обретение Звенигородского чина и фресок владимирского Успенского собора, расчистка Благовещенского иконостаса — вот главные ее достижения, позволившие наконец изучать творчество этого мастера по всем традиционным направлениям науки об искусстве, раскрывая все новые грани его дарования, сопоставляя его произведения с современными им памятниками Руси и Византии.
Скульптор О. К. Комов. Архитекторы Н. И. Комова, В. А. Нестеров. Памятник Андрею Рублеву в сквере перед Спасо-Андрониковым монастырем в Москве. 1985
В 1947 в стенах Спасо-Андроникова монастыря, где когда-то монашествовал и закончил свои дни Андрей Рублев, был создан музей древнерусского искусства, получивший имя великого иконописца и открывший свои двери для посетителей в 1960. Тот год ЮНЕСКО объявила годом шестисотлетнего юбилея живописца.
В год тысячелетия Крещения Руси (1988) Андрей Рублев был причислен к лику святых Русской православной церковью, членом которой он был и вместе с которой силой своего таланта всю жизнь славил Бога.