ритм в музыке это пульсация свидетельствующая о жизни чьи это слова

Ритм в музыке это пульсация свидетельствующая о жизни чьи это слова

Музыка – это такое искусство, языком которого является звук. Звуки различаются между собой не только своей высотой, но и длительностью, то есть временной протяжённостью – долгие и короткие.

Ритм – это чередование звуков и пауз (моменты тишины) разной продолжительности.

Может ли музыка существовать без ритма?

Не может. Музыка существует только во времени, точно так же, как и кино или театральная постановка. Если остановить время – остановится и музыка.

Как измерить музыкальное время?

В ритме чередуются долгие и короткие звуки, но основой всего является пульс, который музыканты чувствуют внутри себя.

Сильные и слабые удары пульса.

Удары пульса в музыке не равномерны по силе и не однородны. Есть удары сильные, а есть слабые. Это можно сравнить с ударением в словах. Так же, если ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, то получается поэзия.

В музыке пульсация имеет строгую закономерность чередования между сильными и слабыми ударами.

Такт в музыке –это расстояние (время) от одной сильной доли до следующей. В нотной записи так отделяется вертикальной тактовой чертой. Один такт содержит одну сильную долю и несколько слабых.

Что такое музыкальный метр?

Двудольный метр: 1-и, 2-и

Трёхдольный метр: 1-и, 2-и,3-и

Четырёхдольный метр: 1-и, 2-и, 3-и, 4-и

Числовое выражение метра.

Числовое выражение метра – это музыкальный размер, который измеряет музыкальные такты.

Музыкальный размер при помощи двух чисел рассказывает нам о том, какой в такте должен быть метр, и о том, какой из длительностей бьётся пульс (четвертной, восьмой, половинный).

Размер пишется в начале нотного стана после скрипичного ключа по типу математической дроби. Эти цифры сообщают нам о том, сколько четвертных нот помещается в одном такте этого музыкального произведения.

Источник

ЧУВСТВО МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА И ЕГО ВОСПИТАНИЕ У ОБУЧАЮЩИХСЯ

ОБОУ ДО «Льговская ДШИ»

Методическая разработка на тему:

«ЧУВСТВО МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА И ЕГО ВОСПИТАНИЕ У ОБУЧАЮЩИХСЯ»

Харченко Ольга Константиновна

«Ритм в музыке – это пульсация,

свидетельствующая о жизни…»

Первичная музыкально-ритмическая способность и ее формирование у учащихся

Ритм – один из центральных основополагающих элементов музыки, обуславливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени.

Проблеме музыкального ритма посвящено множество работ известных советских и зарубежных музыковедов. Ни один из элементов музыкального языка не вызывал в специальной литературе столь разноречивых, порой взаимоисключающих мнений, как ритм.

Формирование чувства ритма у учащегося – одна из наиболее важных и одна из наиболее сложных задач музыкальной педагогики. Имея в виду реальные трудности, с которыми сопряжено музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты склонны подчас скептически оценивать сами перспективы, потенциальные возможности этого воспитания. Например: А.Б. Гольденвейзер: «В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но все же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом. На этом пути педагоги и учащиеся чаще терпят разочарования».

В чем суть и происхождение трудностей объективно обусловленных? Прежде всего в том, что в комплексном раздражителе, каковым является звук, длительность – компонент более слабый (неопределенный), сравнительно с высотой – компонентом более сильным (определенным). Высота может быть четко зафиксирована, чем и предопределяется точное местоположение того или иного звука на нотном стане, что же касается продолжительности звука, его «жизни во времени», то это поддается более или менее относительной (условной) фиксации.

Гольденвейзер: «Мы ничем не можем измерить длительность звуков, помимо своего непосредственного ритмического чувства. Целая нота в два раза длиннее половинной, и это можно объяснить лишь путем пространственных аналогий. Но если вы чувствуете, что играющий держит целую ноту длиннее, чем нужно, попробуйте доказать ему, что правы вы, а не он». Возможно ли все-таки развитие чувства музыкального ритма? Суть в том, что неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не может. Само понятие способности – понятие «динамическое» (Б.М.Теплов, А.Н.Леонтьев).

«Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остается неподвижным, неподатливым, а все всегда может быть достигнуто, изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие условия» (И.П.Павлов). Итак, чувство музыкального ритма развиваемо. Иной вопрос, каковы наиболее целесообразные виды, формы, направления педагогического вмешательства? Ритм в музыке связан с передачей различных экспрессивных состояний человека, с воплощением в ней сложных проявлений его внутренней жизнедеятельности, т.е. отражает эмоциональное содержание музык, ее образно-поэтическую сущность.

Важнейший элемент – наряду с мелосом и гармонией – в создании определенного эмоционального настроя музыки, ее содержания, ритм непосредственно выходит на передний план там, где дело касается динамики, меры напряжения эмоций, где речь идет о категориях активности-пассивности, на электризованности-размагниченности, энергичной устремленности-расслабленности и т. д.

Как известно, человек постигает, осознает содержание музыки в различных видах музыкальной деятельности, начиная со слушанья ее. Но особенно интенсивно, углубленно он проникает в смысл музыкальной речи в процессе ее собственного исполнения, стимулирующего наиболее активные, обостренные формы музыкального переживания.

Б.В.Асафьев подчеркивал, что музыкальный ритм легко ощутить, но нелегко определить.

Б.М. Теплов так определяет музыкально-ритмическое чувство, создаваемое в процессе художественно-содержательного исполнения музыки: «Способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения».

Специальными исследованиями доказано, что ритмическое переживание музыки всегда сопровождается теми или иными двигательными реакциями. На этой основе были построены, строятся и по сей день – различные системы ритмического воспитания, включающие в себя маршировку, разного рода движения под музыку и т. д. В то же время очевидно, что ритмическая «гимнастика» ведет к формированию обобщенного, а потому достаточно упрощенного чувства ритма. Иное дело, когда опорой чувства музыкального ритма становится двигательно-моторный аппарат музыканта-исполнителя с его предельно «ювелирными» пальцевыми операциями. Только хорошо надежная и прочная музыкально-исполнительская моторика (техника) может служить надлежащей опорой для развития чувства ритма. Напротив, неумелые физические действия при игре способны подчас деформировать, расстроить музыкально-ритмические переживания.

Особое, привилегированное место в выработке музыкально-ритмического чувства принадлежит фортепиано, т.к. чем больше различных ритмических стилей познано, освоено, эстетически пережито учащимся-музыкантом, тем больше появляется оснований говорить о законченности, «энциклопедичности» его музыкально-ритмического воспитания. Только фортепианная литература иллюстрирует практически все многообразие полифонической, гомофонно-гармонической и смешанной полифоно-гармонической музыки.

Музыкально-ритмическое воспитание как таковое в значительной своей части сводится к усвоению и слуховой переработке учащимися конкретных типов и разновидностей метроритмических рисунков, фигур, комбинаций. Отсюда явствует, что узнавание и последующее закрепление в слуховом опыте ученика возможно большей и разной по составу суммы метроритмических рисунков и фигур – существенный момент в формировании и дальнейшем развитии музыкально-ритмического чувства.

От длительной работы над произведением у учащегося пианиста складываются все более яркие и устойчивые представления о содержащихся в данном произведении метроритмических рисунках, фигурах, комбинациях, что в итоге и означает упрочение одной из существенных сторон музыкально-ритмического чувства.

Сложные требования предъявляют к учащемуся явления полиритмии,

касаясь узловых вопросов музыкально-ритмического воспитания, необходимо сказать и об акцентуации. Акцент, ка один из главных элементов в метроритмической организации музыки во многом определяет выразительно-смысловое «лицо» музыкального произведения.

Начало процесса музыкально-ритмического воспитания приходится на решение задач, связанных с развитием элементарного, первичного чувства ритма. Ряд авторитетных исследователей, в том числе и авторы самых последних изысканий в данной области, указывают на три главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими категориями, как 1) темп, 2) акцент, 3) соотношение длительностей во времени.

И третий компонент – чувство соотношения длительностей. Как и в другой исполнительской специальности, чувство соотношения длительностей формируется, а затем вовлекается в интенсивную тренировку с первых же уроков учащегося-пианиста. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различение разных по временной «стоимости» длительностей звуков – навык фундаментальный, органически присущий всякой музыкально-исполнительской деятельности.

Периоду первоначального воспитания чувства ритма, о котором в основном говорилось до сих пор, принадлежит весьма существенная роль. Не освоив азов ритмической грамоты, не овладев необходимыми при этом умениями и навыками, учащийся-музыкант не сможет в дальнейшем двигаться по восходящей линии. Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается с эмоционально-содержательным музыкальным материалом.

Музыкальный ритм как эмоционально-выразительная, образно-смысловая категория

Но, коль скоро метроритмические знаки требуют от играющего поэтического «домысливания», постольку все, относящееся к ритмической стороне музыкального исполнительства, носит творческий, интерпретаторский характер. Еще Бернардом Шоу было подмечено, что «запись речи беспомощна, когда требуется передать интонацию». То же можно сказать и в отношении музыкального ритма. И его запись передает форму, но никак не художественную сущность явления.

Вопрос о методике работы в этой области музыкальной педагогики делает уместным ссылку на исследования ученых-психологов, доказавших небезынтересный факт: предварительная, доигровая установка музыканта на определенное движение (внутреннее просчитывание, пропевание, дирижирование) помогает в ходе исполнения уверенно и прочно закрепится в заданном темпо-ритмическом режиме.

Г.Г.Нейгауз: «Необходимо перед началом исполнения уже почувствовать себя в нужной ритмической среде ( «Об искусстве фортепианной игры»).

Ритмическая фразировка (периодизация) вторая, не менее существенная проблема, сводится к выработке у учащегося понимания ритмической фразы, периода. Сосредоточивая внимание учащегося на ритмической фразировке, большинство мастеров музыкальной педагогики учит идти в исполнительском поиске от такого фактора, как внутренняя направленность, устремленность метроритмического движения. Тем самым, учащийся воспитывается через сознание и «переживание» экспрессивной сущности опорных и неопорных долей в музыке, дающих в слитности своей очертания метроритмического периода.

Ф.Лист учил «…фразировать мелодию по периодам, подчиняя счет тактовых частей счету ритмических тактов, подобно тому, как поэт считает не слоги, а строфы».

Свобода музыкально-ритмического движения (рубато, агогика).

Фортепианное исполнительство и педагогика в лице таких выдающихся представителей, как И.Гофман, Г.Р. Гинзбург, Л.Н. Оборин, Я.И.Зак, советуют: разного рода ритмические оттенки, агогика, темповые сдвиги и т.д. – все это в принципе должно продумываться исполнителем, откристаллизовываться в его музыкальном сознании не только за инструментом, но и вдали от него, предпочтительно – до игрового действия (четкий внутрислуховой ритмообраз как предтеча собственно игрового акта). Наконец, многие авторитеты пианизма рекомендуют предварять игру rubato ритмически выровненным исполнением. Флиер учит: приступая к работе над произведением, выдерживать строгую ритмическую дисциплину: затем в соответствии с задачами художественной выразительности – исполнение более свободное в отношении темпа.

Паузы. Паузы – фактор огромного художественного значения, причем не только в музыке. В музыке – это одно сильнодействующих средств. Пауза, особенно в узловых моментах музыкально-драматургического действия, не может не иметь той или иной эмоциональной окраски.

Мы рассматриваем художественно-интерпретарские задачи, воспитывающие и развивающие музыкально-ритмическое чувство. Теперь остановимся на конкретных приемах и способах работы, которые в ходе разучивания воздействуют непосредственно на музыкально-ритмическое сознание учащегося.

Просчитывание исполняемой музыки.

«Счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма

лучше, чем что-либо другое…» (И.Гофман «Фортепианная игра»). Но считать следует избирательно, по мере необходимости. От счета вслух целесообразно переходить к счету «про себя», затем лишь к одному внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

Начертание так называемых ритмо-схем.

Будучи выполнены в виде графических рисунков, где длительности выстраиваются в определенных комбинациях на одной строчке, эти схемы (чертежи) дают наглядное конкретное представление о том или ином, сложном для ученика, метрологическом узоре.

Постукивания-прохлопывания метроритмических структур.

Освобождая учащегося от исполнительских, двигательно-технических «хлопот», эти приемы специально акцентируют ритмический момент. Более предпочтительны те виды простукивания, которым сопутствует живое ощущение музыки: «…рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать»,- советует А.Д. Алексеев в «Методике обучения игры на фортепиано».

— поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца – так, как-будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю…». Этот прием, продолжает Нейгауз, особенно необходим для «учеников, не обладающих достаточной способностью «организовать время».

5. Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще) могут быть частично ликвидированы следующим образом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру. Выравниваю музыкального движения способствует и такой методический прием, как сопоставление, «стыковка» отдельных фрагментов пьесы с ее начальными тактами.

6. Музыкально-ритмическое чувство учащегося – чувство несформировавшееся, недостаточно устойчивое – может обрести необходимое подкрепление в лице самого педагога. Так, совместный счет вслух, иногда «постукивание» со стороны, легкие и мерные похлопывания по плечу музицирующего ученика, разного рода жестикуляций и т. д. – все эти идущие извне импульсы педагогического воздействия оказываются подчас весьма эффективными, помогают малоискушенному в своем деле исполнителю двигаться по нужной, точно очерченной метроритмической колее.

7. К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально-ритмическое восприятие учащегося, должен быть отнесен также конкретный игровой показ педагога.

Источник

Словарь ритмических терминов

Словарь ритмических терминов
(Работа относится к разделу «Искусствоведение». За неимением такого раздела на сайте Проза.ру размещена в разделе «Естествознание»)

Март 1997 г., г. Москва

Наиболее употребительные термины и понятия, встречающиеся в диссертации на соискание ученой степени доктора в области музыкального искусства по системе МАН/АсМАН «Основные принципы ритмообразования и построения фраз в битовой музыке XIV-XX столетий»

Акцент флуктуации – см. Акцент возмущения.

Аранжировка ритма (фр. Arranger – приводить в порядок, устраивать) – сочетание ритмических конструкций в последовательном, одновременном или комбинированном изложении. Основа техники аранжировки – это работа на ритмических контрастах. Различают шахматную и аппликационную технику аранжировки ритма. Аранжировка ритма, как и гармонизация вертикалей, требует от музыканта не только фантазии, но также комбинаторного и аналитического умения и таланта. При этом необходимо представлять себе весь арсенал «заготовок» аранжировки, фразировку в паттернах аранжированных ритмов. В общем смысле аранжировка является зафиксированным в нотной записи музыкальным изложением, рассчитанным на определенный состав исполнителей.

Арпеджиато (итал. Arpeggio – как на арфе) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в последовательном исполнении звуков аккорда снизу вверх (или наоборот) в пределах указанной длительности.

Бит свинга – совокупность битов, характерных для свинга, включающая Ап-бит, Офф-бит и Хай-хэт-бит при их внутреннем наполнении триольной пульсацией.

Большой оркестр – см. Биг-бэнд.

Буги-бас (англ. Boogie Bass) – реализованный в партии баса Офф-бит, применяемый в пианистической технике заполнения музыкальной фактуры.

В
Ведение интонации на ритмах – присвоение восходящего или нисходящего тона каждому звуку пульсации в ритмической последовательности звуков, влияющее на атаку звуков, их тембр, динамику и связанное с выбранной системой акцентуации на ритмах битовой структуры.

Внутреннее озвучивание цезур – внутреннее пропевание или проговаривание согласованных с битом ритмов или мелодий, во время которого согласно партии музыкант внешне молчит (выдерживает паузу). Внутреннее озвучивание цезур помогает выдержать пульсацию, исполнять с драйвом, удержать цельность музыкальной ткани, что в свою очередь способствует слаженной игре всего ансамбля. Умение внутренне озвучивать цезуры является основой интонационного слуха. Цезуры и паузы озвучиваются внутренне с помощью артикуляционных аналогов, как и звучащие конструкции. Долгие звуки озвучивают вибрацией гласных, соответствующих артикуляционным аналогам единиц пульсации.

Горка ведения интонации – траектория, по которой движется воображаемый объект (дирижерская палочка, смычок, шарик и т.п.) на пульсирующих равнодлительностях бита. Лучшее представление о траектории движения объекта, «вырисовывающего» общую интонационную линию, можно получить при прослушивании музыкальных записей, двигаясь под них. При этом слово «ускорение» приобретает конкретный смысл, определяя развитие определенного бита. Такой своеобразный «танец» под музыку позволяет наблюдать за ритмом, воплощать его в жесте и запоминать его телом. Пропевание про себя при ходьбе мелодий и ритмов позволяет добавить походке уверенности, пластичности, деликатной мягкости, развить ритмический и гармонический слух, а привнесением в биты различных стилей собственного внутреннего движения через «интонационные скорости» и «ускорения» (что сказывается на атаке звуков) можно сформировать тембр инструмента или голоса, его индивидуальное качество звучания (см. Саунд).

Драйв (англ. Drive – движение, преследование) – эффект кажущегося нарастания темпа, связанный с направленностью вверх общей интонационной линии разворачивающейся во времени композиции. Постоянное увеличение интонационного напряжения (в том числе и в разговорной речи) приводит к эффекту все возрастающей экспрессии, динамики, большой «плотности энергии» и убедительности исполнения. Прослушивая записи свинга можно уловить, что «интонационная горка» в целом восходит, т.е. общее направление интонационной линии направлено вверх, что является необходимым условием достижения напора при исполнении в свинге. Драйв исполнения определяется также другими выразительными средствами и приемами, например, динамичной атакой звука, раскачиванием, использованием гемиолы и риффов.

З
Затактовая фразировка – см. Мостиковая фразировка, см. Построение музыкальных фраз.

Зигзаг свинга – представление об условном движении воображаемого объекта в пределах долей такта и полутакта при исполнении в свинге, когда каждая доля свингового такта представлена триолью восьмых длительностей, двум первым из которых соответствует движение вперед, а третьей движение в обратном направлении, в результате чего и образуется движение зигзагом. Зигзаг свинга отражает качание темпа на пакетах триольных длительностей, а также и джазовый пунктирный ритм: участок ускорения темпа taa (tia) – первый звук пунктира, участок замедления темпа ta – второй звук пунктира. При переходе от бита линейной пульсации к биту триольной пульсации зигзаг композиции линейной пульсации будто «укладывается» в плоскость, теряя симметрию: его вертикальная составляющая уменьшается до минимума.

Интонация ритма – распределение тонов на длительностях, составляющих ритм. Интонация является неотъемлемой составляющей любого ритма как вложенная в ритмическое развитие энергия. См. также Интонационная горка.

К
Качание ритма – качание темпа внутри долей бита при сохранении общего темпа композиции, возможное благодаря асимметрии триоли, лежащей в основе пульсации джазовых композиций.

Квинтоли и семиоли – ритмические группы длительностей, образованные при делении битовой доли такта на пять и семь соответственно. Различают два вида квинтолей: 5 (2+3) и 5 (3+2). Группировка квинтоли, указанная в скобках, указывает на манеру счета. В высокоподвижных конфигурациях фразы строятся либо по указателю счета при присоединении последнего звука к началу последующей за ним ритмической фигуры, либо по механизму отсоединения первого звука. Часто при фразировке в орнаментальных фигурах отсоединяются только крайние звуки, в то время как находящийся между ними массив исполняется как единый пассаж. Для семиолей также характерны подразделения, которые исполнитель может использовать при игре по своему усмотрению.

Конструкция Дуу-Би-Дии-Дат или Дуу-(Дн)-Дии-Дат (англ. Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat)) – ритмический паттерн, состоящий из двух следующих один за другим пунктирных ритмов. Последний звук конструкции Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat) «захлопывается» при артикуляции на штрихе Маркато. Если начало конструкции попадает на сильное время, то первый ее звук и три последующих оказываются в соседних сегментах. Соответственно, ритмический «центр тяжести» находится на первом звуке паттерна. Если начало конструкции попадает на слабое время, то ритмический «центр тяжести» находится на третьем звуке, разделяя паттерн на два сегмента. Соответственно, такой паттерн артикулируется согласно ряду высотного звучания гласных как Dee-Be-Doo-Dat (Dee-(Dn)-Doo-Dat). Если за паттерном Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat) вместо паузы следует какая-либо другая конструкция, то слог «Dat» заменяют на «Be» или на проглоченные «Bn» («Dn»). В конструкции Doo-Be-Dee-Dat (Doo-(Dn)-Dee-Dat) второй и четвертый звуки всегда являются синкопами, тогда как синкопность первого и третьего звуков зависит от того, на слабую, или на сильную долю попадает начало конструкции.

Конструкция Дуу-Дат или Дии-Дат (англ. Doo-Dat (Dee-Dat)) – пунктирный ритм, после которого следует пауза любой длительности, из-за чего второй звук конструкции «захлопывается» при артикуляции на штрихе Маркато. Если начало конструкции попадает на сильное время (Doo-Dat), то составляющие ее звуки оказываются в соседних сегментах: первый звук присоединяется к затакту или к звуку, находящемуся в соседнем полутакте. Если начало конструкции попадает на слабое время (Dee-Dat), то вся конструкция оказывается в одном сегменте. Если за паттерном Doo-Dat следует не пауза, а какая-либо другая конструкция, то закрытый согласным слог «Dat» заменяют на открытый соединительный слог «Be», или на соединительные проглоченные слоги «Bn» или «Dn». В конструкции Doo-Dat второй звук является всегда синкопой, тогда как первый звук этого паттерна является синкопой только в случае, когда его начало совпадает с началом слабой доли бита. Конструкция Doo-Dat – наиболее простая конструкция, являющаяся элементом («кирпичиком») джазовой пунктирной пульсации – см. Офф-бит. Все остальные ритмические фигуры и более замысловатые конструкции накладываются на пульс, а поэтому составлены из конструкции Doo-Dat (пунктира) и называются элементами пунктирной техники.

Конструкция Дуу-Дат-Дат (англ. Doo-Dat-Dat) – ритмический паттерн, состоящий из пунктирного ритма (Doo-Dat) и присоединенного к нему другого пунктирного ритма, в котором первый звук представлен паузой (…-Dat). Ритмическая фигура Doo-Dat-Dat наиболее распространена в джазовой практике. В зависимости от штриха, указанного над средним звуком, паттерн может быть исполнен по-разному. Если начало конструкции попадает на сильное время, то составляющие ее звуки попадают в соседние сегменты: первый звук присоединяется к затакту, а два последующих за ним звука присоединяются к очередной сильной доле. В случае, когда паттерн начинается со слабой доли, звуки также попадают в соседние сегменты, но иным способом. В случае, когда за конструкцией Doo-Dat-Dat следуют другие ритмические конструкции, говорят об ее модификациях. Производные конструкции Doo-Dat-Dat без первого или без «крайних» звуков часто применяются в риффовой технике как участки-составляющие более обширных остинатно проводящихся на фоне солирующего голоса конфигураций. Как правило, второй звук конструкции Doo-Dat-Dat ярко выделяется на штрихе Маркато.

Конфигурация ритмическая – см. Паттерн ритмический.

Л
Лигованный язык (англ. Legato Tongue – лигованный язык, англ. Long Tongue – долгий язык) – см. Деташе.

Междутактовая синкопа (англ. Intertactual Syncopation) – ритмический паттерн, представляющий собой пунктирный ритм, расположенный на последней доле такта, в котором первый звук заменен на паузу. В бите свинга размера 4.4. междутактовая синкопа представлена последней триольной восьмой в такте или полутакте и исполняется на восходящем тоне. Когда длительность звука, начало которого попадает на последнюю пульсирующую единицу в такте, превышает четвертную, «интонационная горка», присущая междутактовой синкопе, выделяется особенно явно. Также междутактовую синкопу рассматривают как чарльстоновую фигуру без первого звука из-за их частого использования в раннем свинге, фокстроте и чарльстоне.

Метр (степень регулярности бита) – число, указывающее, сколько в такте равновеликих длительностей (долей бита).

Мостиковая фразировка (англ. Bridge Phrasing) – разграничение фраз в музыкальной ткани, в основе которого лежит интонационное тяготение от участков восходящей (вопросительной) интонации к участкам нисходящей (утвердительной) интонации. Мостиковая фразировка в композиции основана на ритмике произведения и определяет технику затактового соединения длительностей (технику ауфтакта). Являясь интонационно-смысловым разграничением музыкальной ткани, мостиковая (затактовая) фразировка определяется четким выделением сегментов, связана со своего рода «инакомыслием» категориями восходящего, «отскакивающего» тона в отличие от склонности академической традиции заострять внимание на тяжести опорной доли. Отскок, взлет, восхождение в слабых долях и последующее разрешение их в сильных долях определяют Ап-бит и Офф-бит, присущие свингу. В этих битах и отражен основной способ построения фраз и соединения ритмических конструкций – затактовое соединение длительностей, т.е. соединение длительностей «из-за такта», «из-за полутакта», «из-за доли такта» (если доля раздроблена на более мелкие длительности). Наряду с внутренним озвучиванием цезур, укорачиванием звуков, попадающих на сильные доли, не превышающих по долготе длительности доли бита, мостиковая фразировка как присоединение окончания элемента формы к началу последующего за ним элемента формы в итоге не только обуславливает двойные ударения в словах английской речи, но проявляется как основной и универсальный принцип образования музыкальных фраз. В любых подвижных ритмических конфигурациях сегменты выстраиваются от звуков восходящего тона, сколь малой ни была бы их длительность, к звуку нисходящего тона. Поэтому представления о ведении интонационной линии в бите и на долях пульсации важны при исполнении. Например, в Ап-бите линейной пульсации участки восходящего тона начинаются с третьей шестнадцатой пакета сильной доли и заканчиваются на первых двух шестнадцатых пакета последующей сильной доли. См. также Затактовая фразировка.

Организация ритма – см. Аранжировка ритма.

Основные принципы исполнения в свинге – см. Свинг.

П
Пакет триольных длительностей и девятиоли (группа триоли) – ритмическая группа длительностей, образованная при делении триольных длительностей пульсации битовых долей такта на три. Пунктирные соотношения в самОй триольной конфигурации определяются строением девятиоли 9 (3+3+3), что улавливается при прослушивании записей свинга медленного темпа (Слоу-свинг-бит). Бит свинга медленного темпа внутренне наполнен девятиольной пульсацией. Слабые доли интонационно «выводятся», «раздуваются», в то время как сильные доли – интонационно закрываются, захлопываются. В бите свинга на девятиольных длительностях выстраиваются и другие производные от них конфигурации.

Паттерн – см. Паттерн ритмический.

Переакцентирование мотива – см. Гемиола.

Подразделения ритма – совокупность используемых в ритмике ритмических паттернов. Подразделения ритма делятся на элементы пунктирной техники (конструкции Doo-Dat, Doo-Be-Dee-Dat, Doo-Dat-Dat, Charleston Figure, Triplet, Kick Beat, Ski Jump Figure, Intertactual Syncopation) и элементы орнаментальной техники (конфигурации группы дуоли и триоли, смешанные конструкции).

Построение фраз в битовой музыке XIV-XX столетий – см. Построение музыкальных фраз.

Принцип заполнения музыкальной фактуры – принцип возникновения музыкального движения как результата соприкосновения и взаимодействия двух сбалансированных, обеспечивающих существование друг друга состояний, в том числе и интонационно-ритмических. Принцип взаимного дополнения и действия противоположных начал является всеобъемлющим и отражает симметрию в организации не только природных форм, но также и симметрию в «архитектонике» музыкальных произведений. Поэтому техника аранжировки ритма основывается на «высвечивании» противоположных по интонационно-ритмическому смыслу конструкций, на их сопоставлении, взаимном звучании в вертикалях, то есть на звучании одного ритмического паттерна на фоне другого или в контексте окружения других паттернов.

Принцип образования музыкальных фраз – см. Мостиковая фразировка.

Принцип построения музыкальных фраз – см. Мостиковая фразировка.

Пунктирный ритм – см. Пунктир.

Райд-ритм (англ. Ride Rhythm – скакать верхом) – основанный на триольной пульсации ритм, в котором сильные доли, представленные битовой длительностью, чередуются со слабыми долями, представленными пунктирным ритмом. Райд-ритм, называемый также Райд-битом и Хай-хэт-битом, является характерным ритмом свинга и связан с техникой ведения джазового пунктира.

Респонсорный принцип формообразования (лат. Respondeo – отвечать) – см. Вопросо-ответный принцип формообразования.

Ритмообразование – см. Аранжировка ритма.

Ряд высотного звучания гласных звуков – ряд высотного звучания гласных звуков, в котором их тоническая высота увеличивается ближе к концу этого ряда. Для звуков русского языка ряд выглядит следующим образом: а-у-э-о-е-ю-я-и; английский эквивалент ряду их звуков русского языка: a-u(oo)-e(как «э»)-o-e(как «е»)-ju-ja-i(ee). Ряд высотного звучания гласных звуков используется при образовании артикуляционных аналогов длительностей при озвучивании различных ритмических паттернов.

Сегмент – наименьший элемент интонационно-ритмической фразировки в речи и музыке. Сегмент начинается со звука вопросительной (восходящей) интонации и заканчивается звуком утвердительной (нисходящей) интонации. Каждый сегмент начинается с синкопы (звука «слабого» времени) и заканчивается в момент атаки ближайшей опорной («сильной») доли. Звуки, с которых начинаются сегменты, подчеркиваются, что придает исполнению более рельефный, выразительный характер. В рамках Ап-бита сегменты начинаются со звуков, атакованных на восходящем тоне, и этим противопоставляются тактам. Деление композиции на такты отражает регулярность бита, но не отражает способ фразировки. Поэтому в дополнение к представлению о такте существует представление о сегменте как об еще одной единице периодичности, отражающей бит. Понятие о сегменте и понятие о такте дополняют друг друга. Такт начинается со звука, артикулируемого на нисходящем тоне; заканчивается звуком, артикулируемым на восходящем тоне. Понятие о такте отражает интонационную регулярность бита. Сегмент отражает как интонационную регулярность бита, так и интонационное смысловое разграничение (фразировку). В пределах сегмента осуществляется наименьший по длительности акт разрешения восходящего тона в нисходящий, что подобно стремлению подброшенного шарика вернуться в устойчивое положение (на землю).

Сильные доли (бита, такта) – см. Опорные доли (бита, такта).

Синкопа – звук, извлеченный на акценте возмущения. См. Акцент возмущения.

Синкопа выброса – синкопа, на протяжении длительности которой интонация постоянно растет. Синкопа выброса связана с ощущением сильного толчка без возврата в отличие от синкопы погашения, связанной с возвратом в исходное состояние в пределах ее длительности.

Спиди-роу – см. Скоростной ряд.

Степень регулярности бита – см. Метр.

Стомпинг – см. Гемиола.

Тейк-овер (англ. Take Over) – см. Акцент захвата.

Техника построения музыкальных фраз – техника интонационно-ритмических тяготений, в основе которой лежит присоединение окончания любого элемента формы к началу следующего элемента. Например, каждый последний слог в словах выбранного предложения присоединяется к началу следующего слова. В этом случае ударными оказываются не только слоги, произносимые на нисходящем тоне (основные ударения), но все слоги, «безударные» в русском языке. Говоря точнее, слоги, на которых нет опорного акцента, становятся выделенными: при этом фраза обретает динамику, тембральный колорит, рельефность, появляется система двойных ударений в словах. Для большинства современных композиций джазового и академического профиля характерно выделение слабого времени, а в исполнительской практике наблюдается эффект присоединения «хвостов» ритмических конструкций к «головам» последующих за ними паттернов, что тесно связано с реализацией ауфтакта и агогических деталей. Элементами фразопостроения являются участки, начинающиеся со звука, артикулируемого в бите на восходящем тоне, и заканчивающиеся ближайшим звуком, извлеченном на нисходящем тоне. Такие участки звучания формы называются сегментами фраз или просто сегментами. Деление композиции на такты отражает регулярность бита, но не отражает способ фразировки. Поэтому в дополнение к представлению о такте существует представление о сегменте как об еще одной единице периодичности, отражающей бит. Понятия о сегменте и такте дополняют друг друга, определяя затактовую технику построения музыкальных фраз.

Тон – см. Тон музыкальный и речевой.

Тон музыкальный и речевой – энергия, вкладываемая в звук, развитие (движение воображаемого объекта) в пределах длительности звука – от момента его атаки до момента атаки следующего звука. Различают два типа тонов, связываемых с движением воображаемого объекта (дирижерской палочки, смычка, кисти руки и т.д.) в момент атаки длительности: нисходящие (утвердительные) и восходящие (вопросительные) тоны. Звук любой длительности в момент атаки артикулируется на определенном виде тона, в то время как в пределах длительности интонационная линия может менять направление. См. также Акцент.

Тремоло (итал. Tremolo – дрожащий) – исполнительский прием, основанный на элементах орнаментальной техники, заключающийся в многократном чередовании звуков аккорда в пределах длительности. На фортепиано исполняется пакетами шестиолей и восьмиолей при вибрации запястья.

Триплет – см. Группа триольных четвертей.

Ф
Фактура музыкальная – строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение ее составляющих (голосов, мелодий, аккордов, ритмико-интонационных соотношений и т.д.).

Феномен первого звука – акцентирование первого звука при исполнении композиции. В случае нахождения первого звука композиции на слабом времени, он выделяется как звук, начинающий фразу. В случае, когда первый звук композиции попадает на сильное время, его энергично «отставляют в сторону», присоединяя к мнимому затакту внутреннего счета (ауфтакту). Называемый ауфтактом мнимый затакт, отсчитываемый перед исполнением композиции, является важной деталью, помогающей настроить весь интонационный и темповый каркас произведения. Когда первый звук композиции или какой-либо ее части попадает на сильную долю, то первая фраза и состоит только из этого одного звука.

Фразировка в интонационно регулярных ритмах – см. Построение музыкальных фраз.

Шестиольная конфигурация как производная от дуоли – дуоль, каждый звук которой разделен на три звука: 6 (3+3). Шестиольная конфигурация как производная от дуоли так же, как и другие элементы орнамента, имеет несколько вариантов интонационной интерпретации. Внутреннее проговаривание каждого звука в конфигурации – основное условие ее выразительной подачи, обуславливающее четкое исполнение пассажа и ритмических эффектов, связанных с паттерном.

Э
Элементы орнамента – см. Элементы орнаментальной техники.

Источник