рисунок роли актера это

Элементы актерского мастерства

Система воспитания актера К.С. Станиславского

Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии:

Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр (древнегреческий театр, японский театр Кабуки)

Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.

Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание актера:

1. Принцип жизненной правды;

2. Принцип идейной активности искусства (учении о сверхзадаче);

3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;

4. Принцип органичности творчества актера;

5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ.

Главным принципом системы Станиславского является— жизненная правда. Режиссеру необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической.

Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор.

Но что является критерием отбора? Вот тут-то и приходит нам на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского — его учение о сверхзадаче. Что такое сверхзадача? Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она — самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче — это не только требование от актера идейности творчества, но и требование его (актера) идейной активности, которая лежит в основе общественно-преобразующего значения искусства. Помня о сверхзадаче, пользуясь ею, как компасом, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

Но что же Станиславской считал выразительным материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий основной принцип Станиславского — «принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли».

Принцип активности действия, как и вся Система Станиславского направлена на то, чтобы разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера.

Четвертый принцип – принцип органичности:

Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ.

Огромное значение придавал К.С. Станиславский внешней характерности и искусству перевоплощения актера. Он писал: характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами, все без исключения артисты должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует». Принцип перевоплощения — один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества.

Т.о. суть системы Станиславского заключается в том, чтобы совершенствовать внутреннюю и внешнюю технику актера. Внутренняя техника заключается в создании необходимых внутренних (психических) условий для естественного и органического зарождения действия, которое осуществляется через тренировку:

Ø сценического внимания

Ø сценической свободы

Ø сценической веры (оценки предлагаемых обстоятельств)

Воспитание актера в области внешней техники имеет целью сделать физический аппарат (тело) податливым внутреннему импульсу через тренировку техники речи, постановку голоса, гимнастики, акробатики, фехтования, ритмики, танце, сценического движения.

Элементы актерского мастерства

Сценическое внимание – способность сконцентрироваться на определенном объекте.

Воображение и фантазия

Воображение – способность воспроизводить образы, пережитые раньше в действительности. Комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое целое.

Фантазия – выдумка, то чего не было. Нечто неправдоподобное.

Сценическая вера (вера в П.О.) – по-настоящему относится к вымыслу (как к правде).

Сценическая свобода – отсутствие чрезмерных мышечных напряжение при выполнении физического действия на сцене (физических зажимов)

Отношение – эмоционально-волевые установки субъекта (актера, персонажа) по отношению к происходящему вокруг. Это восприятие и взаимодействие актера с предметом таким образом, как если бы это был другой предмет (н-р: отнестись к тексту газеты как к письму или к коробку спичек как к лягушке).

Оценка факта – эмоциональная реакция актера (персонажа) к тому, что происходит на сцене. При этом заранее известный факт актер воспринимает как неизвестный. действия выражающие отношение к предмету.

Сценическое общение – взаимодействие исполнителей между собой и со зрителем.

Этапы общения:

— ориентировка (с кем будем общаться);

— выбор объекта общения;

— привлечение внимания объекта общения;

— пристройка (выбор вариантов поведения при общении);

— воздействие на объект;

— получение обратной реакции от объекта.

Дата добавления: 2021-04-05 ; просмотров: 12 ; Мы поможем в написании вашей работы!

Источник

Урок 4. Искусство переживания и искусство представления

рисунок роли актера этоВ том, что К. С. Станиславский был гением, сомнений быть не должно. Иначе стали бы люди во всех странах, где бывал с гастролями его театр, раскупать за 2-3 месяца до начала билеты на спектакли, идущие на русском языке? Секрет успеха здесь во многих факторах, но не последнее место в нём занимают краеугольные камни созданной великим педагогом системы – искусство представления и искусство переживания, отказ от одного в пользу другого и в то же время баланс между ними.

Зрители, знакомые с сюжетом лишь по программке и в большинстве своём незнающие язык, заполняли огромные залы, чтобы посмотреть на представление, на то, как работают на сцене актёры, как вживаются в роль и передают эмоции.

Содержание:

В данном уроке мы и поговорим об этих технологиях актёрского мастерства, постараемся показать их максимально просто и понятно для всех интересующихся, а также дадим рекомендации и упражнения на развитие собственного искусства переживания и представления.

Искусство переживания и искусство представления как методы актёрского творчества

Игра актёра может быть реализована через 3 технологии: ремесло, искусство представления и искусство переживания.

Ремесло – это внешнее проявление внутренних чувств; готовый штамп, на основе которого любой зритель может понять, какую эмоцию хочет изобразить актёр. К примеру, абсолютно ясно, что хождение из угла в угол, суетливость, повышенная жестикуляция, частая смена позы выдают в человеке в зависимости от контекста волнение, нетерпеливость, нервозность.

Искусство представления – воспроизведение готовых чувств, шаблон, внешний рисунок роли. Суть техники в том, что в процессе работы над собой, самостоятельных занятий и репетиций, актёр переживает настоящие эмоции, запоминает их и на основе этого создаёт форму их проявления. Во время спектакля он использует эту готовую форму.

Искусство переживания – техника, когда актёр каждый раз испытывает настоящие чувства, находит внутреннюю мотивацию и объяснение действий своего персонажа и «переживает» их «здесь и сейчас».

По сути, искусство представления и искусство переживания, как два основных течения, являются противоположными методами. К. С. Станиславский их впервые чётко разделил и проанализировал, что имело большое влияние на развитие актёрского мастерства в дальнейшем. Они – основы конструкции его системы, означавшей реформу театра. Исследователи указывают, что на момент создания теории (начало 20 века) театр находился в упадке, зрители постепенно теряли к нему интерес.

Перед режиссёрами и актёрами стояла дилемма, рождённая конфликтом подходов. Дело в том, что в театральных кругах шел спор относительно сущности игры артиста и того, какой должна быть её природа: рациональной или эмоционально-вдохновлённой. Заслуга Станиславского в решении этого противоречия состоит в том, что он разработал комплексный подход, включающий оба взгляда. Он критиковал представление за ремесленнический подход, но и, несмотря на возвышение переживания как показателя актёрского искусства, был уверен в их взаимосвязи.

В искусстве представления подлинность переживания образа важна лишь раз или несколько – для того, что выработать механическую форму для их повторения. Очевидно, что в таком случае игра лишена непосредственности и импровизации, что держит зрителя в меньшем напряжении и воздействует на него слабее, чем переживание, но в то же время бывает более выразительной и эффектной. Выбор между двумя тенденциями диктуется характером пьесы, отдельных составляющих постановки и, кроме того, стилем и предпочтениями актёра.

Таким образом, однозначно провести линию в разделении театрального искусства на виды можно лишь условно, при игре же на сцене хороший актёр должен уметь чередовать элементы переживания с элементами представления. По этому поводу К. С. Станиславский писал: «Все три указанных направления нашего искусства (переживание, представление и ремесло) существуют в их чистом виде лишь в теории. Действительность не считается ни с какими классификациями и перемешивает актёрскую условность с подлинным, живым чувством, правду – с ложью, искусство – с ремеслом…».

Искусство переживания или как вжиться в роль

Искусство переживания – умение вжиться в роль, понять характер, мысли, эмоции своего героя и воссоздать их подлинную сущность на сцене. «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме». Переживание является одним из главных атрибутов правдивой игры.

Если актёр владеет этим искусством, значит, он умеет испытывать подлинные чувства во время игры на сцене, а зритель ему верит. Этого нельзя достичь лишь за счёт ремесла и репетиций, хотя они и призваны помочь вжиться в роль.

Развитие способности к переживанию – сложный путь, пролегающий через оттачивание мастерства внешних и внутренних техник актёра. Он наиболее полно, и, в то же время, тонко завязано на его творческих дарованиях. Для создания истинного переживания ему нужны максимальная концентрация, созидательность, склонность к пониманию не только художественной силы персонажа, но и его человеческой природы. Это те профессиональные качества, без которых не обойтись.

Чтобы достичь этого, актёру нужно пройти в своей работе над ролью несколько творческих этапов. Уже во время первого чтения пьесы и знакомства с образом, он должен стараться воссоздать предлагаемые автором (режиссёром) обстоятельства роли, понять и поверить в них. Это необходимое условие для дальнейшего рождения истины переживаний самого артиста.

Предлагаемые обстоятельства изучаются через детальный анализ внутренних и внешних условий жизни роли, через определение отношения самого артиста к событиям пьесы, через его способность оживить героя своим творческим воображением. Чтобы лучше всё понять, нужно мысленно перенестись в самую гущу событий и постараться представить их максимально реальными. Описанное словами это может показаться несложной задачей, но на деле для её решения нужна долгая тренировка физической и психической техники. Но без этого не обойтись, ведь актёр должен знать (а если они не изложены подробно – выдумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Без их знания эмоции будут выглядеть наигранными и незаконченными.

Для удобства определения и последующей работы с предлагаемыми обстоятельствами предложена такая классификация:

Вид предлагаемого обстоятельства: место действия, время действия, образ действия.

«Круг» предлагаемых обстоятельств: малый, средний, большой.

Далее предлагаем рекомендации, которые помогут вам быстрее принять нужный образ.

Рекомендации, как вжиться в роль:

1Помните как в детстве, просмотрев мультфильм или фильм, мы играли, воображая себя его героями? Это полезный актёрский приём. Готовясь к роли, сделайте подборку книг и фильмов, где главные персонажи имеют что-то общее с вашим образом. Читая или просматривая их, старайтесь не только профессионально оценивать игру, но и внутренне переживать за героя, ставить себя на его место.
2Многие писатели, как и другие деятели искусств, часто ищут вдохновения в реальности. Ч. Диккенс, очаровал английских читателей своей манерой – правдивыми образами, списанными из жизни. Он просто выходил на улицы Лондона и наблюдал за всем: выговором извозчиков, поведением посетителей булочных и аптек, обычными прохожими, и переносил это на бумагу. Актёр должен поступать точно так же. Лишь общаясь с реальными людьми в реальных жизненных ситуациях, можно понять настоящую жизнь и создать её на подмостках.
3Говоря о качествах хорошего актёра, мы указывали, что он должен быть честолюбив. Без старания, искреннего желания сыграть роль отлично, а не «отбыть номер», вызвать даже подобие жизненных эмоций будет трудно. Нужно по-настоящему захотеть этого
4Не бойтесь критики. Попросите друзей оценить вашу игру, запишите своё выступление на камеру и просмотрите спустя какое-то время, определяя насколько хорошо или плохо у вас получается. На этом основании вы поймёте, чему стоит уделять больше внимания.
5Часто волнение вызывает ступор и мешает проявить эмоцию или, наоборот, гиперболизирует её проявление. Учитесь справляться с этим
6Переживание и представление взаимообусловлены. В. Э. Мейерхольд утверждал, что биомеханика важнее внутренних переживаний. Поэтому старайтесь имитировать движения, манеру говорить, быт, стиль одежды своего персонажа. Детальнее поговорим об этом ниже.

Также мы предлагаем вам несколько упражнений для освоения данного навыка:

Упражнение 1. Чтобы лучше понять, как всё вышеописанное действует на практике, можно обратиться к достаточно простому упражнению на предлагаемые обстоятельства, которые практикуют все театральные студии. Суть в том, чтобы «поставить» себя в выдуманную ситуацию и детально её проработать. Обычно условия задаёт партнёр, но не запрещается это сделать и самому. Представьте, например, следующее: вы узнали, что завтра вас призывают на фронт. Есть один вечер, чтобы собраться, завершить все дела, сходить проститься с любимой девушкой. Продумайте логику своих действий, их практическую наполненность, чувства. После проанализируйте действия и чувства. Упражнение 2. Отличное упражнение на развитие воображения и понимание характера и мотивов действий своего героя. Когда идёте по улице или находитесь в общественном месте можно рассматривать других людей и думать, подошли бы они на роль окружения вашего персонажа (друзей, знакомых, сотрудников) или нет. Важно выискивать какие-то черты в жестах, позе, мимике, манере разговора, логично объяснять связи этих случайных людей с образом. Упражнение 3. Д. Хоффман получил роль в культовом фильме «Полуночный ковбой» интересным способом. Он переоделся в нищего, дождался, когда режиссёр Дж. Шлезингер будет возвращаться с работы домой, и увязался за ним, выпрашивая пару центов на ковригу хлеба. Режиссёр, известный своей чёрствостью, поддался, а когда актёр раскрылся – взял его на главную роль. Для другого фильма Хоффман пару дней жил как бездомный и ночевал в парке. Этот пример подтверждает, что для того, чтобы лучше понять природу персонажа, нужно не только стараться думать и действовать как он, но и поместить себя в среду, близкую к герою.

Выполняйте эти упражнения регулярно, и результат не заставит себя долго ждать. А мы идем дальше.

Искусство представления

Целью искусства представления является «создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме». Так же, как и в случае с искусством переживания, задача стоит в создании достоверного и правдивого чувства, но достигается она по-другому. Переживание означает чувство «здесь и сейчас», во время как самостоятельной работы и репетиций, так и спектакля, а представление – отточенный навык, чувство, пережитое ранее и отшлифованное до совершенства, своеобразная заученная форма. Её актёр и воспроизводит на сцене.

Таким образом, главные принципы и отличия искусства представления заключаются в следующем:

AАктёр живёт на сцене повторными чувствами, реализуя их через техники и средства выразительности;
BПереживание является недостаточно сильным художественным средством, которое, к тому же, трудноуловимо для зрителя;
CВоссоздание подлинного чувства на сцене является натурализмом, а не искусством.

Здесь ни в коем случае не должно сложиться впечатление, что последователи школы представления отстаивают искусственность, что артисты этого направления не переживают и не стремятся к воссозданию естественности бытия. Это неверно. Вот как описывал ситуацию Станиславский: «Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства.

Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение».

Другими словами, артисты этого направления также стремятся пережить и понять подлинное чувство, но не каждый раз, когда играют роль, а лишь на репетициях, и в количестве достаточном для создания устойчивой формы представления о внешнем выражении чувства. Выступая перед зрителем позже, они обращаются уже не к самому чувству, а к механике его проявления.

Делается это потому, что практики школы представления уверены в интимности природы человеческого чувства, которое публично не проявляется в его первозданном виде, а значит, не может быть истинным. Подлинное переживание возможно лишь наедине с собой, во время уединённой репетиции. Публичное творчество не способствует правдивости эмоций в силу несовершенства «архитектуры, акустики театра, волнующих и рассеивающих условий публичного творчества и прочих препятствий, убивающих живое чувство на сцене».

Также данная уверенность рождается из нежелания копировать действительность в театре, для которого натурализм чужд, поскольку не имеет ничего общего с возвышенностью искусства. Задача режиссёра и актёров не в фотографировании будничной жизни и передаче её нюансов на сцене. «Искусство, по мнению второго направления, должно быть лучше, красивее самой скромной природы, оно должно исправлять, облагораживать действительность. В театре нужна не самая подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая».

Из подобных убеждений родился «условный театр» и биомеханика В. Э. Мейерхольда. Он был уверен, что внутреннее перевоплощение всецело зависит от перевоплощения внешнего, что чувство вторично, поскольку лишь умению правильно найти и создать в мельчайших деталях позу, жест, интонацию, подчиняется восприятие образа зрителем и финальный успех представления.

Искусство представления всецело зависит от мастерства, с которым актёр овладел основными навыками и средствами выразительности (сценическое движение, сценическая речь и публичное одиночество, эмоциональная память и др.). Рекомендации по их развитию ищите в тематической рубрике блога. Практические упражнения также собраны в отдельных статьях:

И в качестве итога приведём слова, которыми заканчивалась книга К. С. Станиславского «Работа актёра над собой»: «Только знать систему – мало. Надо уметь и мочь. Для этого необходима ежедневная, постоянная тренировка, муштра в течение всей артистической карьеры. Певцам необходимы вокализы, танцовщикам – экзерсисы, а сценическим артистам – тренинг и муштра по указаниям «системы». Захотите крепко, проведите такую работу в жизни, познайте свою природу, дисциплинируйте её, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».

Действительно, в жизни, в отличие от театра, мы не можем постоянно муштровать и репетировать. Поэтому, чтобы совершенствовать собственное искусство переживания и представления, нужно не только следовать собранным рекомендациям и выполнять отдельные упражнения, но и смотреть на мир как актёр, постоянно наблюдать, расширять эмоциональный кругозор и запоминать свои ощущения.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

Напоминаем, что для полноценной работы сайта вам необходимо включить cookies, javascript и iframe. Если вы ввидите это сообщение в течение долгого времени, значит настройки вашего браузера не позволяют нашему порталу полноценно работать.

В следующем уроке мы поговорим на тему сценической речи.

Источник

Best practices построения команды

«Построение команды невозможно без осмысления принципов работы с людьми. Не знаете инструменты образования команд? Крадите у представителей других профессий»,- говорит Дмитрий Полозов, менеджер проектов INOSTUDIO.

Чему менеджер мог бы научиться у режиссера?

Разработка ПО – это командная работа. Тем не менее вопросам формирования команды специализированная литература отдает гораздо меньше внимания, чем технологиям.

Проектным менеджерам известны методологии двух типов: по управлению знаниями и проектами. Методологий по управлению людьми еще не изобрели. Книги по менеджменту скорее учат тому, чего ни в коем случае нельзя допускать в управлении сотрудниками, чем тому, что предпринять, чтобы они стали одной командой. Ранее в статье о формировании первоклассной проектной команды затрагивалась эта тема.

За советом по образованию команды менеджеры проектов иногда обращаются к литературе по психологии. Но дело в том, что психологи пишут книги об общих проблемах межличностных отношений. Темы развития взаимопомощи и увеличения количества проявлений инициативы в них затрагиваются гораздо реже.

Возможно, за советом по командообразованию, есть смысл обратиться к другим, более изученным областям коллективной деятельности. Например, к театру.

Почему именно к нему? Как минимум в силу сходства. Театр тоже объединяет совсем разные сферы деятельности. Тем не менее на сцене все работает как единый организм. Вероятно, потому, что в театре существует ряд инструментов, которые позволяют самым разным людям работать на общий результат.

Рассмотрим некоторые из них:

Застольный период

К сожалению, речь пойдет вовсе не о веселых застольях. Под застольным периодом принято понимать промежуток времени, когда проходит читка материала. До начала репетиций на сцене актеры проговаривают текст роли за столом. Без интонаций, ничего не играя. Это не заучивание текста и не знакомство с сюжетом. Актеры выявляют внутреннюю драматургию текста, делают пометки на полях сценария. На этом этапе определяются поворотные события пьесы.

Для менеджера поворотные события – это вехи проекта. Привлекайте разработчиков к планированию проекта. На первом этапе не обязательно определять все нюансы технологии, достаточно наметить направления и выявить потенциальные риски. Разработчики учатся думать и выражать экспертное мнение по поводу специфики проекта.

Сверхзадача

Сверхзадача – это индивидуальное толкование главной идеи произведения. Той цели, ради которой оно было написано. Режиссер диктует сверхзадачу актерам.

Какая сверхзадача у менеджера? Выполнить проект в срок? Нет, управлять ходом проекта – это работа менеджера. Цель всегда лежит за пределами работы. На этот вопрос лучше всех ответил Фредерик Брукс в своей книге «Мифический человеко-месяц»:

“Главная задача менеджера программного проекта – создать организационную структуру и рабочий процесс, способствующий творчеству и инициативе, а не подавляющие их.”

Какая сверхзадача у разработчика? Разработать функционал качественно и точно в срок? Нет, это его работа. К целям разработчика относятся:

Ситуация, когда у разработчика нет сверхзадачи, – провальная. Он приходит на работу только для того, чтобы отсидеть рабочее время.

Амплуа актера

Амплуа актера – это определенный род ролей, соответствующий внешним и внутренним данным актера. Говоря по-простому, есть актеры комики, есть актеры трагики.

Знание багажа каждого разработчика – это важная составляющая в процессе набора команды. Давайте людям проекты, отвечающие их внутреннему «я». Среди жалоб людей на условия работы встречается такая: «я выполнял кучу обязанностей, которые ко мне не относились». Это вопиющая вещь. Равносильная тому, что мастера спорта по плаванию заставят поднимать штангу.

Роль «на сопротивление»

Роль «на сопротивление» – это та роль, которая категорически не соответствует амплуа актера. Если справляется – значит, умеет выйти за рамки собственной «зоны комфорта». Если ломается, значит, режиссер неверно подобрал актера на роль, поставил ему не ту сверхзадачу.

Важность интереса разработчика к проекту, на котором он работает, трудно переоценить. Поэтому менеджер должен иногда давать разработчику проекты «на вырост». В этом смысле нужно уметь соотносить величие замысла и способности разработчика. Находить баланс между знаниями и потенциалом.

Рисунок роли

Рисунок роли – это диапазон, в котором действует актер, отступая от сверхзадачи или превосходя ее. В ходе репетиций режиссер четко фиксирует в какой ряд актер подает текст, в каком темпоритме работает, где просаживает или переигрывает.

Менеджер должен давать подчиненным право на ошибку, при этом признавая за ними способность превзойти ожидания. Создавайте в команде такие условия, при которых разработчик даже в своей худшей форме окажется не способным завалить проект. Для актера такие условия означают непереносимость фальши. Натренированный таким образом актер, безошибочно определяет переигрывание в фильмах и спектаклях, которые он смотрит. Вырабатывайте у разработчиков непереносимость плохого кода.

Построение мизансцены

Построение мизансцены – это условное разделение сцены и находящихся на ней актеров на первый, средний и дальний план. Мизансцены сиюминутны. Оттого, как они меняются, зависит то, насколько интересным получится смотреть спектакль.

Каждый менеджер хоть раз в жизни слышал от разработчика фразу: «я тянул проект на себе». Лидер не чувствовал поддержки других членов команды. Люди не работали сообща. Каждый варился в собственном соку. Система не приобрела новые черты. Менеджер должен: чувствовать, когда сотрудника стоит увести с передовой; понимать кто из участников команды подставит товарищу плечо. Даже опытный сотрудник не вытянет на себе проект в одиночку. Он надорвется.

рисунок роли актера это

Убийцы команд

Проект – это своего рода спектакль. Некоторые постановки живут в сердцах зрителей годами. Иные проваливаются после нескольких показов. Вопреки всеобщему мнению, пьеса не главное. Главное то, как слаженно команда работает на результат.

Отсутствие в работе it-команды одного из перечисленных инструментов не критично. Отсутствие всех – гарантированно приведет проект к провалу. Прежде чем придумывать новые способы мотивации команды, посмотрите, используются ли в вашей команде эти приемы. Если не используются, это повод не просто задуматься, а забить тревогу.

Суммируем сказанное:

Конечно, в этой статье приведен далеко не полный перечень секретов театрального закулисья. Целью статьи было продемонстрировать, что учиться у представителей других отраслей можно и нужно. Изучение незнакомых областей, порой, позволяет сделать поразительные открытия.

В заключение добавлю: почаще ходите в театр. Там вы как минимум сможете отключить телефон и немного вздремнуть.

И конечно, я жду ваши комментарии, мнения и советы! И не забываем подписываться на наш блог!

Оригинал статьи читайте на страницах блога компании и не забывайте подписываться на наш блог!

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *