работа с которой начинается жизнь музыкального произведения
статьи
14.10.2020 Общие принципы работы над музыкальными произведениями.
Поэтому художественное воспитание начинается с первых шагов музыкального обучения и продолжается всю творческую жизнь.
(Глава 14. Методика обучения игре на духовых инструментах. В. Н. Гержев)
С первых же шагов обучения педагог должен стараться развивать художественное сознание своего ученика. Естественно, сначала работа должна проходить над несложным музыкальным материалом, а затем по мере общего и музыкального развития учащегося, репертуар усложняется и, в конце концов, в него включаются целые музыкальные произведения.
Процесс работы над музыкальным произведением можно разделить на три основные этапа:
1. Формирование исполнительского замысла.
Б. Форма музыкального произведения (одночастная, многочастная, соната, сюита, рондо, вариации, канон, фуга, инвенция и т.д.)
В. Характер произведения или его частей (радостный, грустный, лирический, героический, юмористический, сентиментальный и т.д.)
Д. Сложившиеся традиции исполнения.
Моменты субъективного порядка:
А. Исполнительский темперамент учащегося (склонность к лиризму, романтике, драматизму, патетике, экзальтации, меланхолизму и т.д.)
Б. Степень образности мышления и творческая фантазия учащегося.
В. Отношение учащегося к автору произведения (увлеченное, любознательное, безучастное и т.д.)
На начальном этапе обучения педагог принимает самое активное участие в формировании исполнительского плана, т.к. учащийся, в силу недостаточной общей и музыкальной подготовки, лишен возможности всесторонне проанализировать новое для себя произведение. На более высоких этапах развития учащийся должен сам ознакомиться с новым музыкальным произведением и составить исполнительский план.
Роль же педагога все более должна сводиться к направлению творческой мысли и фантазии учащегося.
Постепенно создание исполнительского плана музыкального произведения становится делом самого учащегося, который должен самостоятельно изучить имеющиеся материалы об авторе, его стиле, эпохе, в которую он творил, кроме того, проанализировать форму, гармонический и мелодический язык, разобраться в особенностях фактуры аккомпанемента и т.д.
2. Реализация исполнительского замысла.
Это самый ответственный этап работы над музыкальным произведением. Прежде всего, необходимо уточнить правильность исполнения нотного текста. Под нотным текстом понимается не только высота и длительность звуков, но и указания автора и редактора связанные с темпом, динамикой, штрихами и т.д.
В зависимости от характера музыки исполнитель определяет основные выразительные средства, с помощью которых он наилучшим образом сможет раскрыть содержание произведения, воссоздать его образ. Это могут быть средства тембровые, штриховые, динамические, агогические и другие. В этот период устанавливаются и выделяются наиболее трудные в техническом и кантиленном отношении места. Для сосредоточения внимания на трудных местах и удобства работы над ними, произведение условно расчленяется на отдельные части, эпизоды и более мелкие звуковые и ритмические сочетания, вплоть до отдельных звуков, с целью выявления первопричин трудности.
Происходит работа над трудными в ритмическом и техническом отношении пассажами, изменениями динамики, характера звучания и т.д. Здесь очень важно научить учащегося самостоятельно анализировать недостатки своего исполнения, устанавливать причины недостатков, искать более рациональные пути их преодоления. Умение слушать и критически оценивать свое выступление в это случае может очень помочь.
Работать над трудными местами рекомендуется в медленном темпе, благодаря чему музыкант более осознанно подходит к исполнению мельчайших деталей. При этом самые сложные технические места и пассажи будут прослежены им как бы в мелодической последовательности. Большую помощь в овладении технических трудностей оказывает исполнение пассажей различными штрихами и артикуляцией.
Работая над частностями, ни в коем случае нельзя ослаблять внимания к произведению в целом.
Музыка разворачивается во времени. Каждая часть музыкального произведения, каждый эпизод, период, предложение рассматривается и как относительно законченную музыкальную мысль, и как этап развития музыкального произведения в целом. Очень важно установление опорных пунктов, к которым стремится и от которых отталкивается музыкальная мысль, живое музыкальное повествование.
Вершину музыкального развития принято называть кульминацией. Кульминаций в произведении может быть несколько, но центральная бывает только одна. Важно установить, прежде всего, центральную кульминацию, затем определить другие кульминации, т.к. они подводят к центральной. Таким образом, кульминации помогают сохранять чувство целого.
3. Заключительный этап работы над музыкальным произведением.
Этот этап характеризуется окончательным уточнением художественных задач, соединением частей произведения в единое целое, овладением этим целым, совершенствованием выразительности исполнения. Глубже изучается фактура сопровождения, совершенствуется ансамбль, произведение выучивается на память.
Работа над музыкальным произведением
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Комитет по культуре Администрации Волгоградской области
ГОУ СПО «Камышинский колледж искусств»
НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
Камышинского колледжа искусств
Сущность работы над музыкальным произведением сводится к тому, чтобы наиболее полно раскрыть художественный замысел композитора и, при помощи средств исполнительского мастерства, донести содержание музыки до слушателя.
Содержание работы баяниста над музыкальным произведением составляют художественная и техническая стороны работы, а форма её выражается в трёх этапах разучивания произведения:
1. Общее ознакомление с произведением.
2. Детальный разбор (анализ).
3. Отделка произведения.
Работая над музыкальным произведением, исполнитель не должен ограничиваться только нотной записью. Музыкант должен знать гораздо больше: сведения о композиторе, его творчестве, стиле, эпохе, искусстве того времени – всё это помогает исполнителю глубже проникать в круг образов композитора, понять его намерения. Для более полного понимания художественного замысла композитора, необходимо выяснить жанровую основу сочинения.
Часто название пьесы ( «Скерцо», «Марш», «Колыбельная», «Тарантелла» и т. д)
Чтобы правильно истолковать замысел, понять намерения автора, необходимо очень внимательно и бережно относиться к авторскому тексту; точно его прочитывать, вдумчиво изучать, тщательно осмысливать все указания автора, все его исполнительные ремарки. Вместе с тем, следует признать, что нотная запись далеко не совершенна, она в состоянии более точно передать лишь звуковысотное содержание произведения. Что же касается протяжённости, скорости, характера звука и т. д, то это отражается в нотах приблизительно. Например: нет специальных обозначений лиг, (штриховых, фразировочных, артикуляционных, смысловых) отсутствуют знаки артикуляции; зачастую не обозначаются цезуры и т. п. Учитывая определённую относительность авторских указаний, большое значение приобретает чувство меры у исполнителя. В том, как исполнитель понимает и передаёт намерения автора, в огромной степени проявляется его индивидуальность. Выполнение авторских указаний, таким образом, является источником для проявления исполнительской индивидуальности, и той основой, на которой он создает свой исполнительский замысел.
Первоначальное знакомство с произведением дает не только первое непосредственное впечатление о сочинении в целом, представление об истории его создания, его стиле, содержании, авторских указаниях, но и формирует отношение к нему, рождает предварительные наметки интерпретации, помогает установлению плана дальнейшей работы. Уже в период ознакомления с произведением необходимо самое пристальное внимание уделять подбору аппликатуры. От умения правильно выбрать аппликатуру зависит художественная выразительность исполнения, удобство, легкость и свобода игры, скорость и прочность усвоения музыкального материала, и вообще,- сама возможность исполнить пьесу. Необходимо подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это важнейший и основной аппликатурный принцип. Практика современных исполнителей баянистов доказывает, что успех приносит не так называемая система(«пятипальцевая» или «четырехпальцевая»), а принцип рациональности аппликатуры в решении художественных задач. Чтобы найти рациональную аппликатуру, необходимо проанализировать пьесу: определить характер, фразировку, ритмику, темп, фактуру изложения музыкального материала. При выборе аппликатуры надо стараться сохранять естественное положение рук, собранность пальцев, правильно использовать их тактильные возможности, равномерно распределять их нагрузку, находить нужные, в каждый данный момент позиции, пользоваться естественными и целесообразными движениями рук, обусловленных конкретными художественными и техническими задачами.
Понимая метр, как чередование сильных и слабых долей, следует помнить, что сильные доли (так же как и слабые) не должны быть одинаковыми. Степень их весомости целиком зависит от их местонахождения в структуре музыкальной фразы и от динамики. Сильная доля в начале фразы, предложения будет менее значительной. Сравнительно более сильной будет та доля, на которую приходится кульминационный момент ( он чаще всего совпадает именно с сильной долей). Причем кульминация фразы менее значительна, чем кульминация предложения, а затем периода, части, целого произведения. Сопоставляя все это, можно представить себе, как разнообразен характер звучания сильной доли. Правильное исполнение слабой доли позволяет отнести на второй план все менее значительное и таким образом еще более оттенить, подчеркнуть главное.
Ритм, как организация звуков во времени, является одним из важнейших элементов в музыке. Вне ритма музыка не мыслима. Ритм в музыкальном произведении – это живое дыхание, живой пульс. Часто определенный ритм ( во взаимодействии с метром) бывает характерным признаком какого-либо жанра, придает яркую национальную окраску музыке. Например: «Мазурка» (польский танец), «Лезгинка» (горский), «Тарантелла» (итальянский) и т. д. Каждый танец имеет свой специфический характерный ритм. Ритм должен быть строгим, логичным, организованным и вместе с тем свободным.
В исполнительской практике часто приходится прибегать к различным темповым отклонениям. Любое изменение темпа имеет совершенно определенное эмоциональное и смысловое значение, и должно всегда соответствовать художественному образу. При постепенном изменении темпа – accelerando или rallentando – важна именно постепенность, плавность перехода от одного темпа к другому. Если же смена темпа (по указанию автора) происходит без предварительной подготовки, нужно следить за тем, чтобы более медленному темпу не предшествовало замедление, а более быстрому – ускорение. Наиболее распространенный в исполнительстве прием темпового отклонения – rubato (ритмически свободное исполнение). Пользоваться этим приемом следует с большой осторожностью, соблюдая известную меру, соответствующую стилю произведения, характеру музыкальной фразы. При этом необходимо помнить, что всякое изменение темпа требует после себя определенной компенсации, только тогда оно оправдано и логично. Так, если было сделано ускорение, то его необходимо компенсировать замедлением и наоборот.
Артикуляция и динамика
Следует различать артикуляционное изменение звучности и общий динамический план произведения. Динамика внутри фразы может быть настолько тонкой и изменяться в настолько малых пределах, что обозначение ее каким либо нюансом не всегда представляется возможным. Существующая градация – рр, р, mp. piu или meno p – дает нам слишком далекие друг от друга степени звучности. Артикуляционная динамика даже в зоне одного нюанса чрезвычайно многообразна. Такова же связь артикуляции и штриха. Термины, указывающие различную степень штриха (legatissimo. legato. poco legato. тon troppo legato и т. п.) не обладают достаточной гибкостью, чтобы отразить все богатство артикулирования в пределах одного штриха.
Артикуляция и агогика
Тончайшие отклонение от темпа внутри фразы не поддаются обозначению какими либо знаками или терминами, и в большей степени зависят от индивидуальности исполнителя, его чувства меры, музыкальности и т. д. Следует только помнить о действующем в артикуляционной агогике «законе компенсации». Ускорение внутри фразы должно быть уравновешено последующим замедлением.
Артикуляция и метроритмика
Исполнитель должен находить также метроритмические связи, которые следует подчеркнуть, или наоборот, завуалировать. Выразительная артикуляция достигается умелым сочетанием различных приемов туше (нажим, толчок, удар) с разного рода способами ведения меха (ровное, с ускорением или замедлением движения, рывок меха и частая смена направлений его движения – тремоло мехом). Исследуя все средства музыкальной выразительности не следует забывать об их тесном единстве и взаимодействии. Невозможно рассматривать, к примеру, метроритм или темп произведения – вне динамики, мелодии, мелодию – вне ритма, артикуляции, артикуляцию – без штриха, динамики, агогики, мелодии и т. д. Поэтому анализируя каждое средство выразительности, необходимо рассматривать его в контексте с другими средствами музыкальной выразительности Только в процессе взаимодействия всех средств музыкальной выразительности рождается художественный образ произведения.
Завершающий этап работы над произведением
1. П. Говорушко «Основы игры на баяне».
2. О. Брагина «О работе над музыкальным произведением».
Этапы работы над музыкальным произведением в классе фортепиано. Из опыта работы
Хатхе Сима Айдамировна
Преподаватель фортепиано
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Афипсипская детская школа искусств»
Основу настоящей методической разработки составили наблюдения и выводы из моей учебной и концертной практики.
Естественно, я не претендую на оригинальность идей, более того, многое изложенное далее, будет знакомо нашим коллегам. Однако, я попыталась систематизировать известные подходы в работе над произведением, условно поделив их на этапы и выстроив в логическом порядке.
Работа над музыкальным произведением – тернистый, сложный путь, где невозможно применение штампов и клише. Одно и то же произведение, в зависимости от способностей ученика, требует нового взгляда, иного прочтения. Степень педагогического мастерства заключается в том, чтобы превратить работу над произведением в увлекательный, творческий процесс, как для ученика, так и для педагога.
Первый этап работы над произведением:
•разучивание по нотам.
Обычно работу над музыкальным произведением мы начинаем с предварительного прослушивания нового сочинения, знакомства со стилем, эпохой и биографией композитора. В своей педагогической практике я использую следующие методы работы на начальном этапе:
первый – педагог сам исполняет новое произведение ученику, тем самым вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе;
второй – прослушивание изучаемого сочинения в аудио или видеозаписи, в исполнении известных пианистов различных эпох. Обычно мы это делаем, следя за нотным текстом. После предварительного ознакомления с новым произведениеммы вместе с учеником проводим анализ:
— определяем характер и строение произведения;
— определяем тональный план, темп, особенности ритма;
— обсуждаем динамику и разбираем штрихи;
— намечаем кульминационные точки;
— решаем, какие технические приемы будем использовать в работе;
После этого ученик рассказывает о своих впечатлениях о произведении. Я предлагаю ему в домашнем задании найти интересные биографические факты о композиторе, узнать о его творчестве, послушать другие произведения этого автора.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста.В связи с этим интересно обратиться к высказыванию Константина Николаевича Игумнова: «В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни» [4]. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создает основу для дальнейшей правильной работы. Я разработала следующие требования к разбору музыкального произведения, которые считаю необходимо важными для дальнейшей работы над произведением:
— тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;
— выбор и использование точной аппликатуры;
— применение верных штрихов;
— осмысленная фразировка и динамика;
— понимание гармонической фактуры;
— чуткая и точная педализация.
Время, отведенное на разбор произведения, будет самым разным для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности. Наш педагогический опыт показывает, что один ученик приносит грамотный разбор уже на третий-четвертый урок, а кому-то для этого потребуется значительно больше времени и усилий.
Одним из важных моментов на начальном этапе работы над произведением я считаю работу над аппликатурой. Верная и удобная аппликатура способствует более быстрому запоминанию текста, неправильная – тормозит процесс выучивания. Поэтому я применяю в своей практике следующие методы работы над аппликатурой:
— педагог продумывает и записывает аппликатуру, советуясь с учеником;
— ученик продолжает записывать аппликатуру на уроке под контролем педагога;
— ученику предлагается продолжить запись аппликатуры самостоятельно;
Роль педагога в выборе аппликатуры должна быть активной, так как необходимо учитывать размер руки и особенности пианистического аппарата ученика, а также его техническую подготовку.О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги: Г. Г. Нейгауз считал лучше ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом»[6].
При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.
В работе я использую следующие методы,кроме традиционного счета вслух: работа с метрономом, разучивание ритма с помощью подтекстовок, проговаривания ритмослогов, отстукивание сильной доли ногой и т. д. Полезно заниматься ритмом, как на начальном этапе работы, так и при исполнении готового, выученного произведения. Отработанные приемы на уроке, я предлагаю ученику закрепить самостоятельно в домашней работе.
Второй этап работы:
•работа над звуком;
•техническое овладение произведением.
Однако наша практика показывает, что выучивание произведения наизусть должно происходить именно на втором этапе, когда ученик достаточно уверенно овладел текстом.
Известно много методов и способов заучивания нотного текста.Нам более близок следующий: выученное на память произведение исполняется в медленном темпе с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.
Но нельзя не отметить метод, предложенный И. Гофманом.Он пишет: «Существует четыре способа разучивания произведения:
— за фортепиано с нотами;
— без фортепиано с нотами;
— за фортепиано без нот;
— без фортепиано и без нот» [3].
Самый распространенный и часто применяемый в нашей практике – первый способ. Целесообразнее, на наш взгляд, разделить произведение на части или эпизоды, и вести работу поэтапно, добиваясь качественного результата. Также я использую следующие способы запоминания и выучивания произведения наизусть:
1) учить отдельно партию каждого голоса или каждой руки наизусть (особенно это актуально для полифонии). Такой способ работы дает возможность ученику лучше прослушать и запомнить каждый голос в отдельности и всю фактуру в целом;
2) начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения;
3) использовать накопительный метод запоминания, т. е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего и так прибавлять по одному предложению.
Используя данный метод работы, ученик гарантирован от всяких случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент и охватить произведение в целом, и представить себе любое конкретное музыкальное построение.
Работа над звуком считается самой сложной. Одной из главных задач достижения качественного звучания мы считаем воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, педагог стремится достичь естественного, сочного, мягкого звучания инструмента.
Г. Г.Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука. со всеми изменениями силы. сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом, а главное – для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза» [6].
Научить выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные состояния души, на наш взгляд, одна из главных задач педагога на данном этапе работы.
Как элемент выразительности и передачи эмоционального состояния выступает динамика, которая помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками. Работая с учеником, мы пытаемся выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность звуковой кульминации соответствовала ее значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным целым, что приведет к завершенности композиции.
Нельзя оставить без внимания и овладение педалью. Эта работа является неотъемлемой и необходимой на данном этапе. Мы постоянно обращаем внимание на редакторские ремарки, в некоторых случаях рекомендуем ученику самостоятельно проставить педаль. Главное –суметь избежать крайностей: слишком экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации.
К. Н.Игумнов по этому поводу писал: «В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр, то есть точка, к которой все тяготеет и стремится. Это делает музыку ясной, слитной, связывает одно с другим» [4].
Одновременно нельзя выпускать из виду моменты разграничения музыкальных построений, завершение одной и начало новой музыкальной мысли.
«Всякая музыка всегда расчленена дыханием. Живое дыхание, которое является «нервом» всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством фортепианного исполнения»[2]. Так писал о значении дыхания в музыке А. Б. Гольденвейзер.
Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведением. Касаясь этой проблемы,можно выделить два основных типа задач: преодоление технических сложностей в медленном или умеренном темпах и работа над техническими приемами в нужном характере звучания и в конечном темпе.
Как уже было замечено ранее,технические приемы исполнения следует отрабатывать в медленном темпе:
— медленно или в среднем темпе отрабатываются технически трудные разделы до тех пор, пока они не будут заучены до автоматизма;
— особо трудные пассажи разделяются на мелкие фразы и, последовательно осваиваются в умеренном темпе;
— каждой рукой отдельно разучиваются по тактам с остановкой на сильной доле.
Что касается работы в конечном темпе,то перед учеником необходимо поставить следующие задачи: приобретение нужной ловкости, быстрой двигательной реакции, контроля внимания и осмысленности звукоизвлечения.
Для того, чтобы хорошо развить технические возможности юного музыканта, по нашему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.
Об этом в своей книге «Обучение игре на фортепиано» сказал Г. М.Цыпин: «Быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта — значит легко и непринуждённо ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях.» [8].
Опираясь на опыт, можно говорить о том, что некоторые дети обладают хорошей беглостью, но при этом пальцы двигаются без участия мысли. Такое исполнение чаще всего становится пустым формальным проигрыванием.
У других детей, наоборот, существует настолько тесная взаимосвязь пальцев со слуховым контролем и мышлением, что они не могут исполнить произведение, не услышав его внутренним слухом. Вот почему, с нашей точки зрения, в любом случае важно «тренировать голову».
Третий этап работы:
•выявление целостности произведения;
•уточнение исполнительского замысла;
•подготовка к концертному исполнению.
Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на эстраде — важная задача на заключительном этапе работы.
Восприятие музыкального произведения всегда связано с прослушиванием его в целом. В этом нам может помочь возвращение на ранние этапы работы, такие как повторное прослушивание в аудио, видеозаписи. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с трактовкой великих пианистов, обогатить опыт эстетического восприятия.
Пройдя предыдущие стадии работы над произведением, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Двигаясь сначала по пути подражания, он начинает вносить в исполнение свое отношение, что позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.
Исполнительская яркость является признаком несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому ученику, но развивая это качество, педагог может добиться определенных результатов.
Заинтересовать ученика сегодня мы можем не только известными классическими произведениями, но и репертуаром современных композиторов, таких как И. Парфенов, Е. Поплянова, В. Коровицын, Ю. Весняк, Н. Торопова, Ю. Литовко. При работе с произведениями этих авторов, ученика завораживают яркая образность и современная подача музыкального материала, интересные гармонические находки и новые ритмические формулы.
Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для педагога.
Уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики — вот проявление профессионализма педагога.
Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением огромна. Участие его должно быть активно-творческим на всех этапах работы.
Творческое общение педагога со своим учеником не укладывается в формат перечисленных этапов работы. Воспитание юного пианиста не поддается регламенту учебного процесса, оно не имеет предела. Начиная с первых уроков, мы стараемся вложить в каждого ученика частичку своей души, привить любовь к самому прекрасному из искусств, используя при этом весь педагогический талант и большой опыт.
1. Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л. : Музыка, 1986.
2. В классе А. Б. Гольденвейзера. – М., 1986.
3. Гофман И. Фортепианная игра. – М. : Музгиз,1961.
4. Игумнов К. Н. Проблемы исполнительства. //Сов. искусство, 1932.
5. Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано. – М. : Музыка, 1986.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. – М. : Классика ХХI,1999
7. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М. : Советский композитор,1984
8. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – М. : Просвещение, 1984.
Система работы воспитателя по формированию безопасного поведения дошкольников через ознакомление с ПДД (из опыта работы) Система работы педагога ДОУ по формированию безопасного поведения дошкольников через ознакомление с ПДД (из опыта работы) Воспитатель Ильяшенко.
Консультация из опыта работы «Формы работы с родителями по приобщению детей к графическому искусству» Рисование — одно из любимых занятий детей, дающее большой простор для проявления их творческой активности. Тематика рисунков может быть.
Мастер-класс как эффективная форма работы с родителями в условиях ДОУ из опыта работы В соответствии с Федеральным Государственным Образовательным Стандартом Дошкольного Образования одной из основных задач стоящих перед дошкольной.
Презентация из опыта работы «Организация работы с родителями (законными представителями) в современном ДОУ» «Организация работы с родителями (законными представителями) в современном ДОУ» Актуальность работы с родителями определяется тем, что детский.
Традиционные и нетрадиционные формы работы учителя-логопеда с родителями (из опыта работы) Воспитание ребёнка начинается с самого рождения. С этого же момента и даже раньше его должна окружать и родительская любовь. Но родители.
Выступление из личного опыта работы «Инновационные формы работы с семьей в условиях ФГОС ДО» Инновационные формы работы с семьей]в условиях ФГОС ДОСемья всегда была и остается жизненно необходимой средой для сохранения и передачи.