Пропендулии что это такое
Византийский светский костюм
Содержание
Эпоха
Свой-Чужой
Для выживания человека одним из самых важных является правильное решение вопроса «свой — чужой». Одним из самых действенных средств, позволяющих моментально, с одного взгляда сделать первичный правильный выбор, является, конечно, оценка одежды человека, его костюма, как некоего знака, своего рода паспорта, его «Curriculum vitae». Естественно, чем дальше вглубь времен, тем, это актуальнее. Но и в наши дни для тех общественных групп, средства самовыражения которых, по тем или иным причинам ограничены, это положение остается верным. Самым ярким примером являются подростки, для которых важнейшим средством определения себя в пространстве жизни является, безусловно, костюм в широком смысле: и прическа, и макияж, и одежда, её цвет, крой и т. д. Возможно, что «новое» в костюме воспринималось в давние времена как «чужое» и, может быть, в этом заключена одна из причин того немыслимого с современной точки зрения консерватизма в одежде, когда в ней веками не происходило никаких изменений. Как пример — облачения византийских императоров, которые не менялись столетиями. Попробуем представить себе современного президента России в наряде, скажем, времен царя Алексея Михайловича. Нечто подобное, конечно, случалось в истории, но только в виде маскарада. Вспомним «исторический» костюмированный бал 1903г в России и известный портрет Николая II в орнате Алексея Михайловича. Заметим, что тема с переодеваниями не случайно является излюбленным сюжетом и сказок и литературы («Золушка», «Принц и Нищий», «Маскарад», и т. д.). Другая одежда дает другую жизнь — вот магическая основа этих сюжетов.
Иерархия
Очень важной для людей остается необходимость обозначить свое положение в иерархии. Ещё более актуально это было для жителей Византии. Выраженная в костюме идея превосходства одних людей над другими, она может быть рассмотрена как одна из причин строжайшей регламентации (выраженной даже в законодательной форме) — вида, формы, цвета и даже количества одежды. Кому, что и когда носить, и в каком количестве — все это предмет для разрешений и запретов.
Источник
Основным источником для реконструкции светского костюма Византии, безусловно, являются произведения изобразительного искусства. Это тот редкий случай, когда изобразительные источники не только не уступают письменным по информативности, но и значительно превосходят их: перефразируя известную поговорку можно сказать — лучше 1 раз увидеть, чем 100 раз прочесть. Одежда передавалась в изобразительных источниках с высокой точностью. Это можно проиллюстрировать на примере облачений византийских Императоров, об одежде которых сохранилось много разного рода письменных свидетельств. Проведение параллелей, где это возможно, между письменными источниками и изобразительными показывают высокую точность последних, не говоря уже о том, что в «образности», они имеют несомненное превосходство.
Костюм Византии — это «многослойный» текст в свернутом виде, который прочитывался современниками почти мгновенно. У этого текста есть свой «язык», совершено им понятный, но малодоступный нам. Овладеть этим языком, на котором уже никто не говорит — не такая простая задача. И в этом плане упростить её решение помогают произведения изобразительного искусства, созданные специально для того, чтобы обратить внимание зрителя на наиболее существенные, знаковые вещи. Так, фрески и иконы должны были максимально определенно сообщить, кто на них изображен. Самым верным средством для этого был тщательно прописанный костюм. Если художественный образ строился на неповторимости и долговременности созерцания, то элементы одежды, как социальные символы и знаки представляли информацию в свернутом виде и должны были восприниматься моментально. Зритель с первого взгляда понимал, кто Император, кто его слуги, кто воины и т. д. Выхватывая для этой цели наиболее существенные элементы костюма, художники Византии облегчают задачу историков, создавая своего рода текст-конспект, или, «Гипертекст», с более высоким уровнем обобщения. Другим прекрасным источником по истории костюма является византийская миниатюра. В книжной миниатюре художники были более свободны, чем в монументальной живописи. Именно миниатюра является основным источником по костюму повседневности. Особую группу составляют таблетки слоновой кости, которые использовались в основном в качестве подарков послам и другим важным персонам, и являлись своего рода «сообщением во внешний мир». Исключительная по многогранности связь костюма с человеком и обществом резко усложняет его изучение, ибо, и то и другое — наиболее непростой объект в научном знании. Познавая костюм, мы отчасти познаем самих себя.
Историография
Источники
Изобразительные источники как самостоятельные, самодостаточные, полные внутреннего смысла и содержания материалы, незаменимы для понимания образа эпохи и сами по себе есть документы. Для раскрытия интересующей нас темы изобразительные источники удобно разделить на несколько видов:
Произведения монументальной живописи, главным образом, мозаики. Сообщения, содержащиеся в них, адресованы всем жителям, пришедшим в храм, народу, и в интересующем нас аспекте их сообщения можно разбить на два предложения:
«Император велик и могуч, никто не может сравниться с ним».
Средства опознавания и фигуры императора и текста-сообщения о его величии — одно и то же — костюм во всех подробностях и блеске.
Бойся→восхищайся→ радуйся→молись народ…»
Оба послания чисто императивные по форме и содержанию.
Фрески и иконы. Назидательность церковного искусства выдвигала требование понятности, как художественного принципа. Костюм здесь играет важную роль: герой, чтобы быть узнанным, должен быть одет определённым образом (надписи не всегда было видно, да и не все умели читать).
Миниатюры
Миниатюры адресованы другой группе — читателю. Все люди любят книги с картинками; рассматривать их и узнавать что-то знакомое — любимое занятие и детей и взрослых. Отсюда обилие деталей, бытовых подробностей при изображении жанровых и др.(ведь фотографий ещё не было). Даже современному читателю, не зная греческого, не трудно догадаться, где изображен воин, а где крестьянин. Один из ключей к разгадке — опять костюм.
Слоновая кость. Поскольку изделия из слоновой кости часто использова-лись для представительских целей, как дары послам, возникала задача дать понять «загранице», что в области искусства Византия «впереди планеты всей», в этом плане, сам по себе портрет императора ещё не достаточный агитатор, нужно было, что бы он был исполнен с непревзойденным художественным мастерством, который и будет лучшим аргументом в пользу этой идеи. Мне кажется важным подчеркнуть, что костюм был необычайно эффективным средством художественной агитации, как внутри самого византийского общества, так и за его пределами. Пышность императорского костюма, важнейшей составной части многочисленных церемоний, поражала современников, о чём они оставили немало письменных свидетельств. Список источников = список иллюстраций дается в конце работы в Приложении.
Аскетизм силуэта и роскошь фактуры
Понятие о реальной земной жизни, как о юдоли скорби и греха, а о человеческом теле, как об источнике греха, нашло свое отражение и во внешнем облике людей Византийской Империи: тело тщательно прячется под одежды, внимание художников сосредоточено на лице. Византийский лик характерен удлиненным овалом, большими глазами и маленьким ртом, подчеркивается высокий лоб. Появляются новые формы одежды простого покроя, основная задача которых — придать человеческой фигуре бесплотные черты. Массивный силуэт скрывает естественные формы, прямые вертикальные линии без складок делают одежду монументальной. Украшения располагаются в основном по горизонтали, начиная с воротника — оплечья — и заканчивая каймой подола, придавая образу устойчивость. Головной убор визуально увеличивает голову. Одежда окутывает человека с головы до ног, туники и плащи становятся гладкими и без складок. Человек в такой одежде выглядит упакованным в широкий футляр. Однако новое учение не изменило природу людей, их естественного стремления к красоте, которое не только не пропало, но и расцвело с какой-то особенной силой. Люди, отрицавшие ценность видимого мира, восставшие против роскоши, были создателями такой ослепительной и невиданной роскоши, с которой мало что могло сравниться в мировой культуре. Рынок Константинополя X века был подлинным центром цивилизованного мира, «местом склада, сбыта и обмена товара всех частей света. Из рук его ремесленников выходило все, что только знали Средние века по части самой дорогой и утонченной роскоши. По улице его сновала пестрая и шумная толпа „в пышных, живописных нарядах, таких великолепных, что все они казались царскими детьми“ [11]
Костюм Императора и его Двора
Наибольшее количество сведений, что вполне естественно, современники оставили об императорском костюме: здесь и письменные источники, и богатый изобразительный материал. Центральное положение Императора в обществе ощущалось во всей жизни средневекового города, но оно утверждалось не через монументальные памятники, как в ранний период, а через пышный церемониал, который сейчас, конечно, уже не увидишь. Интересные свидетельства новой идеологии царства мы подчас находим в маленького размера пластинах слоновой кости. Поскольку, возможно, они были созданы для ограниченного хождения, они часто отражают более интимный взгляд на общественную церемонию коронации и торжеств, которые горожане видели на ипподроме и в соборе. На коронационном портрете 945г император Константин 7 Багрянородный представлен коронованным самим Христом.
На аналогичном портрете на слоновой кости Юстиниан представлен коронованным самим Христом. Христос благословляет императора из заоблачных высей. На портрете Константина Христос помещен с Императором в одном пространстве и сам надевает на него корону. Это важное нововведение: божественное освящение делает императора полно-правным посланцем Небес на земле. Это изменение отражает общую сакрализацию церемонии коронации императора.
Лорум надевали следующим образом: один конец опускали спереди (по середине) и на уровне груди, отвернут его под углом, перекидывали его через плечо, на спину. На спине из лорума делали петлю, через неё продевали оставшийся свободный конец, пропускали его наперед и располагали по левой руке. Лорум постепенно становится таким тяжелым, за счёт многочисленных украшений и золотых накладок, что его уже невозможно согнуть. И поэтому к его концу начинают пришивать кусок легкой шёлковой ткани.
Среди византийских императорских династий самыми „долгоживущими“ были Македонская(867—1056) и Комнинская(1081—1185). Один из механизмов, гарантирующих успех преемникам, состоял в назначении одного из наследников со-императором. Это обстоятельство послужило побудительным мотивом для создания мраморного рельефа Иоанна II Комнина. Судя по его размерам и материалам из которого он был сделан, этот рельеф предназначался для размещения снаружи, как и идентичный рельеф с изображением его отца Алексея I (1081—1118) (сейчас это изображение находится в Венеции). Изображения императоров различаются, по сути, только длиной бороды (кто старше — у того длинее), Зато полностью и скрупу-лездно воспроизведены атрибуты власти. Полудаментум (официальная мантия, хламида, палий, сагий (сагион)) застегивался на левом плече драгоценной пряжкой Фибула и был подбит тканью контрастной фактуры и украшен на конце бахромой в виде жемчужных(?) кисточек. Сам полудаментум сверху украшен каймой с вышивкой драгоценными камнями. У обоих императоров на головах короны, а в руках скипетр и держава, как символы мирового господства. На обоих императорах надеты, украшенные драгоценными камнями лорумы. Алексей I и его сын были со-императорами с 1092—1118 г., именно это обстоятельство объясняет, на наш взгляд, полное совпадение царских символов на их портретах. Мы видим своего рода зишифрованное в изображении сообщение: полная равноценность царских символов = полная равноценность со-правителей. Дальше мы увидим, как „вычитание“ из числа царских регалий некоторых символов показывает на иерархическую соподчиненность изображенных героев. Если сравнить этот рельеф с коронацией Константина Барянородного, можно заметить насколько усиливается неподвижность фигуры и жесткость одежды, общий облик по виду приближается к футляру, поза статичная — выражает царское величие. Оба Комнина помещены на фоне расходящихся от центра лучей света, это ещё один способ символически отразить их царское сияющее великолепие.
Иоанн II, самый удачливый из императорской династии Комнинов, одерживал победы на всех фронтах от Антиохии до Сербии.
Чтобы быть уверенным в будущем своего старшего сына, он провозгласил его со-императором и в 1122 повелел добавить его изображение в созданные ранее мозаики Южной галереи Айя — Софии. Иоанн II и его жена Ирина стоят по бокам от Богоматери. У императора в руках мешок с золотом как символ его щедрости и филантропии, его обычное приношение при посещении собора. Императорская семья стоит в непосредственной близости и присутствии Богоматери, в одном с ней масштабе.
Контраст между святыми и человеческими фигурами разителен и примечателен. Парадокс состоит в том, что благодаря использованию теней и приданию объёма фигурам и ликам Девы Марии и Младенца, они выглядят гораздо более реалистично, чем императорская семья. Императорская чета имеет вид жесткий, сухой, и своего рода, бесплотный, и поражающие своей дороговизной облачения и регалии оказываются более значительными, чем их личность. Иоанн Комнин и Алексей одеты одинаково, что ещё раз демонстрирует легитимность последнего как наследника. Надписи вокруг его фигуры подчеркивают то, что он, как и его отец Порфирогенетос — то есть имеет все законные основания быть императором. Но события развивались так, что Алексей умер раньше своего отца. И на престол вступил его младший брат Мануил I (1143—1180).
Придворные
Портрет Никифора III Вотаниата (1071—1078) косвенно показывает иерархию двора
Сохранившиеся в большом количестве образцы византийских тканей демонстрируют, что материальная культура «чужых», как минимум воспринималась идеологически нейтрально, несмотря на свое заграничное происхождение. В действительности же византийцы беззастенчиво копировали все без исключения художественные идеи иранских ткачей. Они настолько освоили чужой опыт, что начали считать его достижения своими. Родилась орнаментика сугубо византийского свойства, подчеркивающая могущество империи. Проникая дальше в средневековую Европу византийские ткани, оказывали огромное влияние на её искусство. Так ли нуждается в комментарии фигура орла, заимствованная у Ирана? Орел, как символ монархического единовластия, с легкостью перелетал границы государств и приземлялся на гербах и флагах Европейских стран. Другой пример заимствования византийцев — это применение псевдо-арабских надписей в виде рамок-украшений
Костюм как средство дипломатии
Во время правления Василия » 967—1025 Византийская империя занимала территория всей сегодняшней Турции и Балкан, её культурное влияние, распространялось далеко за её границы, на севере — славяне, болгары, русские и сербы приняли христианство по православному образцу из Константинополя, и вместе с ним пришли и письменность, и новая идеология. Но вне православного мира право византийского мира право василевса управлять, держалось на его статусе римского императора. Его могущественный вид и обычаи его двора стали предметом для подражания от Италии и Германии — на западе до Грузии — на востоке. Как уже упоминалось, примером такого послания была слоновая кость с изображением коронования Константина VII Багрянородного самим Христом. Вне грекоговорящего мира византийский манускрипты не имели широкого хождения по простой причине: они не могли быть прочитаны без перевода. В исламском мире перевод осуществлялся в практических и научных интересах, оставляя в стороне литературу и теологию. В славянских странах, наоборот, переводились книги преимущественного литургического содержания. Но что имело свободное хождение во всех странах — так это предметы искусства. Предметам искусства были рады, их легко адаптировали к своим нуждам. Это, прежде всего, шелка, изделия из слоновой кости, ювелирные украшения и т. д. Посол Оттона I привез на родину нечто более важное чем шелка — невесту для его сына Оттона II. В 962г Оттон I, основатель средневекового Германского государства и его правитель с 936 по 973, был коронован в Риме папой Иоанном XII как император римлян. Император Никифор II Фока считал, что он должен ограничиться титулом короля франков. Способом разрешить это противоречие стала политиче-ская женитьба сына Оттона I на императорской племяннице Феофании. Эта женитьба должна была позволить Оттону II полноправно называться императором римлян, что и зафиксировано в надписи над его головой на рельефе из слоновой кости, сделанным специально по случаю этого события в 972 г. Как мы помним, на слоновой кости, посвященной коронации Константина VII, которая проходила на поколение раньше, авторитет божественного царствования был продемонстрирован прямым благословением Христа. Примерно такой же сюжет и на последней таблетке, только фигура Христа здесь в два раза больше, чем фигуры императора и его супруги.
Без сомнения императорская чета должна была получить царское платье к этой церемонии, но только на принцессе мы видим лорум, совершенно обязательный для коронации. На Оттоне же одет только сагион. Одежда императоров — это своего роду униформа, в которой всё должно быть по уставу. Как невозможно себе представить генерала на торжественном мероприятии, скажем, без погон, также не мыслима фигура императора при коронации без лорума.
Это недоразумение, а точнее говоря грубое нарушение в коронационном костюме, я объяснить, не могу. Возможно, эта таблетка была сделана не в Византии? (когда иностранцы снимают фильм про войну, они всегда допускают нелепые ошибки в костюмах военных). Для сравнения воспроизведем таблетку слоновой кости из кабинета медалей в Париже со сценой коронации Романа и Евдокии. Таблетки похожи как две капли воды — готовый материал для задания «найдите 7 отличий». Но по крайней одно мере одно мы можем найти сразу — на второй таблетке представлен полный набор царских регалий, среди которых важнейшие — лорумы. Другой яркий пример делегирования полномочий верховного правителя через предметы коронования — это история т. н. короны св. Стефана. Михаил VII Дука(1071—1078) послал королю Венгрии Гезе, в качестве императорской регалии корону, которая сейчас хранится в Венгерском национальном музее в Будапеште. Эта корона представляет собой воплощение тщательно выстроенной иерархии. Портрет Михаила VII помещен сверху, и только у него одного есть лорум; его голова и го-лова его сына окружены нимбами, в руках у них у обоих скипетры, на го-ловах короны с длинными пропендулиями. Венгерский король Геза изображен без нимба в меньшей короне и с меньшим скипетром; из знаков императорского достоинства на нём надет только сагион. У всех троих сагионы затканы золотыми сердечками.
Костюм крестьян и ремесленников
Основу благосостояния византийской империи составляло сельское хозяйство. Прекрасной иллюстрацией к сельской жизни мы можем найти в книги Гомилий Григория Назианзина. Художник XI в. проиллюстрировал картинкой сельской жизни в 6 уровнях.
Наверху изображен пастух с козами, играющий на флейте; под ним скотник, лениво перебирающий струны лютни; на третьей картинке- крестьянин обрезает виноградную лозу; под ним изображен ловец птиц, ещё ниже рыбак с удочками; и в самом низу — пчелы, вьющиеся вокруг улья. Художник с необычайной тщательностью отобразил картины сельской жизни. Оба пастуха, виноградарь и рыбак одеты в короткие и подпоясанные туники, рыбак босой, на ногах у остальных сандалии с загнутыми носами и высокой шнуровкой. Оба пастуха без головных уборов, зато у каждого есть сумка с бахромой по низу, у рыбака на голове тюрбан. Ловец птиц одет в гораздо более дорогую одежду: на нём длинный яркий кафтан, на голове шапка, похожая на тюрбан, на ногах черные башмаки и штаны, которые к этому времени уже вошли в общее употребление и состояли из 2 половинок. Над его головой натянут тент.
Изощренный метод ловли птиц мы можем видеть в Кинегетике Псевдо-Оппиана, книге посвященной охоте.
Здесь предлагается занятный способ ловли птиц с помощью зеркала — глядя на свое отражение, жертва попадает в силки. Художник показывает множество деталей. Слуга охотника, как представитель низших классов, одет в короткую тунику. Сам ловец птиц носит тюрбан, и длинный кафтан с разрезом впереди. Его палатка украшена фигурами диких зверей, охотящихся друг за другом (в героическом эпосе Дигенис Акрит описывается одна такая палатка, обвешанная многими полотнами с изображением зверей). Оба охотника, и из книги Назианзина и из книги Кинегетика выглядят как аристократы.
Картины мирного семейного труда показывают таблетки слоновой кости XI в. «Адам и Ева в кузнице» и «Адам и Ева собирают урожай».
Адам одет в короткую подпоясанную тунику с закатанными рукавами, как было принято у трудящихся людей, с каймой вокруг горла. Примерно в такую же, только более длинную тунику одета Ева, которая на одной таблетке помогает Адаму, раздувая меха, а на другой — уносит на плечах сноб колосьев. На ногах у них сапоги, голова у Евы повязана платком (только на изображении в кузнице). Оба изображения выполнены очень тщательно, видны даже зубчики у серпа, и перекрестья кузнечных щипцов и молота. Забавно, что картины простого труда стали предметом изображения на дорогостоящей шкатулке из слоновой кости, которая могла принадлежать только очень богатому человеку.
Женский костюм
Есть одно произведение ювелирного искусства в Византии, которое включено почти во все издания, посвященные Византийскому искусству. Это корона XI века, Константина IX Мономаха, хранящаяся в Будапеште.
Рядом с официально торжественными, «окостеневшими» изображениями императора его жены Зои и свояченицы Феодоры на короне помещены, изумительные по красоте гибкие фигуры танцующих в восточной манере плясуний.
Здесь девушка изображена в похожей позе и с шарфом над головой, но фигура её лишена пластичности и изящества предыдущего изображения. В этом костюме больше отзвуков древнегреческой одежды, мягкая свободная туника, открывавшая большую часть свободных рук. Ещё один образец танцующей девушки мы видим на фрагменте мозаики собора св. Марка в Венеции, который показывает танец Саломеи.
Легкой танцующей походкой, с улыбкой на устах, Саломея приближается со страшной ношей, головой Иоанна Предтечи, к столуСтола (облачение) Ирода. На ней, узкое красное платье, с разрезом вдоль правой ноги; и длинные рукава и разрез платья обшиты белыми страусовыми перьями, а, может быть, и мехом. На светлые, полураспущенные волосы надет узкий девичий венец с драгоценными камнями, из под верхней красной туники выглядывают рукава нижней, тёмно-синей.
Что объединяет эти три изображения? На них мы видим тщательно одетых «модниц». Опровергает ли это расхожее суждение о том, что женщины Византии одевались подчеркнуто скромно и безлико? Думаю, что нет, объяснение мне кажется, лежит в том, что действие происходит на празднике (одна танцует на пиру у Ирода, другая на свадьбе), а именно на праздник принято наряжаться, одевать свои лучшие одежды, готовить самую вкусную еду и т. д. Сама атмосфера праздника требует красочных нарядов, трудно представить себе на пиру женщин, одетых в будничную бесформенные мешкообразную одежду, укутанных с головы до ног покрывалами. Миниатюра с короны Константина Мономаха не подписана, но именно наряд девушки, подчеркнуто изысканный, позволяет с уверенностью утверждать, что дело происходит на празднике (девушки конечно могут танцевать и в поле, но не в таких роскошных нарядах).
Совершенно другой образ женщины несет изображение из Книги Иова XIв
из собрания Национальной Библиотеки Франции. Мы видим двух женщин — одна из них прядет, другая ткёт. Прядение было исключительно женской работой, ткачеством занимались как женщины, так и мужчины. Ткани изготовлялись либо в специальных мастерских, либо в богатых домах. На этой иллюстрации женщины изображены в типичной, для того времени одежде: длинная до пола туника с длинными же рукавами, голова и плечи и большая часть фигуры покрыта шелковым платком Мафорий. На женщинах мы не видим никаких украшений, и выглядят они очень скромно.
Мафорий был исключительно важной частью женской одежды с древних времен. Он почти обязательный элемент одежды Богородицы (см. илл. № 21). На этой, как и на других иконах, Богоматерь представлена в типичной для женщины Византии того времени одежде. Она одета в плотно облегающий тело темно-синий Хитонхитон = тунику = столу и мафорий. Из под него выглядывает платок. Сам мафорий украшен золотыми звездами и дивной по красоте золотой каймой, на ногах ярко красные башмаки, или сапожки. Несмотря на простоту используемых средств, наряд производит впечатление утонченности и изысканности. Вообще говоря, необыкновенная «живучесть» несшитой одежды в виде больших плащей и кусков материи — поражает. Императорские сагионы, не дающие в полном объёме двигать руками, другие виды плащей — тоже пример несшитой одежды. Казалось бы, не очень рационально тратить такое количество ткани. Да и носить их неудобно. Но, видимо, заложенная изначально идея покрова, окутывающая и защищающая человека от всего внешнего, настолько притягательна, что люди не хотели с ней расставаться (вспомним гоголевскую красную свитку, из «Сорочинской ярмарки», которая обладала магической силой. Русское слово «кутать» значит: прятать охранять защищать).
Воинский костюм
Интересные виды воинских костюмов находим среди церковных изображений святых воинов-мучеников.
Ещё одно изображение св. Димитрия с перепоясанным сложным узлом панцирем хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Эта мозаика 1108—1113 г. раньше украшала собор Михайловского Златоверхого монастыря Киева. Св. Димитрий вооружен копьем и мечом и опирается на щит. Элементы костюма в целом те же, что и на предыдущих изображениях.
Святые воины очень почитались византийцами, естественно, что их изображений сохранилось много и в разных техниках, мы привели здесь, как нам кажется, наиболее информативные.
Своего рода обобщенный образ воина мы видим на миниатюре св. Прокопия из Менологий ГИМ. Св. Прокопия защищает кираса, которая прикрывает грудь и спину до поясницы. Остальные элементы костюма также определенно сообщают, что перед нами воин.
Ссылки
Полезное
Смотреть что такое «Византийский светский костюм» в других словарях:
Искусство Византии — Триумф Юстиниана (Диптих Барберини, VI век) Византийское искусство это историко регион … Википедия
Керченский миссорий — Керченский миссорий, IV век … Википедия
ВИЗАНТИЙСКАЯ ИМПЕРИЯ. ЧАСТЬ II — Право и Церковь Рецепция римского права в Византии. Понятие византийского права Правовая культура В. и. с начала ее истории вплоть до падения К поля была основана на рецепции классического римского права. Источники рим. права подразделялись на… … Православная энциклопедия