Премьер — ведущий солист балета, исполняющий главные партии в репертуаре балетной труппы театра, танцовщик высшей квалификации.
Премьер — это самый высокий профессиональный статус солиста балета в балетных труппах классического, нео-классического репертуара, а также в современных постановках балета модерн. Однако контракт позволяет артисту исполнять как ведущие роли, например партии Зигфрида или Конрада, так и pas de deux и pas de trois в тех же балетах или в концертном исполнении. Во Франции термин «Солист-звезда» (фр. sujet étoile ) появился в 1895 году, и обозначал он главным образом наивысшее признание публики, таким образом дирекция театра в начале XX века, выделяло премьера за творческие заслуги.
В балете «ABT» (англ. American Ballet Theatre ) есть положение «первый танцовщик» (англ. principal dancers ), например: Максим Белоцерковский. Но как и в любой труппе солисты, не имеющие статуса премьера, также исполняют первые партии в балетах, например Данила Симкин [1] и Стелла Абрера.
В Английском Королевском балете (англ. The Royal Ballet ) танцовщики могут занять положение примы и премьера, окончив школу при Ковен-Гардене (англ. Royal Ballet School ), например первый танцовщик Карлос Акоста окончил всемирно известную кубинскую академию и работает по контрактам в других труппах мира. Также как и всемирно известный артист Игорь Зеленский.
Рудольф Нуреев был самым почитаемым среди танцовщиков Гранд Опера и звёзд мировой сцены. До своего ухода со сцены, он приезжал в Мариинский театр танцевать «Сильфиду», а в начале девяностых годов XX века выступал в качестве дирижера.
Видим пуанты — говорим «балерина». На самом деле, в профессиональной среде артисток балета есть четкая иерархия. Чтобы называться балериной, выйти на сцену в образе недостаточно. А что же тогда нужно?
Структура балетной труппы
В целом всех участников постановки, выходящих на сцену не в качестве «живых декораций», а с поставленными движениями, называют танцовщиками. Они профессионально владеют техникой балета и служат в театре. Дальше начинаются отличия: структура балетной труппы иерархична, и положение в ней каждого артиста зависит от нескольких факторов.
Балеринами — солистками и примами — в балете становятся. Этот путь может начинаться из кордебалета, где часто работают недавние выпускники хореографических училищ. Дальнейшая карьера артистки балета во многом зависит от ее природных и технических данных, мастерства и трудолюбия. Чтобы перейти на следующую ступень иерархии в труппе, нужно показать свое мастерство на просмотре. Выученная и мастерски исполненная партия — это экзамен для артиста балета.
Сочетание техники, артистизма и пластичности позволяет танцовщице выдвигаться на положение солистки. Название немного обманчиво: такая артистка не всегда «солирует» в смысле исполнения ведущей партии. Солистки исполняют следующие после главных роли, но могут сыграть в спектакле и «первую скрипку», например, подменяя отсутствующую в день постановки прима-балерину.
По сравнению с артистками кордебалета, график солисток более напряженный. Больше репетиций, гастролей — в конце концов, ответственности за исполняемые партии.
Следующий шаг — из солистки в примы. Позицию «первой балерины» может занять танцовщица, в чьем профессиональном портфолио несколько ведущих партий, а также сольный репертуар. В балетных постановках есть роли, которые исторически исполняют примы — среди них, например, Одетта/ Одиллия, Жизель, Раймонда, Никия. Профессиональный уровень такой артистки балета можно определить как высшую квалификационную категорию. Их график еще плотнее: больше репетиций, выступлений в разных странах, ведь примы часто выступают в качестве приглашенных звезд за пределами «родного» театра. Такой образ жизни ориентирован на постоянное оттачивание и без того безупречного, индивидуального стиля.
Прима-балерина — это еще и особая харизма, высочайший уровень мастерства, собственный стиль и почерк в балете. Примы — настоящие звезды балетного искусства. И еще, как однажды призналась прима-балерина Большого театра Светлана Захарова, этот профессиональный статус дарит определенную творческую свободу. Прима-балерина с мировым признанием может выбирать партии и постановки, определяя, что, как и с кем танцевать.
Различия в терминах мировых балетных школ
Внутри, казалось бы, простого иерархического движения «балерина — солистка — прима-балерина» есть вариации. Разница в терминах характерна не только для мировых балетных школ: структура труппы отличается в Большом и Мариинском театрах.
Прежде чем разбираться с терминами, интересно уточнить, что понятие «кордебалет» во всех балетных школах мира одинаково и означает участника массовых танцев.
Выше по иерархической лестнице располагаются солистки: эта категория артистов балета включает две группы.
Солистки балета
В Большом театре эту группу балерин образуют ведущие и первые солистки. В Мариинском им соответствуют первые и вторые солистки. В Парижской опере — первые танцовщики (premier danseur) и танцовщики-сюже (sujet). А вот в Американской школе балета внутренней иерархии в этой группе артистов нет: просто солисты и солистки. Еще одна интересная особенность петербургской Мариинки состоит в том, что солисты характерного танца образуют отдельную подгруппу. В остальных театрах такого понятия нет.
Прима-балерины
Эта группа артисток, достигших наивысшего мастерства в классическом танце, в Большом и Мариинском театрах называется одинаково. А во Франции и США для них есть синонимичные термины. Примы в Парижской опере — этуали, в Американском балете — ведущие танцовщики (principals).
Прима-балерины и балерины — в чем разница?
О различиях между балеринами и примами написала гениальная Матильда Кшесинская в своих «Воспоминаниях». В главе «Мое мнение о балетных артистах» она с удивлением рассуждает:
«Как ловко танцовщицы присваивают себе звание «балерины» и даже «прима-балерины», не имея на то никакого права».
В начале XX века существовала ощутимая разница между этими ступенями иерархии. Балерин могло быть не более пяти-шести, а прима-балерина — одна. По словам Матильды Кшесинской, после того, как она уже несколько лет была «балериной», она получила звание «Заслуженной артистки Императорских театров». А «прима-балериной» — или первой среди балерин — стала уже потом.
Даже великой Кшесинской статус примы дался спустя годы балетной практики и работы над самыми громкими постановками. И если метафорически представить путь балетной танцовщицы, то отрезок от балерины до примы подобен самому гористому, сложному и порой опасному подъему.
Елизавета Таранда – о театральной иерархии и том, как из артистки балета стать прима-балериной
Обычный человек всех, кто танцует на пуантах, называет балеринами. Но это ошибка. В театральной табели о рангах балерина – это должность, которую артистки кордебалета и солистки стараются заслужить.
Примы-балерины исполняют главные партии, например, Жизели в одноименном балете или Одетты/Одиллии в «Лебедином озере», солисткам достаются и главные, и второстепенные партии, а артистки балета танцуют только в кордебалете.
Конечно, театр – непредсказуемый организм. В нем частенько бывают внезапные замены, вводы новых исполнителей в спектакль. Амбициозная артистка кордебалета должна заявить, что знает хореографический текст, и готова выручить театр, выйдя без репетиций на сцену в форс-мажорных обстоятельствах.
«Лебединое озеро». Большой театр
Артистки балета
Любая артистка кордебалета отличается стройной фигурой, пропорциональной длиной ног и рук, имеет образование, полученное в государственном хореографическом училище, а также обладает академическим исполнением движений, артистизмом.
Все они занимаются в общем классе, ждут массовых сцен, которые репетируются после солистов, ведут профессиональную жизнь в театре с ненормированным и абсолютно непредсказуемым графиком. К сожалению, даже в крупных театрах существует неразбериха с занятостью артистов. Одни еле успевают с одной репетиции на другую, а некоторые могут весь день провести в театре и только пару раз пригодиться.
Разумеется, у артистов кордебалета ответственность и нагрузка совершенно иные, чем у солистов, поэтому у большинства из них к середине карьеры устроена личная жизнь, есть семья и дети.
Кристина Кретова, «Ромео и Джульетта». Фото: Наталья Воронова
Солистки
Солистки театра выделяются из артисток кордебалета стабильностью и индивидуальной красотой исполнения движений. Жизнь солистов имеет свои привилегии и более широкие творческие возможности, а значит, и груз ответственности за создаваемую на сцене роль. При этом ненормированный график такой же, как и у кордебалета.
Они много репетируют, нередко выезжают на гастроли, чтобы станцевать с местными артистами. Туризм солистов всегда ограничен театром, отелем и близлежащими заведениями – в отличие от артистов кордебалета, которые на гастролях всегда имеют больше возможностей увидеть страну и достопримечательности.
Примы-балерины
Балерины – высший класс танцовщиц. Они могут обладать нестандартной фигурой, физическими данными, могут быть невысокими или, наоборот, высокими, у некоторых могут быть не идеальной формы ноги, но их владение техникой или мастерство (читайте – магия танца) завораживает публику и профессионалов, возносит их над другими танцовщицами.
Настоящую приму видно в толпе – даже если это толпа танцовщиц, стройных, длинноногих сильфид с идеальными телами. Как бы ни был человек далек от искусства, он интуитивно покажет пальцем на шедевр в музее и инстинктивно начнет аплодировать стóящему внимания зрелищу.
Все будут танцевать синхронно и в ногу сообразно сценическому моменту, но истинная прима всегда привлечет взоры своим отношением к жесту, взглядом, даже дыханием. Это сочетание каких-то хромосом, которые отличают одаренных людей от других. И оно необъяснимо, ведь, если копаться в каждой звезде, можно найти массу противоречий.
Светлана Захарова и Александр Волчков, «Лебединое озеро», Большой театр
Балеринская стать
Уже выходя на точку, с которой начнется ее танец, балерина несет в себе образ героини: по-особенному держит спину и руки, определенным образом делает шаги по сцене и встает в позу, с которой начинается танец.
Критики всегда отмечают у звездных исполнителей присущее именно им чувство позы. Как выдающиеся актеры читают знакомый всем текст пьесы, но в одном им ведомом месте делают паузу или вздох, с особым ритмом и даже тембром голоса произносят знаменитое шекспировское «Быть или не быть?», так и балерины могут постоять в позе дольше, выбрать лейтмотивом своего танца переплетение плавных движений со стремительными вращениями или длительными паузами, балансируя на одной ноге.
Всё это делается в угоду образу, характеру персонажа, усилия не очевидны зрителю, танцовщики на подсознательном уровне рассказывают языком тела свою историю. В этом и проявляется балеринская стать, особая подача себя на сцене, излучение изнутри.
Танец – это жизнь
У прим-балерин такой плотный график, что только в периоды вынужденных простоев – во время восстановления после травм, в месяцы беременности – их режим немного ослабляется. Светлана Захарова смогла увидеть Милан только в период беременности, сопровождая своего мужа, скрипача Вадима Репина, на гастролях, хотя несколько лет была приглашенной звездой театра «Ла Скала». До этого ни минуты покоя, сплошные репетиции и перелеты.
Личная жизнь балерины нередко не складывается: выбирая артистку в спутницы жизни, приходится принимать ее стиль и образ жизни, ее правила, переживания и поводы для радости. Не всегда далекие от театра люди готовы к такой нагрузке, понятной только настоящим фанатикам танца. Поэтому отношения звезды обычно завязывают с коллегами по театру: балетный балетного поймет быстрее.
Большинство балерин заводят детей после 30 лет, когда работа уже стабильная, а поставленные профессиональные цели достигнуты. Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Диана Вишнёва, Евгения Образцова сыграли свою главную женскую роль – матери, будучи уже состоявшимися звездами. До этого на первом месте у них был только танец – то, без чего жизнь не может быть полноценной.
Мировая премьера балета «Мастер и Маргарита» прошла в Большом театре
Ольга Смирнова (Маргарита) и Артемий Беляков (Мастер) в заброшенном бассейне. Фото Дамира Юсупова/Большой театр
Переложить на язык танца главный русский роман ХХ века в главный театр России пригласили Эдварда Клюга, худрука Балета Словении в Мариборе. Главные партии в трех премьерных составах исполнили ведущие солисты театра.
Клюг родился в румынской глубинке, его взросление пришлось на эпоху правления Чаушеску. Ему близок роман Михаила Булгакова, в котором писателю, как считает хореограф, «удалось сформулировать свой манифест против системы в очень возвышенной, почти меланхоличной манере».
Идею Клюг вынашивал с 2015 года, но, похоже, на публику вынес все же недозревшей.
Действие двухактного балета на музыку Альфреда Шнитке и словенского композитора Милко Лазара разворачивается в едином пространстве – на дне и по бортикам кафельного бассейна, который то ли забыли, то ли и не собирались наполнить водой. Клюг искал подходящую метафору, и память подбросила воспоминание из детства. В его родном городке советские специалисты, добывавшие в округе уран, построили жилье, детские площадки, Дом культуры. А еще бассейн – «настоящий центр общественной жизни для нескольких поколений. Сегодня он стоит заброшенный…». Сценограф Марко Япель видит в бассейне, с одной стороны, «место очищения и ожидания (как чистилище), с другой – если видеть его как баню с большим количеством пара, то это ад». По периметру этого ада множество хлопающих дверей. Действующие лица появляются не только из них, но то и дело вынуждены «выныривать» на игровую площадку у самого ее дна из-под жутких кафельных переходов. Здесь томятся в клинике Мастер и Иван Бездомный, здесь же литераторы неистово лупят себя банными вениками (метафора чистилища?). Варьете тоже располагается здесь. И кабинет Мастера, и нехорошая квартира, и Патриаршие пруды. И даже Пашков дом.
Единое место действия, однако, это самое действие не цементирует. Балет остается подборкой иллюстраций к эпизодам романа, которые, как, видимо, показалось постановщику, лучше других поддаются визуализации. Сцены в клинике слишком затянуты, что сразу же обнажает одну из главных проблем – однообразие хореографической лексики. Визуализация Воланда и его свиты ожидаемо делает этих персонажей однослойными. Гибель Берлиоза зачем-то предваряет пробежка не к месту материализовавшейся Аннушки с увесистой бутылкой масла в руках. Суд Пилата (ни Иешуа, ни ненавидимого прокуратором города, ни вообще этой линии романа в балете нет) подменен судом тройки людей в черном, его результат – давно ставшее общим местом символическое распятие героя, в данном (и тоже отнюдь не первом) случае – на письменном столе и обязательно вниз головой. Из потускневшего сеанса черной магии, из невнятного единственного дуэта Мастера и Маргариты выкачан булгаковский воздух, они иссушены, обезвожены, как тот бассейн.
И это при том, что исполнители выбраны безошибочно. В труппе Большого театра Мастер – конечно же, Денис Савин, Маргарита – безусловно, Ольга Смирнова. Никто не изобразит Кота Бегемота лучше Вячеслава Лопатина, а Геннадий Янин просто создан для роли Жоржа Бенгальского. Безошибочный выбор – и конкретная подстава. Клюг поманил, а материала для работы предоставить не смог никому. В образе Пилата ощутимы сила личности и внутренний трагизм, но в этом индивидуальность и заслуга Михаила Лобухина. Воланд, напротив, этих качеств лишен, зато красив и элегантен, за что отдельное спасибо актерской природе Артемия Белякова. Кастинг, что и говорить, удался. Но общей ситуации это не меняет. Сверхзадачу, ради которой на роли назначались бы первоклассные артисты, во имя которой нанизывались бы все эти теперь разрозненные эпизоды, постановщик для себя так и не определил.
Спектаклем в спектакле выглядит центральная и доминирующая сцена второго акта – бал у Сатаны. Пожалуй, единственный эпизод, где Клюгу удалось уйти от фабульной шелухи, которая сама по себе не значит ровным счетом ничего. Говоря о своем первом впечатлении от книги Булгакова, хореограф признается: «Я просто восхищался красотой текста, не углубляясь в интерпретации и политические аллюзии». Возможно, сцена рождена именно этим впечатлением. Этот тот случай, когда эффект достигается средствами, казалось бы, банальными, давно изобретенными и многими опробованными. Всего-то дел: женский кордебалет в телесного цвета трико и высоких алых перчатках. Танец, построенный по принципу шоу-герлз или The Rockettes, геометричный и хорошо отрепетированный, превращается в ритуальное действо, выбивающееся, впрочем, по посылу и стилистике из двухактного иллюстративного ряда.
Родившееся было ощущение окончательно улетучивается в финале, когда Воланд дарует всем покой, облачившись, что твой Стива Облонский, в зеленый жаккардовый халат. До полу.
Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи.
Премьер Большого театра Андрей Уваров: «Нам предлагают рассматривать балет как хобби, а не как профессию»
Андрей Уваров — народный артист, премьер Большого театра, педагог, заместитель директора Севастопольского театра оперы и балета.
В балетные школы берут всех, а в театры — нет
— Какие проблемы есть у русского балета?
— У нас на законодательном уровне нет понимания искусства балета. Я могу четко обозначить одну из проблем, которую можно решить только на государственном уровне, о чем неоднократно говорилось — артисты балета не имеют отсрочки от службы в армии, и это катастрофа. Все решают эту проблему самостоятельно, кто как может. Я видел человека, который отслужил и вернулся в профессию — он потерял минимум 30% своего профессионализма безвозвратно.
Сейчас мы начинаем обучение балету с 10 лет. Заканчиваем свою творческую деятельность в 38 лет и получаем пенсию. Я бы сказал, что это пенсия по инвалидности, потому что все артисты балета имеют проблемы со здоровьем, как и спортсмены.
Государство сейчас предлагает рассматривать это как хобби, а не как профессию, и параллельно думать, что ты будешь делать после того, как тебе исполнится 38 лет, когда все театры тебе скажут: нам нужны молодые. Искусство балета — это искусство молодых, приятно смотреть на молодых ребят и девушек, которые прыгают и вращаются, как надо. Когда тебе под сорок, уже и движения другие, и суставы не способны так двигаться, невозможно отрабатывать так, как это было в молодые годы. Эта профессия заканчивается в 38 лет.
Так с какого возраста я должен озаботиться своим будущим? В 35, когда я на взлете карьеры? Я не должен заниматься творчеством и не должен класть себя на алтарь искусства — мне законодательно об этом говорят. А через пару лет наступит момент, когда мне выдадут пенсию в размере 15 000 рублей и скажут — до свидания.
Артисты балета должны выкладываться по полной, а им становится все равно, потому что жизнь заставляет их деньги зарабатывать. Как тогда создать на сцене атмосферу творчества? Как сделать так, чтобы глаза горели? Люди должны быть уверены в будущем, а они ни в чем не уверены. Как ректор хореографической академии может зазвать абитуриентов, будущих артистов балета?
Ребят, приходите, вы будете получать не самую высокую зарплату с перспективой вылететь в трубу в самом расцвете сил!
Министерство образования и Министерство просвещения должны создать рабочие группы с нами и понять, что сейчас государство у артистов крадет год из карьеры. Обучение начинается в 11 лет, а не в 10, как раньше, потому что балетные школы не могут брать детей младших классов. Саму систему образования тоже нужно менять, реформировать и адаптировать к современности.
У меня возникает много вопросов к самому процессу обучения — например, я считаю, что школы не успевают профильно готовить артистов, методики образования по специальным предметам оставляют желать лучшего. Эта проблематика глобальная, и я не вижу ее решения без участия государства.
— Выпускники балетных школ часто жалуются, что их после окончания обучения не берут ни в один театр. В чем здесь проблема?
— А почему их не взял ни один театр? Потому что они не соответствуют тем критериям, которые предъявляют театры.
А почему они не соответствуют? Потому что они заведомо были взяты с позиции профнепригодности.
А почему? Потому что школы вынуждены брать всех, поскольку туда не такой большой конкурс, как необходим. Мальчики вообще в тотальном дефиците — нужно же, чтобы кто-то девочек держал в дуэтах. В итоге школа берет почти всех, а вот театр брать всех не обязан. Вот и получается, что выпускники остаются не востребованы.
— Вы так печально описали перспективы выпускников балетных школ, а сами как пришли в балет, как решились?
— Я попал в балет случайно. Когда я был школьником, у меня было несколько часов между тем, как заканчивались уроки, и тем, когда родители возвращались с работы. Чем-то нужно было занять это время, и родители решили, что это будут танцы.
Позже педагог танцевального кружка посоветовал моим родителям обратить внимание на академическую школу при Большом театре. Я прошел конкурс и поступил в Московское академическое хореографическое училище (ныне — МГАХ). Так я пришел в балет. Судьба.
Шедевр может родиться и в провинциальном ДК
— Андрей Иванович, что сегодня происходит в русском балете и правы ли те, кто говорит, что его уровень уже не тот?
— Такая ситуация повторяется из поколения в поколение. Когда мы начинали выходить на сцену, нам говорили все то, что сейчас говорят молодым артистам — раньше было лучше. Я сам через это прошел и утверждаю, что талантливые современные артисты есть. Каждое следующее поколение подвергается жесткой критике, но зрители ходят, смотрят, восторгаются, у артистов появляются свои поклонники, создаются новые постановки, рождаются новые направления.
В любом репертуаре существуют классические спектакли, которые тоже в какой-то момент начинают критиковать за архаичность, но как только они уходят, все начинают говорить о том, что эти постановки и были эталоном.
Андрей Уваров в партии Солора в картине «Тени», «Баядерка». Фото: Дамир Юсупов
Любое поколение артистов, хореографов, балетмейстеров пытается ответить на запросы публики. Театр, с одной стороны, должен удовлетворять ожидания зрителя, с другой — воспитывать эстетический вкус. Это сложно, но иногда получается, когда есть две составляющие: поставленная театром задача и ее творческое воплощение хореографом, который в спектакле раскрывает свой внутренний мир, оригинальное видение. Публика реагирует на изыскания балетмейстеров неоднозначно, но это нормально.
— Большой театр по-прежнему флагман русского балета?
— У меня может возникнуть много вопросов на профессиональном уровне, но я считаю, что я могу высказываться и критиковать в тот момент, когда моего мнения попросят артисты. Публика же вправе давать оценку тому, что видит на сцене. Если зритель не знает, как это должно быть, можно послушать профессионалов. Николай Цискаридзе, например, много выступает на эти темы. Несмотря на жесткость его формулировок, многое из того, что он говорит, правда.
— Идеальный хореограф для вас?
— Для меня такой хореограф — Юрий Николаевич Григорович. Он обозначил «перелом» именно в классическом мужском танце.
Григорович создал балет, где танцовщик раскрылся не только как партнер и драматический артист, но стал фигурой, равнозначной балерине.
Юрий Николаевич, сохранив связь с предыдущими этапами развития балета, поднял его к новым вершинам — в этом был прорыв. Вместе с балетами Григоровича на сцену вышла не одна плеяда гениальных артистов, таких как Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Наталья Бессмертнова, Михаил Лавровский, Нина Тимофеева, Юрий Владимиров и многие другие.
В 1961 году Григорович поставил в Ленинграде «Легенду о любви», ее тут же забрали в Москву. Дальше одна за другой стали выпускаться его гениальные постановки. Григорович предугадал, почувствовал веяния времени и создал то, что было актуально в его эпоху. Он явил на сцене то, что публика чувствовала, но еще нигде не видела. Он воплотил в одном спектакле масштаб и активное действо — именно этого ждал зритель.
Сейчас Юрий Николаевич уже классик, мэтр, живая легенда.
— Как вы относитесь к современным балетным постановкам? Как работает современный хореограф, ориентируется ли он на публику?
— Бытует выражение: «Я художник, я так вижу». И я, в принципе, соглашусь с этим. Хореограф ничего не поставит, если он будет постоянно думать, как отреагирует публика на его постановку. Я не сторонник критики, я сторонник движения. Неудачные постановки тоже должны быть. Как сказал Микеланджело: «Я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее». Не может золотой самородок явиться сам по себе, его кто-то должен отыскать.
Шедевр не останется незамеченным — общественность, критики, зрители, СМИ обязательно донесут информацию о том, что такой-то художник создал нечто уникальное, интересное, выдающееся. Где бы ни шел этот спектакль — хоть в ДК провинциального города. Но художник не может к этому прийти, просто лежа на диване, он должен прийти к этому через воспитание собственного вкуса, через опыт своих постановок.
Нужно давать возможность высказываться всем, но при этом нужно создавать творческие и профессиональные рамки. На этой основе открывать хореографические мастерские. Зрители должны знать, что за доступные деньги они пойдут и увидят нечто, что может быть интересно. Возможно, они увидят рождение нового гения современности.
— Но ведь современных постановок немало даже на сцене ведущих театров…
— Современные балетные постановки достаточно однообразные. Если на протяжении месяца смотреть эти работы, мы не сможем в будущем идентифицировать их. Каждая постановка будет похожа на предыдущую.
Одна моя знакомая говорит, что любая современная постановка имеет одинаковые атрибуты — артисты бегают по кругу, кричат, катаются по полу.
И в этом спектакле должен быть стул — большой, маленький, лежит, стоит, упал. Обязательно черный кабинет и минимализм в каждой постановке!
Что этим хотел сказать хореограф? Я понимаю, что это, наверное, его реализация, но, помимо самореализации, балетмейстер должен понять — какой смысл в его постановке, что он хотел донести до публики, какую идею. Это всегда диалог. И зритель, согласившийся оценить видение балетмейстера, придя на его постановку, не должен обвинять его потом, что тот забрал у него несколько часов из жизни. В своих исканиях художник должен задавать вопрос о глубине погружения в то или иное направление.
Здесь мы неизбежно приходим к теме образования. Ведь сначала надо научить хореографов, дать им какой-то посыл, создать направления, тенденцию к реализации. Хореографам нужно давать задачи и контролировать их реализацию. И должны это делать те, кто уже получил признание.
Искусство не должно поворачивать людей к тьме
— Как на человека воздействует искусство?
— Искусство призвано менять не наше внешнее, а наше внутреннее качество, настройки нашей ментальности, нашей жизни — то, что нельзя пощупать. Человек, пришедший в театр, должен хотя бы немного, но поменяться. Я должен войти одним, выйти тем же самым, но спустя время понять — вот тогда, там, произошел скачок, что-то поменялось, «перещелкнуло»!
Все, что связано с искусством, словами объяснить сложно. Я смотрю на картину, слушаю музыку, внимаю голосам — и у меня на душе тепло. Я не могу сказать, что увидел это движение или услышал эту ноту, и вдруг преобразился — это по тактам разобрать невозможно. Внутренние изменения, которые происходят с тобой, не подчинены физическим законам.
— Сейчас многие постановки оценивают с точки зрения нравственности. Правомерны ли эти оценки?
— Нравственность — это критерий нашей жизни. Искусство может убрать шоры, поменять привычный взгляд на мир, выбить из привычной колеи, показать человеку, что мир — это безграничные возможности, поменять человека в творческую сторону, наполнить жизнь новыми смыслами, но не повернуть человека лицом к темной стороне.
— Как вы относитесь к различным интернет-сообществам, группам, обсуждениям в сети искусства балета?
— Когда начали образовываться форумы, они были для меня как красная тряпка для быка. Мэтры этих сообществ, отсмотревшие энное количество спектаклей, рассказывали, как все должно быть. Форма суждений в этих сообществах для меня была неприемлема. Личное мнение человека может быть любым, но, когда в этом личном взгляде появляются даже не нотки, а кричащие транспаранты о непогрешимости собственного видения, это странно.
В свое время человек, занимающий высокое положение в одном таком сообществе, оценил выступление артиста как неудачное. Я поинтересовался, на основании чего он сделал такой вывод. Оказалось, что он посмотрел запись выступления авторитетного для него исполнителя, замерил на секундомере тайминг, после чего сравнил с таймингом выступления обсуждаемого исполнителя — они не сошлись, и человек сделал вывод, что это плохо. Для меня его мнение стало открытием. Ведь, например, танцовщик ростом 1,7 метра никогда не будет танцевать так же, как артист с ростом 1,9 метра. Поэтому для меня в какой-то момент все это перестало быть интересным.
Когда балет слишком сложен, зрителю неинтересно
— Вы хотели бы попробовать себя в качестве балетмейстера? Поставить свой балет?
— Ставить балет надо тогда, когда не можешь не ставить. Зачастую в нынешних постановках смотришь и не понимаешь, зачем хореограф это сделал.
Я пришел как зритель и могу быть совершенно неподготовленным, необразованным, непросвещенным.
Когда хореограф начинает общаться на языке недоступности, у меня возникает вопрос — на кого он рассчитывает?
Надо выстраивать диалог, который должен зацепить, заинтересовать, увлечь любого человека, а получается ситуация, сравнимая с попаданием гуманитария на форум физиков или химиков. Они между собой ведут увлекательное для них общение о своей проблематике, а человеку это абсолютно неинтересно — вот таким искусство быть не должно.
Не помню, кто сказал, что все произведения искусства должны строиться на загадке. Однако если она будет слишком простая, будет не интересно, если она будет слишком сложная, тоже никто не получит удовольствия. Загадка должна быть такой, чтобы к концу произведения человек смог ее разгадать. Вот таким должен быть уровень хореографа. Это не мое, я не могу работать в этой области. Отсмотреть разные постановки и сделать потом нарезку из увиденных работ других хореографов, представив это как свое, мне неинтересно. Без меня достаточно людей, которые готовы этим заниматься и занимаются.
— Помимо техники балетного танцовщика, важны сейчас спецэффекты на сцене?
— Этот вопрос ставил еще Станиславский. Что главное — эффект на сцене или игра? И он же дал на него ответ. Если игра артиста находится на очень высоком профессиональном уровне, то дополнительные средства сопровождения спектакля не нужны.
Но в балете, помимо игры артиста, существует еще и хореография, поэтому уровень хореографа также важен. Иной раз приходишь в театр и говоришь — хореография ужасная, но артист потрясающий! Или наоборот, но это крайне редкое явление, потому что при прекрасной хореографии трудно исполнить партию не выигрышно. Хорошая хореография может «лечь» на любого артиста.
Не могу показать ошибку ученику — засудят родители
— Мы часто слышим, что в балетных школах по-прежнему тоталитарная система обучения и что ее пора ломать, потому что современный мир относится к правам ребенка иначе. Ваше мнение об этом?
— Я не соглашусь с тем, что все непременно надо ломать. Практика слома в нашей стране показала, что мы все равно возвращаемся к тому, что сломали. Использовать предыдущее и привносить что-то новое, реконструировать, реорганизовывать — это более действенный метод.
Надо реформировать взгляды на этапы обучения, потому что отношение к воспитанию поменялось. Не совсем согласен с тем, что оно во всем правильное, потому что свобода приводит к анархии. Если свобода человека не структурирована и не лимитирована рамками дисциплины, она становится неуправляемой.
Это хорошо, что современный молодой артист становится свободным, но наша профессия требует довольно жесткой дисциплины. Никто не говорит о свободе в большом спорте, потому что не будет никаких результатов и побед.
Нельзя давить на человека, даже на маленького, нельзя к нему прикасаться, но как ты ему объяснишь, что нужно выкрутить ноги? Не просто встать, а заставить себя выкрутить ноги в нефизиологическое состояние, чтобы он почувствовал, как работают его мышцы. Это можно объяснить только через внешнее воздействие.
Закон в балете один — чтобы научиться прыгать, нужно прыгать, чтобы вращаться, нужно вращаться, и бесконечное количество времени отрабатывать эти движения. Нельзя рассуждать о прыжке, а потом вдруг прыгнуть.
Возьмите интервью разных артистов, наверное, мало кто скажет — я с семи лет знал, что буду артистом. Возможно, многие хотят, но никто не знает в семь лет, кем он будет. С 12-13 понемногу начинаешь осознавать, что с утра до вечера у станка — это не обязанность, а твоя будущая профессия.
Не бывает полного равноправия. Мы разберем все отношения, и все равно это будет иерархия. Как ученик может быть равноправным с учителем? Можно не заниматься, а только жаловаться, что учитель заставляет работать, но тогда не жди результатов.
— Можно сравнивать русский балет и западный?
— Чтобы сравнивать, должны быть какие-то критерии, а критерии в искусстве практически отсутствуют. Главный критерий — вкус зрителя, а это все равно упрощенно приходит к понятию: нравится — не нравится. Русской душе может нравиться одно, западной — другое.
Вспоминаю забавный случай во время зарубежных гастролей в Лондоне, в Ковент-Гарден, в начале своего творческого пути. Я танцевал сольные партии в сюитах Григоровича. В то же время педагог Большого театра Борис Борисович Акимов давал там мастер-классы. Он посоветовал нам сходить на их «Спящую красавицу». И мы — целый ряд артистов Большого театра, пришли на эту постановку. Я смеялся на этом спектакле почти в голос, за что нас чуть не вывели из зала. Для нас это была просто пародия на балет, который мы привыкли видеть на сцене Большого театра, мы не могли сдержаться. Жеманство артистов на сцене и движение ради исполнения этого движения. Зрители в зале не понимали нашего поведения, потому что для них это был шедевр, привычная форма.
Есть известный израильский хореограф Охад Нахарин. Он очень талантливый человек, но его постановки мне сложно назвать балетом, потому что там нет составляющих балета. Там есть музыка, есть движения, есть пластика, подразумевается какой-то смысл, есть заигрывание с залом, но там нет никаких балетных канонов — это пантомима, некое танцевальное действие. Не все, что двигается на сцене — то балет. Давайте все же поймем, что «Феррари» не может пахать поле.
Как российские театры пережили пандемию
— В какой поддержке нуждается балет в России?
— Государственная поддержка — это тот самый минимум, от которого театры могут отталкиваться. Нынешняя пандемия показала, насколько важна театрам именно государственная поддержка. Посмотрите — там, где она есть — у нас в стране, в Европе — театры сохранились и даже выпускают премьеры. А, например, в США, где театры содержались на деньги спонсоров, все очень печально. Достаточно назвать Метрополитен-опера — крупнейший театр с богатейшей историей, который на данный момент фактически перестал существовать — штат распущен, премьеры отменились, долгосрочное планирование приостановлено…
Посмотрим на балет с точки зрения экономики и посчитаем затраты, которые необходимы. Совершенно четко можно сказать — этот вид искусства экономически невыгоден. Нужен ли такой затратный вид искусства? Подумаешь, 5% населения (это статистический процент потребления искусства) останутся без балета. Но без него мы будем иметь обрезанное представление о культуре. Тем самым государство откатится на уровень стран, которые не могут себе позволить этот вид искусства.
Мы не можем просчитать прямую зависимость воздействия искусства на человека, но оно необходимо, наша жизнь без искусства будет неполной.
Если государство не способно это поддерживать, мы будем деградировать как страна. Я рад, что на данном этапе государственная поддержка в той или иной мере у нас есть.
— Какая партия была самой непростой в вашей карьере?
— В определенный момент времени я говорил, что самое большое мое достижение — Спартак. Все остальные произведения для меня были нормой. Благодаря Николаю Борисовичу Фадеечеву, моему педагогу, я станцевал этот совсем не обычный для меня спектакль. Я смотрел на Васильева и понимал — мне так никогда не станцевать, мне стыдно после него выйти на сцену. Но Николай Борисович сказал — надо пробовать! Планка высокая, и я захотел попытаться ее взять. Все получилось, хотя это вообще не мое амплуа. Однако сейчас я уже не могу выделить этот спектакль.
То же самое можно ответить на вопрос о любимых спектаклях — они все любимые. Спектаклям, которые ты создаешь, ты отдаешь даже не частичку, а глыбу себя. Несколько месяцев своей собственной жизни — в наше время это было так. Когда спектакль проходил — проходила целая эпоха в твоем сознании.
Слева: Андрей Уваров в партии принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро». Фото: Андрей Меланьин. Справа: в партии Жана де Бриена в балете «Раймонда». Фото: Дамир Юсупов
Многие журналисты спрашивают — не надоедает танцевать одно и то же? Да, хочется и новых спектаклей, но и в старых постановках рутины нет — потому что каждый спектакль, к сожалению, нельзя станцевать на опыте предыдущих. Это постоянный поиск чего-то нового, какая-то химия отношений между тобой, партнершей, педагогом и хореографией.
Это постоянно новая работа. Если проводить аналогию со спортом — это как планка — взял ты эту высоту или нет. И каждый раз эту высоту выставляет тебе педагог.
— Вы уже упомянули некоторых своих педагогов. Расскажите о них, пожалуйста.
— Я глубоко благодарен каждому из моих наставников, начиная от первой моей учительницы в общеобразовательной школе и заканчивая моим последним педагогом в Большом театре.
В театре я начал свою творческую деятельность, придя в класс к Борису Борисовичу Акимову, свои первые партии готовил с Николаем Романовичем Симачевым. Николай Романович познакомил меня с миром большого балета, вывел меня, юного артиста, на творческий путь создания сольных партий, познакомил с драматургией танца.
Борис Борисович Акимов раскрыл понятие музыкальности. С годами, когда я уже сам стал педагогом, я осознал, что музыкальность, которую так блестяще прививал своим ученикам Борис Борисович и которая для меня являлась нормой, это тоже определенный талант, который есть далеко не у всех. Артист балета должен слышать музыку, слышать сильные и слабые доли. Владея этим, он может создавать целую палитру хореографических красок. Сильные движения на сильные доли — это один звук человеческого тела, сильные движения на слабые доли — это другой звук, слабые движения на сильные доли и слабые движения на слабые доли, затакт — придыхание, все это музыка человеческого тела.
Это формы нашего общения, это те знаки, которыми мы общаемся с публикой.
Вторая половина моей творческой жизни прошла рядом с Николаем Борисовичем Фадеечевым, о котором я могу исключительно восторженно говорить, как о кладезе педагогического таланта. Первый мой опыт взаимодействия с Николаем Борисовичем был не очень удачным — думаю, я просто не способен был воспринимать его пожелания на первом этапе моего творческого пути. У меня было много собственного «я», мне казалось, я всего достиг, ведь я солист. Может, я не был готов физически — мышцы не могли отреагировать на те задачи, которые ставил педагог. Позже я перешел к Николаю Борисовичу и понял, что он гений. Работа с ним вспоминается как бесконечная радость. К сожалению, Николай Борисович ушел в прошлом году из жизни. Для меня он останется человеком, который поменял мое отношение к балету. Танец — это не только музыка и движения, танец — это внутреннее наполнение, которое простирается далеко за пределы сцены.
— После Большого театра вы работали в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, сейчас у вас новое административное назначение в Севастопольский театр оперы и балета. Это для вас рутина или творчество?
— Новое назначение — это, прежде всего, серьезный вызов. Когда обсуждался этот вопрос, у меня, естественно, возникли внутренние сомнения — ведь придется все начинать с нуля. Но потом я рассудил так: классическое искусство — это мое направление, я посвятил этому всю свою жизнь, начиная с десяти лет.
То, чем сейчас приходится заниматься — это не рутина, а самосовершенствование. Любой человек, попадающий в непривычные обстоятельства, выходит из зоны комфорта. Осваивая эту новую для себя зону, он становится другим.
Мои жизненные принципы, когда я был артистом, сохраняются и сейчас, я по-прежнему остаюсь честным по отношению к тому делу, которым занимаюсь.
Ольга Смирнова (Маргарита) и Артемий Беляков (Мастер) в заброшенном бассейне. Фото Дамира Юсупова/Большой театр
