Предмет композиция в художественной школе что приносить
Опыт работы педагога ДШИ по теме «Предмет «Композиция прикладная». Методические пособия для усвоения материала»
Галина Есавкина
Опыт работы педагога ДШИ по теме «Предмет «Композиция прикладная». Методические пособия для усвоения материала»
устное описание внешнего вида предмета и его конструкции
Опыт работы «Совместная творческая деятельность педагога и детей на занятиях по кружковой работе» сообщение из опыта Подготовила воспитатель первой квалификационной категории: Бурлакова М. Ю Дошкольный возраст является начальным.
Из опыта работы по предмету «Композиция прикладная» Занятия по композиции прикладной на отделении «Декоративно- прикладное творчество» Театр моды включают в себя изучение истории костюма и.
Опыт работы педагога-психолога по патриотическому воспитанию детей старшего дошкольного возраста Митичева Татьяна Ивановна, к. п. н., доцент, кафедра общей педагогики и педагогики профессионального образования, психолого-педагогический.
Опыт работы коррекционного педагога воспитателем на средней массовой группе в общеразвивающем саду Опыт работы коррекционного педагога в общеразвивающем саду. С января 2017 года, работаю воспитателем в массовой группе детского сада По.
Презентация «Опыт работы педагога «Использование нетрадиционных техник в художественно-изобразительной деятельности» Использование нетрадиционных техник в художественно-изобразительной деятельности. Рисование-большая и серьезная работа. Детское рисование.
Опыт работы педагога ср. гр. «Использование дидактических игр при формировании элементарных математических представлений» Аннотация Опыт Работы по формированию элементарных математических представлений у дошкольников разработан педагогом муниципального бюджетного.
Опыт работы педагога средней группы по теме «Использование дидактических игр при ФЭМП» Аннотация Опыт Работы по формированию элементарных математических представлений у дошкольников разработан педагогом муниципального бюджетного.
Опыт работы «Использование бросового материала для работы с детьми дошкольного возраста. Универсальные пробки» Работая с детьми в детском саду, стараешься всё время найти что-то интересное для занятий, чем-то удивить. И хорошо бы ещё использовать.
Опыт работы педагога-психолога с родителями детей с ОВЗ Здравствуйте, меня зовут., я работаю педагогом-психологом в детском саду №. Сегодня я хотела бы поделиться небольшим опытом работы.
Композиция в художественной школе. Способы выделения композиционного центра
Уроки композиции в Детской Художественной Школе всегда воспринимаются детьми с большим энтузиазмом, чем другие предметы. И это неслучайно, ведь уроки композиции дарят детям возможность сочинять, мыслить, творить. Весь их творческий потенциал, умение думать, равно как и навыки полученные на уроках рисунка и живописи — все это начинает работать для создания чего-то нового, необычного, того, что никто до них еще не создавал. Дети любят фантазировать, и эта склонность на уроке композиции как никогда кстати. Однако, сочиняя и фантазируя, ребёнок всё равно берёт за основу то, что он когда-то видел. Именно поэтому так важно, когда учащиеся регулярно делают зарисовки с натуры. Во время таких черновых набросков юные художники запоминают формы предметов и, в принципе, таким образом учатся рисовать. Когда дети приходят ко мне на урок, то начинаю я его, именно, с анализа сделанных учащимися зарисовок. Так, начинается процесс раскрытия темы и поиска лучшей идеи. Традиционно в художественной школе прежде чем приступить к выполнению итоговой работы, автор делает массу черновиков и эскизов. Далее, выбрав, самый удачный вариант, ученики разрабатывает эту идею и переходят на создание итоговой работы. В процессе поиска, художник компонует рисунок уже в черновиках, сопоставляя большие и малые формы, распределяя в листе главные силуэты и второстепенные. Уже на этой стадии, в набросках, необходимо искать тот силуэт, который будет являться композиционным центром работы. Далее, в эскизе, учащийся также должен думать о том, как подчеркнуть этот самый композиционный центр. Ниже я хочу остановиться на этой важной теме: как выделить центр композиции и что такое акцент.Начну с примера. Художник, смешивает краски, наносит мазки на холст. Для стороннего наблюдателя это выглядит как размазывание краски. Но вот, неожиданно, зритель видит как из этих клякс появляется ветка дерева. Далее опять непонятно: какие-то серые цвета, всё как-то мутно. Однако, не проходит и десяти минут, как это серое пятно становится лесным массивом на втором плане картины. Этот лесной массив так необычно погружает зрителя в глубину леса, что ощущается пространство под кронами деревьев. Далее, художник лихо обобщая ненужное, как говорится, лёгким движением руки намечает контуры дерева на первом плане. Не доведя этого до конца, он берётся за тропинку в лесу. Светлым силуэтом извилистой линии, художник «укладывает» её на плоскость земли и тропинка «уходит» вдаль, в глубину леса. Далее он опять возвращается к силуэтам деревьев на первом плане. Прописывая полупрозрачным красочным слоем, он оставляет эти силуэты в подмалёвке. Добавляя всё больше веток к основному стволу дерева, художник прописывает детали, которые уже намного понятнее зрителю. Среди подробно прорисованных деревьев на первом плане художник останавливает своё внимание на одной крупной ветке, которая свисает над тропинкой. Эта ветка является композиционным центром холста, ведь именно на ней останавливается взгляд. И это не случайно. Акцент на ней ставится с помощью некоторых приёмов станковой живописи:
1. Выделение с помощью тонового контраста.
2. Акцент с помощью цветового контраста.
3. Выделение посредством размера и формы силуэта.
4. Выделение композиционного центра посредством обобщения и детализации.
В заключении статьи привожу в качестве примера свою методическую таблицу, которая хорошо помогает учащимся усвоить эти понятия. А сейчас, я подробнее остановлюсь на каждом отдельном пункте.
Выделение посредством размера и формы силуэта. У каждого предмета есть форма. А у формы есть размер. Если силуэты второго плана мелкие, а предмет на первом плане крупный, то он будет выделяться (выглядеть необычно по отношению к остальным). Плюс пластика линии этого предмета может немного отличаться от характера линий силуэтов второго плана. Это тоже способствует некоторой «самобытности» формы по отношению к остальным частям композиции. Или, наоборот, главный силуэт маленький, а остальные — крупные.
Выделение композиционного центра посредством обобщения и детализации. Когда художник умеет обобщать второстепенное, и детализировать главное, то это, до некоторой степени, признак мастерства. Если из вышеупомянутого примера художник обобщил массу леса на втором плане, и в подробностях прописал ветку дерева, свисающую над тропинкой — то это не случайно. Этот приём оживляет живопись. Она становится более выразительной, живой. Зритель как бы оказывается в пространстве картины. Оригинальная живопись получается не только когда художник самобытен, по особому видит и т. д., но и когда живопись динамична в цвете, тоне, обобщении и детализации форм. Принцип отбора в композиции очень важен. К сожалению, не все современные художники применяют этот принцип в своём творчестве. Если художник умеет его использовать, то его живопись не оставит зрителя равнодушным.
Следует отметить, что второстепенные части композиции также нужно использовать для направления взгляда зрителя к центру. Буквальный центр листа и композиционный центр, как известно — не одно и тоже. Доминанта может быть и в углу формата, и в правой или левой стороне, и в центре — где угодно. Все дело в ощущении. Взгляд зрителя должен «тянуться» к этой доминанте.
Вышеперечисленные способы выделения композиционного центра способствуют этому. Однако второстепенные детали композиции могут еще и «подводить» взгляд зрителя к акценту. Например, «перетекание» объектов большего размера к объектам меньшего размера «подводит» взор к тому месту листа, которое автор решил сделать доминантой. Композиционный центр не всегда должен быть каким либо объектом. Доминантой в композиции может являться и просто часть пустого пространства ( например вид поля или кусок неба ) ограниченная какими-либо предметами.
Теперь внимательный читатель, должен задаться вопросом: «А как эти сложные понятия донести до детей?». Ведь одно дело — студенты художественных училищ, и совсем другое — воспитанники Детских Художественных Школ. Далеко не все учащиеся станут художниками. Кто-то приходит учиться в ДХШ просто, для общего развития. К нам, в «художку» (как дети называют художественную школу) дети приходят с общеобразовательной школы уже загруженные и уставшие. У них (в отличие от студентов, которые могут заниматься рисунком 4 или 6 часов в день), урок длится всего ничего. А придя домой, им еще делать уроки. Так как же преподаватель может приспособиться к таким условиям, и не превратиться в обычный кружок рисования (хотя ДХШ и ДШИ и так официально причислили к дополнительному образованию)? А, ведь, это школа. Пусть и дополнительная по отношению к общеобразовательной? И тут мы приходим к осознанию важности умения педагога адаптироваться к таким «экстремальным» условиям. Преподаватель должен понимать психологию ребёнка. И не должен он быть «читателем лекции», а уметь донести до детей вышеизложенные понятия и термины простым языком, понятным для ребёнка. Использует ли педагог игровую форму, или форму беседы или какие-либо еще — не важно. Главное, чтобы дети усвоили пункты программы, чтобы преподаватель смог заинтересовать детей, смог создать благоприятную и дружную атмосферу в классе. В процессе работы над черновыми почеркушками, педагог может давать комментарии, объясняя, где мог бы располагаться главный силуэт композиции и почему. Такими пояснениями преподаватель раскрывает смысл этих сложных понятий, о которых мы говорим в этой статье. Т.о. учащийся, на практике видит как воплотить эту сложную теорию, в процессе своей работы. В младших классах ДХШ ( 6-7 лет) роль педагога нередко сводится к тому, чтобы просто направлять работу ребенка, заинтересовать его, дать ему возможность просто воплощать свою фантазию. Можно познакомить его с палитрой. Объяснить, что цвета бывают сложные и их можно получить путем смешения… В этом возрасте дети еще мыслят плоскими формами и ненужно им говорить о законах светотени. А вот, в старших классах ( 10 — 16 лет) педагог просто обязан обучать детей академической грамоте. Именно эту возрастную категорию я имею ввиду, когда говорю о композиции, доминанте… и т. д. В 4 классе Детской Художественной Школы (10-16) лет учащиеся уже должны владеть такими понятиями как светотень, построение рисунка, пропорции предметов и т. д. Все эти навыки необходимы, чтобы учащиеся старших классов могли грамотно реализовать свои идеи на уроках композиции. И на всех этапах создания живописного произведения — от эскиза и до чистового листа — учащиеся должны помнить не только об этих «прописных» истинах, но и о том, как сделать свою работу «живой», интересной, приковывающей взгляд. И вот здесь, очень важно помнить об акценте или доминанте в композиции. Уметь отбирать важное и обобщать второстепенное. Это признак мастерства. Безусловно, кроме законов изобразительного искусства, существует то, что нельзя облечь в логическую форму. Вдохновение, талант, оригинальность, творческое мышление, особое видение, ассоциативное мышление… все это неотъемлемая часть условия, при котором художник создает настоящий шедевр. И работа педагога должна способствовать как развитию творческого мышления, так и усвоению академической грамоты. Только когда эти два условия соблюдены, художественная школа может похвастать своими выпускниками как подготовленными и творческими личностями.
В заключении, тех, кто заинтересовался этой темой, приглашаю познакомиться с методической таблицей, о которой я упоминал вначале статьи:
Способы выделения композиционного центра.
«ДЕКОРАТИВНАЯ КОМПОЗИЦИЯ» К. Даглдиян. Учебное пособие, издание второе. Издательство «Феникс», Ростов-на-Дону, 2010 г.
«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА» выпуск 2-ой, редактор: И. Абельдяева, издательство Академии художеств СССР, Москва, 1960 г.
Декоративная композиция в художественной школе: 7 ключевых тем с подробным описанием
1. Изобразительные средства для создания декоративной композиции: точка, линия, пятно.
На начальном этапе обучающимся можно давать простые задания, в которых используются только два цвета — чёрный и белый. С помощью линий и пятен ученики могут изобразить всё, что угодно — растения, животных, насекомых, деревья, предметы быта и интерьера, человека. Главное условие, чтобы при этом они использовали только контуры и силуэты. Т. е. рисовали линией и заполняли силуэты сплошным цветом — в нашем случае чёрным. Такое ограничение побудит их развивать образное и ассоциативное мышление. Здесь нет промежуточных тонов — тёмно-серых, светло-серых. нет объёма. Также, можно сначала дать задание пользоваться только линией. А потом дать задание в котором можно пользоваться только пятном (силуэтом). 
После, можно сочетать и линию и силуэт. Такие упражнения помогают развивать образное мышление, которое лежит в основе декоративного искусства. В декоративной композиции чаще всего используется плоскостное решение, где отсутствует объём и пространство. Поэтому вышеуказанные упражнения хорошо помогут начинающим художникам в начале освоения декоративного искусства.
2. Ритм в композиционном построении: симметрия, ассиметрия, статика, динамика, сгущение и разрядка.
При выполнении предыдущих заданий, обучающиеся столкнутся с необходимостью размещать контуры и силуэты таким образом, чтобы это было интересно. Чтобы не было пустоты в листе, и не было тесно. Вот здесь как раз и нужно будет объяснять начинающим художникам про ритм. Ритм можно увидеть в чередовании форм, цвета, разных тонов, в чередовании и размещении различных объектов, а значит ритм есть везде — и в станковой композиции и в декоративной. Подобно ритму в музыке, ритм в изобразительном искусстве оживляет композицию. Если например стволы деревьев расположить в рисунке на одинаковом расстоянии друг от друга, то это будет скучно и неестественно. А если нарисовать одно дерево ближе к другому, третье дальше от предыдущего, то образуется как бы мелодия: ближе — дальше, крупнее — меньше, реже — чаще… То же самое применимо и к декоративной композиции.
Ещё очень важно передавать ритм в размерах различных объектов. Например, в натюрморте чаще всего ставят предметы по такому правилу: большое, среднее, малое. Т. е. предметы должны быть разной величины, разного размера. Это делает постановку интересной и динамичной. То же самое «правило трёх размеров» можно применить даже в рисунке дерева. К примеру, промежутки между листочками дерева т. е. просветы, где виднеется небо могут быть крохотными, среднего размера, очень крупные. Ветви дерева будут малые, средние, большие. И тут нужно не просто срисовывать дерево с натуры, а руководствоваться этим правилом и даже где-то изменять натуру, не копировать её.
Также следует отметить, что существует два основных типа композиционного построения — симметричный и ассиметричный. Симметрия — это когда правая и левая стороны одинаковы. Ассиметрия — это когда они разные. Если применить это к композиции, то композиционный центр может располагаться по буквальному центру листа, а может быть смещён в правую или левую стороны. Таким образом, художник может создать ощущение динамичности (движения) в композиции, а может создать и ощущение статики (неподвижности). Ведь симметрия ассоциируется со статичностью, а ассиметрия с динамичностью. Используя этот принцип можно создавать интереснейшие ритмы в любых видах композиции — как в декоративной, так и в станковой.
3. Понятие образа. Стилизация и художественная трансформация.
Образ — это подобие воспроизводимого обекта, где передаются лишь некоторые из его характеристик. В качестве примера возьмём рисунок кота. Если в станковой композиции художник может буквально его изобразить, подробно повторив силуэт со всеми деталями и придав ему объём, то в декоративной композиции художник может выделить ряд характерных для кошек черт и передать в рисунке только их. Например, это могут быть изгибы кошачей спины, которые художник легко нарисует только несколькими условными линиями, не изобажая всех деталей фигуры. Или это может быть треугольник, форма которого лежит в основе кошачей мордашки. Здесь художник просто уложит несколько пятен краски по форме треугольника, а в результате будет угадываться характер кошки. В итоге мы видим лишь некоторые черты, которые позволяют узнать в изображении кошку. Остальные, такие как расцветка кошачьей шерсти, подробный рисунок глаз, ноздри носа — будут остутствовать. Но художник может сделать и наоборот. Передать рисунок кошачьей шерсти, подробно нарисовать глаза, но при этом оставить без внимания форму кошачьей морды, форму изгиба спины и т. д.
Вышеописанный подход лежит в основе такого приёма как трансформация формы и её стилизация. Например, ту же кошачью морду можно «собрать» из геометрических фигур. А можно создать её силуэт из абстрактных пятен, штрихов, линий, точек и т. д. Т. е. художник трансформирует рисунок. Изменяет и преобразует его. Но характер изображаемого объекта остаётся узнаваемым. То, как художники и дизайнеры это делают во многом обусловлено их творческим мышлением. Используя основополагающие приёмы стилизации, нужно стараться избегать шаблонности. К основным приемам трансформации можно отнести создание силуэта по форме образующей линии. Образующая линия — это линия лежащая в основе формы объекта. Например, кувшин из натюрморта имеет определённую форму, не похожую на формы других кувшинов. Художник замечает характер этой формы и повторяет его, но уже в стилизованном и трансформированном изображении кувшина. Т. е. в основе такой трансформации будет лежать образующая линия. Автор может воплотить эту линию в геометрических фигурах, абстрактных пятнах, и т. д.
Хорошим примером трансформации и стилизации является создание знаков и логотипов. Приведу пример знака, в основе которого лежит силуэт животных. Например, это будет лев. При создании значка дизайнер может повторить силуэт льва как он есть. А может составить его из треугольничков или других геометрических фигур. Ещё может изобразить льва всего лишь одной линией, которая то утолщается, то становится тонкой, то даже исчезает на некоторых участках рисунка. Ведь знак это условная и упрощённая форма того объекта, которого изображают. Но характер этого объекта должен хорошо угадываться. Вот в этом и есть суть трансформации и стилизации. Художник приводит буквальное изображение к какому-либо стилю. Например, он может составить изображение из вертикальных мазков краски или вертикально расположенных штрихов. Это будет похоже на дождь. Все элементы рисунка будут изображаться только вертикально расположенными штрихами и линиями. Если это натюрморт, то и драпировки, и кувшины, и чашечки, и шкатулки — всё будет проработано только вертикальными штрихами. Получается единый стиль в проработке натюрморта. Это лишь один из возможных стилей. А их может быть огромное множество. При чём, стиль может проявляться не только в характере штриха или мазка краски. Стиль может проявиться в том, как решается силуэт — «рубленной» прямой линией, округлой линией, прямоугольниками или другими геометрическими фигурами. Т. е. стиль будет виден в характере самой формы силуэта. Далее, эти силуэты могут быть просто открашены одним цветом, а могут быть заполнены орнаментом или текстурой. И здесь мы подходим к следующему этапу в работе над декоративной композицией — проработка силуэтов.
4. Декоративное решение силуэтов.
После того как художник создал основные объекты композиции путём стилизации и трансформации, следует приступать к их декоративному решению. Что это означает на практике? Например, в предполагаемой работе присутствуют силуэты графина и яблока. Их можно целиком открасить просто одним цветом или заполнить текстурой (это будет обсуждаться в пункте №5). Но можно внутреннее пространство силуэта разбить на несколько частей. Форма этих фрагментов может быть разной, однако если она будет основана на образующей линии, повторяющей форму кувшина (см. выше), то это будет выглядеть гарантированно гармонично и хорошо. Например, наш воображаемый графин с водой будет иметь вытянутое горлышко и широкое дно. Подобным образом мы можем разбить весь силуэт этого графина на несколько частей. Они будут также иметь вытянутые верхние части и широкое приземистое основание. Т. е. характер этих фрагментов будет похож на характер всей формы. Далее, эти фрагменты можно заполнить цветом, текстурой или орнаментом. Заполнив внутреннюю пустоту силуэта таким способом, мы придадим ему особую выразительность и красоту. Хочу обратить внимание на то, что силуэт кувшина не целиком заполняется текстурой или открашивается краской, а открашиваются те фрагменты, которые мы создали уже внутри этого силуэта кувшина. Таким образом, кувшин будет состоять из замысловатых фигур, которые в дальнейшем прорабатываются краской или текстурой. Это, однако, не означает, что нельзя просто заполнить весь силуэт одним цветом или орнаментом с текстурой. Но это будет слишком скушным решением, которое лучше использовать вместе с тем, которое мы обсуждаем.
Кроме самих предметов, нам ещё нужно решить фон, на котором расположены наши воображаемые графин и яблоко. Но тут нужно помнить, что в декоративной композиции фон будет условным. Он не должен обязательно представлять из себя стол и стену. Он может быть абстрактным и состоять из вымышленных декоративных элементов.
При заполнении предметов и фона декоративными элементами, нужно ещё помнить о преобладании какого-либо мотива. Если представить себе композицию из треугольников, прямоугольников и окружностей, то какая-то одна из этих фигур должна быть главной. Декоративное заполнение силуэтов здесь тоже может состоять из орнаментов с прямоугольным, треугольным и круглым мотивом. Но какой-либо один мотив должен быть преобладающим и основным. Если главный в композиции — треугольник, то разумно сделать главным мотивом декоративного решения силуэтов — треугольный мотив.
5. Текстура и фактура.
В декоративной композиции изображение чаще всего не имеет светотени, а является плоским, т. е. условно-декоративным. При таком решении художник может просто открасить нужный фрагмент рисунка одним цветом. Но можно заполнить этот фрагмент ещё и текстурой. Это будет оживлять работу. Текстура (от лат. «textura») — означает внешний вид поверхности, который зависит от внутреннего строения материала: дерево, камень, штукатурка, кирпич, ткань, стекло, бумага и т. д. Т. е. на деле это будет рисунок из волокон, вкраплений, разводов. который определяется внутренней структурой материала. Фактура (от лат. «factura») — означает внешний вид поверхности, который зависит не от внутреннего строения, а от характера обработки. Например, стекло будет гладким и глянцевым. Паста, нанесённая на холст мастихином, будет рельефной и «мазистой». А отшлифованная наждачной бумагой ДВП будет матовой.
В реальной работе над графической декоративной композицией эти фактуры и текстуры можно получить разным способом. Даже обычным карандашом, можно проработать плоскость «корявой» штриховкой, точечной, пунктирной… Можно взять зубную щётку и делать набрызг краской. Можно взять жёсткую щетинную кисть и протереть жидкой краской — в результате получится имитация волокон дерева. Ещё можно наклеивать кусочки ткани, фактурной бумаги, бумаги с нанесённой на неё рисунком фактуры, нити, кожу, обои и т. д. и т. п. Но здесь нужно быть осторожным. В композиции должна быть выбрана определённая техника исполнения. Это будет стилем технического решения. И если перемешивать различные техники исполнения как «рука возьмёт», то в итоге может получиться какофония. Поэтому не следует сильно увлекаться технической стороной дела. Бывает так, что лучше ввести одну-две текстуры, а остальное просто открасить краской (в станковой живописи слово «открасить» не применяется т. к. оно будет иметь негативный оттенок, а используется слово «писать», но в декоративной композиции это слово вполне приемлемо). Поэтому в использовании текстур важно чувство меры, также как оно необходимо и в любых других областях.
6. Беспредметная ассоциативная композиция.
Эту тему нужно выделить особо. Хотя бы потому что она далеко не всем понятна. Но от этого она не менее важна. Дело в том, что обычно художники создают свои творения опираясь на какие-либо образы и формы из реального мира, который окружает нас. Если говорить о декоративной композиции, то за основу берутся силуэты предметов и объектов из того, что нас окружает: предметы быта, животные, растения… Далее, авторы могут трансформировать эти формы. Но для такой трансформации нужно обладать ассоциативным мышлением. Т. е. для создания нового образа нужно уметь мыслить абстрактно. И тут на помощь придёт беспредметная ассоциативная композиция. Это композиция в которой нет реальных объектов. Т. е. художник изображает только абстрактные фантастические формы, которые могут только лишь отдалённо напоминать что-либо из реального мира. Когда мы видим что-либо, и при этом на память приходят какие-либо образы или воспоминания — это называется ассоциацией. Если у художника развито такое ассоциативное мышление, то у него не будет проблем с трансформацией, созданием оригинального образа, твроческим процессом. Поэтому вышеупомянутая тема очень важна на уроках композиции.
Но дело не только в развитии творческого мышления. В любой декоративной композиции могут присутствовать не только стилизованные формы, но и абстрактные элементы рисунка. Взять к примеру орнамент на основе растительного мотива. Если это лепестки цветка, то кроме них, здесь могут присутствовать какие-нибудь абстрактные овальные формы, или замысловато закрученные линии. Если рассматривать декоративный натюрморт, то и в нём, рядом, например, с кувшином могут соседствовать какие-нибудь многоугольники, полоски, зигзаги и тому подобное. А ведь это и есть абстракция.
7. Настроение в декоративной композиции.
Произведения изобразительного искусства влияют на чувства зрителя подобно музыке. Они могут вызывать в людях различные эмоции. Это особенно применимо к абстрактной беспредметной ассоциативной композиции. Когда человек созерцает произведение, в котором ничего конкретного не изображено, то в нём начинает работать воображение и подключаются чувства. Если на картине изображена стремительность, скорость, полёт, то зритель это будет чувствовать. Если радость, веселье, мир, то и зритель должен почувствовать соответствующие эмоции. Но как художник может передать настроение вообще и в декоративной композиции в частности. Многие считают, что достаточно нарисовать что-нибудь вроде букета цветов на фоне солнечного неба — и будет передано радостное настроение. И хотя такой букет действительно передаст радость, этого будет недостаточно. Тут кроме сюжета нужно подключать цвет, тон, ритм, форму и её расположение. Т. е. если изобразить букет цветов в коричневых красках, на сближенных серых тонах, по центру листа, с одинаковыми размерами бутонов, то вряд ли такой натюрморт вызовет обилие радости. А если воспользоваться контрастом жёлтых, оранжевых и голубых цветов, выстроить динамичную композицию, где центральный бутон будет бросаться в глаза, а другие цветы уходить на второй план, где будет чувствоваться поток солнечного цвета, где формы будут ритмично расположены в листе — то тогда действительно, такой натюрморт вызовет массу положительных эмоций, чувство радости и эмоционального подъёма.
Когда говорят, что цвет способен влиять на чувства, то это интуитивно понятно большинству людей. Но как может форма передавать какое-либо настроение? Представим себе три геометрические фигуры: круг, квадрат и вытянутый не равносторонний треугольник. Какие из этих фигур вызовут ощущение стремительности, движения, неспокойствия? Скорее всего это будет треугольник. Ведь наш треугольник имеет остроконечную форму, словно пронизывающую пространство и устремляющуюся вперёд. Круг и квадрат имеют чёткий центр равноудалённый со всех сторон. Т. е. они более уравновешены, следовательно больше ассоциируются со спокойствием, чем с движением. Таким образом, мы видим, что кроме цвета ещё и форма предметов может влиять на эмоциональное восприятие произведений изобразительного искусства.
Но кроме цвета и формы существуют ещё тон и расположение объектов в композиции. Как они влияют на передачу настроения? Несколько слов о тоне. Если рядом расположить чёрное и белое, то они будут создавать контраст. Если тёмно-серое и светло-серое, то они будут мягко смотреться и не привлекать много внимания. Такой тоновой контраст или его отсутствие тоже можно использовать для передачи какого-либо настроения.
Если говорить о расположении объектов в листе, то давайте вспомним, что существуют статичные и динамичные композиционные решения. Статика чаще основана на симметрии, а динамика на ассиметрии. Поэтому, то как расположены предметы в листе, тоже может передавать различные ощущения. Но кроме симметрии и ассиметрии есть и другие проявления композиционного решения. Например, если расположить объекты композиции по очереди от крупного к малому, то движение будет затухать, как бы сужаться, переходя от большого к малому. А если наоборот, объекты расположить от малого к большому, то такое расширение будет ассоциироваться с увеличением, развитием. Подобно этому, сгущение или разрядка объектов композиции может передавать некое движение или настроение. Например, жёлтые осенние листья могут изредка появляться с правой стороны рисунка и становиться всё чаще и чаще с левой. Получается сгущение объектов слева и разрядка справа. Такое «перетекание» тоже может передавать различные ощущения. Например, ощущение дуновения ветра или ощущение лёгкости.
P.S. При работе над любыми заданиями по декоративной композиции учащиеся должны понимать и применять вышеизложенные основы. Они применимы к самым разным областям изобразительного искусства и к самым разным заданиям по декоративной композиции в частности. Ниже я привожу список примерных заданий по декоративной композиции и основам дизайна, которые преподаватели могут использовать в своей работе.
Список примерных тем для заданий по декоративной композиции в художественной школе и художественном училище: