Поливные изразцы что это
Поливные изразцы что это
Поливные изразцы и изразцовая мозаика
Но не только в красочном, но и в чисто техническом отношении изразцы эти представляют большой интерес. Линии рисунка выведены на них легким рельефом и образуют как бы перегородки между различными окрашенными в массе поливами.
Техника эта, напоминающая нам технику перегородчатых эмалей, появляется вновь после огромного перерыва, приблизительно в 2000 лет. Трудно сказать, была ли она в начале XV века вновь изобретена или явилась ли она результатом недоступной нашему исследованию, но не умиравшей художественной традиции.
В Сассанидскую эпоху эллинистически-римские влияния оттеснили на задний план присущую Востоку страсть к керамической декорировке зданий. Первые столетия мусульманского искусства также не оставили по себе подобных памятников.
Самые интересные, богатые и красивые образцы фаянсовых облицовок стен содержат, понятно, сооружения столицы Константинополя. Из построек XVI века особенно интересны в этом отношении блестяще и с громадным, хотя и с своеобразно-восточным, вкусом отделанные мечети Рустен-паши, Мехемед-паши, Пиали-паши, мечеть Такеджи, тюрбы (мавзолеи) султанов Селима II, Сурада III и другие.
XVII веку принадлежат великолепно декорированная мечеть Ахмеда I, так называемая Новая мечеть, законченная при Могамете IV (умерш. в 1687 году), отдельные помещения Старого Сераля, мечеть и тюрба в Эюбе и многое другое (в общем, турками в Константинополе было воздвигнуто более 300 огромных мечетей). Богатейшей фаянсовой декорацией славится также адрианопольская мечеть Селима II, выстроенная в половине XVI века самым талантливым и плодовитым турецким архитектором Синаном II.
Во вторую очередь должны быть названы мечети и тюрбы мало-азиатских городов Скутари, Никеи, Ангоры и Бруссы и, наконец, в Каире, выстроенная в X веке и облицованная в XVII веке мечеть Аксункур. Вообще, все плиты этого рода в Египте относятся ко времени после покорения страны османами в 1517 году.
Поливные изразцы изготовлялись, частью на месте их применения, о чем свидетельствует гармоничное сочетание украшающих их орнаментов с архитектурными особенностями самого памятника, частью, повидимому, являлись товаром ввозным. Последнее предположение подтверждается случайно сохранившимися известиями о вывозе в средние века глазированных плит из Испании в Египет и из Персии в Малую Азию. В XVI веке славились особенно фаянсовые мастерския Никеи, получившей даже прозвище Исник Тшинили, т. е. фаянсовая Никея, и поставлявшей главную массу изразцов для константинопольских и малоазиатских построек. Это знаменитое и славное производство было, как и многое другое навсегда погублено во время жестоких гражданских войн середины XVII века.
История русского изразца — от крещения Руси до Серебряного века
Изразцовое искусство и архитектурная керамика в России существует более десяти веков. Самые ранние, старинные русские изразцы относят к X веку — они являются ровесниками крещения Руси. Старинные плитки были найдены в Киеве археологической экспедицией В. В. Хвойко в 1907 году на месте раскопок княжеских палат конца X — начала XI века. Это одни из самых старых плиток в мире. Тогда изразцы активно применялись в декорировании княжеских палат и были не только монохромными поливными, но и многоцветными — с росписями и рельефами. Традиция украшения зданий керамикой пришла на Русь из Византии, однако, новые изобразительные тенденции «легли» не на чистый лист совершенно нового для Руси вида декора — к моменту использования византийских сюжетов и техник на Руси активно применялась керамика, поэтому и новое были переосмыслено и получило свой собственный колорит и стиль.
Полы палат XII века князя земли Владимирской, Суздальской и Ростовской Андрея Боголюбского сплошь выложены цветными изразцовыми плитками с изображениями грифонов, полульвов, полуорлов — символов княжеского могущества. Такие же плитки, относимые к XIV веку, археологи находили в Галиче, Чернигове и в Гродно.
Искусство архитектурной глазурованной керамики процветало на Руси до татарского нашествия. Неизвестно, какое развитие получило бы искусство изразца в России, если бы не ордынское иго. По мнению историков, несмотря на позитивный момент «собирания земель» и установления единой государственности на Руси, ордынское иго разрушило технологии и сложные ремесла, такие как перегородчатая эмаль, стекло, полихромная керамика, известные древним русичам задолго до появления этих технологий в Европе.
Советский археолог, исследователь славянской культуры и истории Древней Руси, академик российской академии наук Б. А. Рыбаков пишет в своей книге «Ремесло Древней Руси»: «Русь была отброшена назад на несколько столетий, и в те века, когда цеховая промышленность Запада переходила к эпохе первоначального накопления, русская ремесленная промышленность должна была вторично проходить часть того исторического пути, который был проделан до Батыя».
Только в городах, избежавших ордынского полона сохранились и развивались ремесла, распространившиеся после освобождения Руси и в других русских землях. Одним из таких городов был Псков.
Поливные изразцы. Псков
В середине 60-х при восстановлении собора Спасо-Мирожского монастыря в Пскове, художники-реставраторы обнаружили на чердаке собора старинные плитки глазурованной керамики в рыже-зеленой поливе, отнесенные ими к концу XIII — началу XIV веков. Зеленым огоньком горела в лучах солнца глазурь на куполе собора Мирожского монастыря. Отсветы этого сияния десятилетия спустя вспыхнули на куполах других псковских церквей. Обливной черепицей оделись главы многих городских храмов. С десятилетиями плитки стали меньше и аккуратнее, глазурь на них сочнее и гуще.
Настоящей сокровищницей глазурованной керамики является Псково-Печорский монастырь, где среди десятков известковых досок, отсвечивают зеленым блеском глазурованные могильные плиты — знаменитые псковские керамиды. Керамиды — это большие керамические плиты, политые глазурью, имеющие сложный узорный рельеф и надписи, как правило, имя похороненного и даты. Керамиды делались так же, как и первые книги — с помощью разборных форм. Сразу напрашивается вывод, что создатели старинных керамид были знакомы с типографской техникой. Считается, что технологию мастерам-изразечникам подсказал Корнилий — настоятель монастыря — большой книгочей и очень образованный человек. Самая старая керамида относится к 1530 году.
Псковские мастера были известны далеко за пределами Пскова. Артели псковичан работали во многих городах Московского царства. В 1477 году псковские мастера возводят Духовскую церковь в Троице-Сергиевом монастыре. Духовская церковь имеет особенное украшение: у основания ее закомар протянулся декоративный пояс из рельефных терракотовых плит. Такими же плитами украшена и церковь Ризоположения в Московском Кремле 1485 года постройки.
Поливные изразцы. Москва
Полихромные изразцы
Уникальные цветные изразцы можно увидеть на Успенском соборе в Дмитрове: огромные изразцовые барельефы, высотой около трех метров сверкают цветными глазурями на северной и южной стороне собора. Абсолютно уникальный барельеф с Георгием Победоносцем имеет диаметр 2,93 м и состоит из 32 изразцов с рельефом до 7 см глубиной. Такого размера рельефные цветные изразцы — это было что-то совершенно новое для России. Никогда и никто до этого момента не делал ничего подобного.
Но настоящим переворотом в изразечном искусстве стало строительство патриархом Никоном Ново-Иерусалимского монастыря, в котором впервые были применены принципы итальянского Возрождения: ордерность, розетки, ионики, листики и т. д. Но самое главное то, что зарубежные мастера, которых привез Никон, ввели новую палитру глазурей в русское изразцовое искусство: впервые стали применяться глухие стекловидные эмали и были введены в обиход синие и белые пигменты. Изразцы Ново-Иерусалимского монастыря поражали своим многоцветием.
Следует отметить, что большое влияние на российскую архитектуру XVII века оказали белорусские мастера, переселяющиеся с западных земель в Москву от преследований католической Речи Посполитой. Находясь под властью польской шляхты, уроженцы белорусских городов имели возможность ознакомиться с западноевропейской архитектурой и искусством. К 1654 году белорусы переселялись уже тысячами. По переписи 1676 года около десяти процентов населения Москвы составляли выходцы из западных земель, которые принесли новой родине свои знания и профессиональные навыки. Удивительному расцвету российского зодчества при Алексее Михайловиче Романове в большой мере способствовал приток свежей «духовной крови» с Запада.
В 1654 году князь Трубецкой привез из Мстиславля гончара Степана Иванова, который прославился в последствии под именем Степан Полубес. А уже в 1658 году патриарх Никон забрал его на строительство Ново-Иерусалимского храма.
Вообще, керамика Степана Полубеса стоит в одном ряду с работами итальянских керамистов семьи делла Роббиа и француза Бернара Палисси: его значение для всемирного искусства вполне сравнимо с масштабом великих керамистов Возрождения.
Сохранилось немало работ Степана Полубеса в Москве. Кроме изразцов в Ново-Иерусалимском монастыре, впечатляют огромные горельефы в церкви Успения в Гончарной слободе, изразцы в церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке, фризы «павлинье око» на соборе в Измайлово и многие другие, чудом сохранившиеся образцы архитектурной керамики плодовитого мастера.
В последнее десятилетие XVII века Москва, словно предвидя близкое рождение новой столицы на Неве, стремилась украсить себя изысканными храмами и жилыми домами. Был расцвечен Собор Василия Блаженного, еще недавно беленый. На кремлевских башнях выросли островерхие шатры. Сооружая здания, русские зодчие старались украсить их как можно пышнее. Московских архитекторов этого периода волнует «скульптурный» облик здания, усложненность его силуэта.
Одним из последних памятников столичных изразечников стал Крутицкий Теремок, полностью облицованный многоцветными изразцами. Сотни изразцов с причудливым растительным орнаментом составили огромный ковер с неповторимым узором на фасаде здания. Наличники окон также изготовлены из глины и покрыты цветной поливой. Исполнены они в традициях модной резьбы по дереву в виде скрученных виноградных лоз. В солнечные дни, когда вспыхивали зеленые, желтые, белые, синие и коричневые блики, терем напоминал драгоценное ювелирное украшение.
Крутицкий терем стал последним и самым красочным памятником Руси боярской.
Ярославские изразцы
Пожалуй, в России нет второго такого города, где архитектурная керамика нашла бы столь широкое и повсеместное применение. Ярославль был вторым после Москвы городом по значимости, а накопленные в Ярославле богатства превосходили по размерам государственную казну. Между Москвой и Ярославлем шло откровенное соперничество, а совпадение вкусов мастеров и заказчиков привело к тому, что в ярославском зодчестве особенно сильно сказались черты народного творчества. Искусство полихромных изразцов достигло в Ярославле наивысшего расцвета.
Ярославские мастера создали свою собственную цветовую гамму и узнаваемый типично ярославский узор. Почти все ярославские изразцы имеют единый композиционный принцип: многоцветная розетка, раскрашенная различными цветами. Всего существует шесть видов розеток: четыре — с восемью крупными лепестками, одна — с шестью и одна — с двенадцатью.
Ярославские гончары опередили время и в применении глазурованного кирпича — только в наши дни этот прием используется широко и повсеместно. Ярославцы же покрывали сторону кирпича поливой, нанося на нее ряд цветных ромбиков. Ленты из таких нарядных кирпичей окаймляют широкие изразцовые карнизы с рельефным растительным орнаментом. Существует мнение, что затейливые узоры изразцовых наличников перешли с драгоценных восточных ковров, часто попадавшихся в Ярославле из Азии по оживленной торговой дороге — Волге.
Северные изразцы. Великий Устюг
Великий Устюг, расположенный между Москвой и Архангельском был крупнейшим торговым центром, в котором перекрещивались торговые пути на запад в Европу, на восток в Сибирь и Китай и на юг в Персию.
Богатые купцы Великого Устюга создали свое производство изразцов, по образу и подобию строгановских изразцов, завезенных купцами Строгановыми для строительства Введенского храма. На перекрестке торговых путей встретились художественные традиции старой Руси, Западной Европы и Востока, оказавшие приметное влияние на творчество местных художников и ремесленников.
Изразцами украшались в первую очередь Устюжские храмы. Привлекает к себе внимание храм Симеона Столпника, построенный в 1725 году в стиле барокко. Многочисленные полуколонки и пилястры на стенах храма увенчаны зелеными изразцовыми капителями коринфского ордера. Белые прямоугольники пилястров оживляют красную кирпичную стену, а в солнечный день изразцы порождают такую праздничную игру бликов, на которую не способен ни мрамор, ни резной камень.
Устюжские рельефные изразцы были последними представителями широко развитого семейства русской полихромной архитектурной керамики. Просуществовав до XIX столетия, они практически исчезли, оставив в роли наследников гладкие расписные или обыкновенные печные кафли.
Петровские времена
27 июня 1709 года русская армия разбила под Полтавой шведское войско Карла XII. Для нашей изразцовой истории интересен эпизод пленения двух солдат — Яна Флегнера и Кристана, которых Петр отправил «делать немедленно шведским манером печных изразцов гладких белых, а по ним травы синею краскою». Не очень понятна логика Петра, ибо странно предполагать, что абсолютно каждый плененный швед является специалистом в керамике и способен повторить непростую технологию с нуля. Особенно учитывая, что технология была известна в Гончарной слободе Москвы и более эффективно было бы пригласить специалистов оттуда.
Однако, Петр отличался темпераментом и патологической нетерпимостью ко всему русскому, видимо, поэтому столько очевидный и простой путь был для него неприемлем. Надо отдать должное Яну Флегнеру — его шведское трудолюбие и педантичность дали свои плоды, поэтому предприятие наладило производство печных изразцов в голландском стиле. А уже в 1732 году Яна Флегнера пригласил к себе на завод Афанасий Кириллович Гребенщиков — первый российский керамический промышленник. О Гребенщикове мы писали в нашей статье «История русского фарфора».
Голландские кафли, усиленно насаждаемые Петром, в итоге обрели русское подданство и «облеклись» в русские одежды. Подобно тому, как лубок превратился из религиозной картинки в своеобразную энциклопедию народных знаний и обычаев, так же и разрисованные изразцы из декоративного украшения переродились в необычный, долго живущий «учебник» географии, истории и правил поведения. В росписях новых печных изразцов оказалась запечатленной сумма знаний и этических правил той эпохи.
Владимир и Суздаль
Все кафли можно было систематизировать по сюжетам: рисунки с изображением природы и зверей, географические и этнографическе картинки, бытовые сцены, мифологические сюжеты и религиозные сцены. Мастера охотно рисовали оленей, зайца, барана, собаку, птиц. А вот изображения рыбы встречалось крайне редко. Интересны «этнографические» изображения, практически придуманные художниками: «китайский народ», «арапский народ», «брезальская (бразильская) баба», «французский комедиант».
В Суздальском музее хранятся «охальные» изразцы — пышная женщина с обнаженной грудью и задранным подолом, а внизу подпись «хотя маню да не даю». Забавные сюжеты изображены на изразцах Покровского женского монастыря: на фоне гор и домиков с китайскими крышами стоят две обнаженные девы, а к ним крадутся два кавалера. Как такие сюжеты попали на печь женского монастыря не совсем понятно, но факт остается фактом.
Калуга
Конец XVIII — начало XIX века сопровождался расцветом калужского изразечного промысла. И если в столицах в моде были гладкие белые кафли, то калужское купечество, богатое и своенравное, не желало облицовывать свои печи столь «бедными» кафлями. Поэтому огромный изразечный калужский промысел специализировался на расписных изразцах, имеющих несколько основных изобразительных мотивов, отличающих его от всех остальных.
Основными сюжетами калужских изразцов стали «цветки» — на белом фоне рамочный медальон с рокальными завитками и цветком по центру медальона, «лимончик» — внутри голубой рамки с завитушками нарисован желтый лимон, «корзиночка» — то же, что и «лимончик», только вместо лимона нарисована корзина с цветами, «деревцо» — в рамке из шаров или ромбиков на белом овале нарисована елочка или дубок, «свадебный» — композиция та же, но вместо деревца нарисована ампирная ваза. После войны 1812 года Калуга так и не оправилась, а изразечное производство практически прекратило свое существование, сохранившись лишь в виде небольшой частной артели.
Подробнее о калужском изразце вы можете прочитать в другой нашей статье.
Серебряный век
Ренессанс изразца в России совпал с периодом модерна в искусстве. Наверное, главным изразечником Серебряного века стал выдающийся художник Михаил Врубель, увидевший в майолике и изразцах искусственные цветные камни, завораживающие своей игрой бликов и полутонов. Врубель совершенно по-новому интерпретировал старинный материал и совместно с химиком-технологом Петром Ваулиным восстановил технологию люстрирования, забытую с XVI века. Он создал несколько печей в доме Саввы Игнатьевича Мамонтова, которые были чудом спасены от уничтожения в 1964 году В. А. Невским — энтузиастом и сотрудником абрамцевского музея.
Ночами В. А. Невский сторожил дом и печи, а днем аккуратно разбирал их, нумеруя каждый изразец, чтобы вывезти их в Абрамцево и собрать там. В результате, сегодня творения Михаила Врубеля может увидеть каждый. Творения о которых писал А. М. Горький: «Майоликовые печи Саввы Мамонтова — замечательны. Майолика — это самый артистический вид гончарного дела».
О майолике Врубеля вы можете прочитать подробнее в нашей статье «Абрамцевская керамическая мастерская». О еще одном выдающемся керамисте Серебряного века — Петре Ваулине — вы можете прочитать в нашей статье «Петр Ваулин — возрождение русской майолики».
В статье использованы материалы искусствоведа Ю. М. Овсянникова из его книги «Солнечные плитки» и альбома «Русские изразцы».
Прочитать об истории изразца в мире вы можете на этой странице.
Прочитать о значении символов на русских изразцах с рельефными мифологическими персонажами, животными и птицами, вы можете на этой странице.
Сказ про поливной изразец
«Возьми три фунта свинцу да два фунта олова и сожги оные вещи в пепел, которого после возьми 8 мерок, 4 мерки жженого голышу да 4 мерки соли. Потом все оные вещи стопи вместе, то получишь весьма изрядную поливу. »
Возьми. сожги. получишь. Я листаю древний фолиант «Открытие сокровенных художеств и прочее». Москва, 1768 год. В стольких книгах и статьях говорится об утраченных секретах поливного изразца, а здесь — вот, пожалуйста, черным по белому: «Возьми три фунта свинцу»! В недоумении смотрю на обладателя редкостной книги и знатока сотен забытых рецептов, ярославского керамиста Алексея Алексеевича Егорова.
— Возьми все и сделай так, как здесь сказано, — улыбается мастер,— а изрядной поливы — состава, которым покрывается изразец,— не получишь! Как не получишь ее, если испробуешь и другие рецепты из этой книги. Да разве она одна, я их перевидал множество — и книг, и рукописей старинных. Нет, не выйдет, знаю, все перепробовал. Это только непосвященному тут все ясно. Взять хотя бы меры — тут ведь все в фунтах, лотах, золотниках, гранах, по старинке. Казалось бы, ясней ясного — переводи в граммы да отвешивай. Ан нет! Фунт-то, он разный бывает — русский, английский, немецкий; а есть еще особый — аптекарский, и все они по весу разные. Попробуй узнай, какой имел в виду автор,— это тебе не фунт изюму.
Речь у Алексея Алексеевича торопливая, быстрая, словно боится он, что-не успеет договорить что-то важное, то, до чего сам доходил в муках нескончаемого поиска.
— Или вот про голыши в рецепте говорится — камушки прозрачные, гальку. Их толкли раньше, чтобы кварцит получить для глазури. Так голыши эти чуть не в каждой деревне состав разный имеют, они разный оттенок и изразцу дадут. А самое-то главное, про это книжки и вовсе молчат,— техника обжига. Тут ведь каждый градус, каждая минута решают: один и тот же состав поливы при разном режиме обжига может дать цвет от белого до темно-серого. Дак и гляди теперь, рецепты это или шифр без ключа, уравнение с сотней неизвестных. Дело это такое, что с математикой чистой знаться не хочет, чутья, любви к себе просит. И если сердце себе не опалишь вместе с изразцами, секрета «образца ценинного» — так в древности называли изразец — не откроешь, души его не почувствуешь.
Крепкую загадку загадал изразец художникам, решившим воскресить забытое искусство. Многие отступили перед ней. Но на то ведь и есть русская земля, чтобы рождались в ней мастера. Многое должно было сойтись воедино в человеке, чтобы покорился ему изразец: талант художника, трудолюбие неимоверное и фанатичное горение души. Ничто не выдает в Егорове этих черт, когда видишь его вне мастерской, вдали от изразцов, разве что упрямые складки на лбу, но и те почти что скрыты русым чубом. Невысокий, крепкий, простое открытое лицо, глаза, не уставшие за много лет загораться, едва речь заходит про изразцы. Слава лучшего в стране мастера не коснулась его облика, простого рабочего костюма, образа жизни. Он не заметил за работой, как она пришла, не дает ей и сейчас мешать делу. Мастеру не нужна слава, ему нужно его дело.
Судьба избавила Егорова от бремени выбора своего места и вела путем прямым, кратчайшим и единственным — иначе человеческой жизни не хватило бы на то, что он успел. Работа на фарфоровом заводе, познание всех тонкостей фарфора и фаянса, учеба в художественно-ремесленном училище, историческая, искусствоведческая и техническая подготовка в лаборатории керамики Академии архитектуры у крупных московских специалистов С. В. Филипповой и И. Г. Сахаровой, самостоятельная работа в Ярославских специальных научно-реставрационных производственных мастерских.
Когда двадцать с лишним лет назад Алексей Егоров впервые переступил порог мастерской, расположенной тогда в ярославском кремле, там уже колдовал над первыми пробами поливного изразца мастер А. В. Богатое,— решено было начать реставрацию многоцветного узорочья ярославских зданий XVII века силами собственных мастеров. В Ярославле, где в конце XVII века последней яркой вспышкой расцветилось искусство русского изразца перед тем, как уступить место западным художественным приемам, привнесенным в русскую культуру Петром, ему суждено было возродиться спустя почти триста лет.
Щедра на секреты техника изразца, не менее богата загадками и его история. Истоки возникновения архитектурной керамики проглядываются еще в ранних цивилизациях Древнего Востока. Вавилонская башня, согласно преданиям, сверкала радугой глазурованного кирпича. Истоки русского изразцового искусства — в Древнем Киеве X—XI веков, старой Рязани и Владимире XII века. И слово само «изразец» — тоже из старых: от слова «образить», то есть украсить.
Это не просто плоская плитка, ее архитектурную принадлежность выдает специальный глиняный выступ — румпа для крепления на стене. Татаро-монгольское иго почти оборвало нить этого искусства на Руси. И второе рождение оно получает вместе с поднимающимися из руин городами в XV веке. Изразец возрождается робко, еще не как самостоятельное искусство, а как дублер белокаменной резьбы, повторяя на начальном этапе декор камнерезов. Цвет пришел в русскую архитектурную керамику уже в XVI веке, заявив об огромных своих возможностях на главном куполе храма Василия Блаженного, на других московских соборах, зданиях в Дмитрове, Старице. XVII век — золотая пора изразца. Широкое распространение получает муравленый изразец. Муравленый — зеленый (от «травы-муравы»). Богатым нарядом одеваются дома и печи Москвы, Ярославля, Вологды, Великого Устюга, Мурома, Загорска. Время сохранило нам имена лучших мастеров — Игнатий Максимов и Степан Иванов, по прозвищу Полубес.
Петр приказывает переиначить русский изразец на манер голландских кафлей, для чего выписывает мастеров из-за границы. В окраинных городках, ремесленных слободах — вдали от царева ока — еще изготовляют традиционные изразцы, но это уже закат самобытного искусства. Правда, даже в изразцах, сработанных по иностранному подобию, русские мастера сумели отразить свое видение мира, окружающих вещей, природы, но техника ремесла, его секреты стали уже иными.
Пока вокруг шли ученые споры о степени восточного или западного влияния на русский изразец, о том, почему в истории его развития обнаруживаются вдруг провалы в несколько десятилетий, откуда пришел в Москву муравленый изразец, Егоров несколько лет не отходил от муфельной печи. Сейчас уже не сосчитать, сколько тысяч и тысяч сочетаний веществ перепробовано было им за эти годы, сколько он обжег пробных глиняных дощечек, приближаясь к сокровенной тайне изразца, прежде чем стали приходить маленькие успехи. И вот уже он может неотличимо воспроизвести керамический декор ярославских церквей. А как поведут себя плитки в непогоду? Мастер целую зиму, приходя на работу, клал изразцы в горячую воду — ведро у печки, а вечером прятал их в сугроб. Весной он в них уверен — прочность отменная, служить будут века.
Решающим для него стал заказ Государственного исторического музея на изготовление печных изразцов для Боярского домика на улице Разина в Москве и Софьиных палат Новодевичьего монастыря, полученный в 1961 году.
— Московские печи стали для меня боевым крещением,— Алексей Алексеевич открывает шкаф, на полках которого громоздятся пачки общих тетрадей двойного формата.— Вот, в них рецепты тех изразцов.
Я листаю тетради — тысячи формул, по которым обжигались пробы, чтобы в результате осталась одна — единственно правильная. Свинец, олово, сурик, полевой шпат, кварцевый песок, мел, каолин, соль, сода, поташ, бура — все в миллиграммах. И таких тетрадок исписано множество, чтобы найти состав поливы одного только цвета! Основных цветов в русском изразце пять — белый, желтый, синий, зеленый, коричневый. И не счесть оттенков!
Неверно это, совсем неверно. Дело тут не в солнце, а в свойстве материалов. Ведь испокон веку мастер подбирал материалы, которые между собой дружат, что ли. Вот и восточные керамисты приметили, что на лессовых, богатых кальцием глинах, которые преобладают в Средней Азии, хорошо, прочно держатся щелочные эмали и глазури. А на их основе окиси меди и кобальта как раз и дают очень яркие голубые и синие тона. Наши же русские глины большей частью красные, богатые железом. На них лучше держатся глазури и эмали, богатые свинцом и оловом, на основе которых те же самые окиси меди дают не голубые, а зеленые тона, синий же цвет выходит более блеклый. Вот и вся недолга.
— Алексей Алексеевич, довелось мне как-то прочитать в одной статье, будто секреты мастерства своего про себя храните.
— Знать, не очень терпеливый человек писал. Давай бери карандаш, бумагу, записывай, фотографируй. Все расскажу, только боюсь, не на один месяц тебе тут задержаться придется. А для начала покажу тебе все стадии керамического нашего производства. Вот, с этого ящика все начинается.
В большом, сколоченном из досок ящике лежала глина, переливчатая, комьями — слои от желтого до темно-кирпичного. Рядом стоял механизм, похожий на мясорубку, увеличенную раз в двадцать. Алексей Алексеевич нажал кнопку, раздался скрежет работающих шестерен, и из жерла «мясорубки» толстой колбасой полезла однотонная коричневая масса.
Егоров отломил кусочек и стал разминать его сильными пальцами.
Мне показалось, что на какое-то мгновение он забыл и о нашем разговоре, и о моем присутствии. Они остались вдвоем, один на один — мастер и его материал, первородный для человеческого быта в искусстве, простой и прекрасный — глина.
Егоров мял ее, и по его рабочим рукам чувствовалось, что комок глины размяк, стал податлив, разогревшись до температуры ладоней. Мне стало жаль, что комок материала в руках Егорова из-за меня впустую растратит обретенный жар. Я взял его из рук мастера, и глина еще долго возвращала мне тепло его ладоней.
— Мы в глину добавляем крупнокварцевый песок и шамот — гранулированную обожженную глину,— поясняет Алексей Алексеевич,— чтобы не трескался изразец при обжиге и усадку меньше давал. Ведь глина после обжига, что сарафан после первой стирки, на пятнадцать процентов съежиться может. Мы же усадку, считай, вполовину уменьшаем. Поэтому когда копию изразца сделать надо, то сначала двойника лепим, только на эти семь процентов крупнее, делаем с него гипсовый слепок, а с того уже — глиняный оттиск. Тут у нас распределение труда — одному со всем не управиться.
Пришло время познакомиться с помощниками Алексея Алексеевича — М. В. Страховой, отдавшей мастерской четверть века, А. К. Монаховым, работающим здесь немногим меньше.
Мария Васильевна берет квадратную гипсовую форму размером примерно 30×30 сантиметров и начинает наполнять ее мягкой, вязкой после «мясорубки» глиной. Большим пальцем правой руки она тщательно вминает ее во все неровности, чтобы не образовались пустоты. Наконец форма заполнена. Дощечкой снимается лишний материал. Мария Васильевна накрывает форму листом фанеры, переворачивает ее, затем, постукивая по гипсу, осторожно освобождает от него слепок.
Ком бурой глины превратился в реального могучего единорога. Мария Васильевна кладет его на полку.
— Теперь ему нужно сохнуть тут недели две, пока окончательно не затвердеет, как вот этот.— Она берет с полки точно такую же заготовку, но только высохшую и от этого заметно посветлевшую.
Мягкие движения кистью, и изразец начинает расцветать, правда, краски кажутся очень вялыми, размытыми. На оригинале они гораздо сочнее.
— Это придет с обжигом,— поясняет Александр Константинович.— Но сначала полива должна как следует высохнуть.
А Егоров уже влечет меня в святая святых мастерской — лабораторию, где составляется полива. Всюду: на столах, полках, подоконнике — сотни склянок, ящичков, коробок с разноцветными порошками, разведенными красками.
— Вот здесь все мои секреты,— смеется мастер,— а знаешь, в чем состоит главный? В том, что состав поливы я ищу не тем путем, что шел к нему художник XVII века, а наоборот, обратным, что ли. Ведь он тогда чистых веществ не имел, а добывал их из природных материалов, обрабатывая которые, стремился к чистоте компонентов, но до конца ее не достигал. В этом и есть вся прелесть изразца. В этом-то весь и фокус, ведь сумей тогда керамист получить чисто-белую эмаль, у него бы кафельная плитка для ванной вышла. А ты глянь на единорога — вроде белый, а не белый, с сероватой патиной, а вон и красно-бурые прожилки!
У меня же все вещества химически чистые, и моя задача. загрязнить их! Вот я в белую эмаль, чтобы сероватый оттенок получить, и добавляю одну сотую процента хромистого железняка. А теперь отличи старый изразец от новодела. Не можешь? По правде сказать, я не так давно в Москве был, зашел на улицу Разина, где мои первые печки в музее стоят — пришел на них через пятнадцать лет взглянуть,— смотрел, трогал изразцы, да так и не нашел, какие мои, а какие от боярина остались.
— Так что же, нет больше для вас секретов в ценинном деле?
— Да что же это за дело, если в нем секретов не осталось? Там, где он мне открылся, я уже и интерес теряю. Новое ищу: ведь каждый изразец — это непременно и новый секрет.
— Выходит, воскрешенное искусство русского изразца пока еще теснится в рамках одной только реставрации?
— Нет, почему же. Реставрация помогла мне подобрать к нему ключи, вернуть к жизни изразцовый декор Верхне-Спасскому собору и церкви Двенадцати апостолов в Московском Кремле, старинным зданиям Ярославля, Смоленска, Волоколамска, Костромы, Астрахани, Новгорода. Но ведь я не только реставратор, а и художник, работающий в старинной технике русского изразца. Делали мы камины для санаториев. Вот сейчас лежит заказ из Сочи — просят два камина обязательно в русском стиле, рисунок на усмотрение исполнителя. Вообще же мы, керамисты, свое слово в возрождении искусства русского изразца сказали, теперь дело за архитекторами. Ну, пришла пора,— мастер смотрит на часы,— взглянуть, как там единорог наш в печке погрелся: я вчера с вечера его на обжиг положил.
И вот наступает последний, самый важный, самый тревожный момент, венец стольких усилий, поисков и находок. Алексей Алексеевич встает на табурет, скрывается наполовину в проеме огромной, величиной с комнату, печи. Ее жаркое дыхание вырывается в мастерскую. И вот уже руки мастера плавно и бережно, словно боясь расплескать драгоценную влагу, несут массивный изразец.
