Стих красная тачка уильямс карлос уильямс
Уильямс Карлос Уильямс. Стихотворения
Апрельское воспоминание – Полное уничтожение – Просто, чтобы сказать – Красная тачка – Между стенами – Предел – Бедной старушке – Нэнтакет – Блестящий образ
Вы говорите: «Любовь – то, любовь – это:
ветви тюльпанного дерева, ивы усики,
ветер и гребни дождя,
звон и капель, звон и капель –
уплывающие ветки». Ха!
Любовь никогда и не бывала в этих краях.
(Автор перевода неизвестен)
Был мороз.
Мы схоронили кошку,
потом взяли ее коробку
и подожгли.
Те блохи, что избежали
земли и огня,
погибли от холода.
(Автор перевода неизвестен)
ПРОСТО, ЧТОБЫ СКАЗАТЬ
Я съел сливы
лежавшие
в холодильнике
ты их
наверное
хотела оставить
на завтрак
Прости
они были восхитительны
такие сладкие
и такие холодные
(Автор перевода неизвестен)
покрытой глазурью
дождя
среди этих белых
цыплят
(Перевод В. Британишского)
задних флигелей
здания
больницы где ничего
не растет
в которой сверкают
осколки
разбитой зеленой
бутылки
(Перевод В. Британишского)
Свернувшийся в трубку лист
оберточной бумаги
по своим размерам
и даже по форме чуть-чуть
напоминающий человека
катился по ветру
постепенно все дальше
и дальше
по мостовой покуда
машина
не переехала его
придавив
к земле. В отличие
от человека он распрямился
и снова
покатился по ветру
все дальше и дальше
как ни в чем не бывало
(Перевод В. Британишского)
жующей сливу
на улице
у нее их целый кулек
Они ей очень по вкусу
Они ей очень
по вкусу. Они ей
очень по вкусу
Только взгляните
она целиком занята
вот этой сливой
наполовину высосанной
Утешена
кажется воздух наполнился
утешением от сладких слив
Они ей очень по вкусу
(Перевод В. Британишского)
Цветы за окном
лиловые и желтые
оттеняются белизной занавесок –
Запах чистоты –
Предвечерний спокойный свет –
На стеклянном подносе
стеклянный кувшин,
стакан опрокинут, рядом
блестящий ключ – В глубине
безукоризненно белая постель
(Перевод В. Британишского)
Лил дождь
уличные фонари
горели в ряд
я видел
золотую цифру 5
на красном
кузове пожарного
грузовика
блестящую и
безразличную
к ударам гонга
завыванию сирены
и громыханию колес
по мостовой
цифру из золота
парящую
над улицей ночной.
СОДЕРЖАНИЕ
Написание и публикация
так много всего зависит
от
залитой дождевой
водой,
рядом с белыми
цыплятами.
До появления откровения о Маршалле некоторые критики и литературные аналитики полагали, что стихотворение было написано об одной из пациенток Уильямса, маленькой девочке, которая была серьезно больна:
Сообщается, что это стихотворение было вдохновлено сценой в Пассаике, штат Нью-Джерси, где Уильямс ухаживал за больной молодой девушкой. Обеспокоенный тем, что его пациент может не выжить, Уильямс выглянул в окно и увидел тачку и цыплят.
Конечно, вы не сможете понять это, изучив текст. Подсказок там нет. Это стихотворение должно было быть оценено только избранной литературной элитой, только теми, кто был образован, теми, кто узнал предысторию (Уильямс был врачом, и он написал стихотворение однажды утром после лечения ребенка, находившегося на грани смерти. Красная тачка была ее игрушкой.)
Критический прием
Поэт Джон Холландер привел «Красную тачку» как хороший пример того, как замедлить читателя, создавая «медитативное» стихотворение.
Питер Бейкер проанализировал стихотворение с точки зрения темы, написав, что «Уильямс говорит, что восприятие необходимо для жизни и что само стихотворение может привести к более полному пониманию своего опыта».
Кеннет Линкольн увидел в стихотворении юмор, написав, что «возможно, это всего лишь небольшой комический урок о необходимости вещей в себе».
Уильям Карлос Уильямс. Семь минут на перевод
Великий американский поэт в переводах Сергея Режского
Пусть змея затаилась
в траве
а написанное
состоит из слов, медленных и быстрых, острых
и пробивных, пережидающих
бессонницу.
— через метафору, примиряющую
людей и камни.
Творите. (Нет идей
вне вещей) Изобретайте!
Мой цветок — камнеломка, она разрывает
камни.
каплях дождя
посреди
замирает
в песне листвы
повсюду
тонкие перекрестья
холодные
послания зимы
и искрящегося
морозца
на зеленых еще
листьях
после дождя и солнца —
Строгие и простые
правила
прямых ветвей
цветением
с благоговейной
пока не оформятся
в предложения
не задвигаются словно руки
женщины под фатой
пока не возвестят тайну
жадно и страстно
тайну летней
возвышенной любви —
А летом песня
поется сама по себе
и слова уже не нужны —
Вы говорите любовь — то, любовь — это:
тополиные гроздья, пышнотелые ивы,
ветер и косы дождя,
капель и звон, звон и капель
и ходящие ходуном ветви. Ха!
Любовь никогда не наведывалась в эти края.
Почему же пишу сегодня?
Красота
ужасающих лиц
людей безымянных
влечет меня:
женщин цветных
поденщиков –
старых и многое переживших
бредущих домой на закате
в задубевших комбинезонах
с лицами похожими
на старый флорентийский дуб
застывшие маски
ваших лиц тормошат меня —
именитые граждане —
но
уже совсем по-другому
задних корпусов
больницы
где не растет
ничего
лежит зола
в которой
Крупная молодая простоволосая женщина
в фартуке
с приглаженными волосами
стоит на улице
носком одной ноги в чулке
касается тротуара
Она держит туфлю в руке. Внимательно
смотрит внутрь
Вытаскивает бумажную стельку
чтобы нащупать гвоздь
Который давно мешает ей.
ВСЕ ЧТО МОЖНО СКАЗАТЬ
Я съел
сливы
что лежали
в холодильнике
ты их
похоже
хранила
на завтрак
Прости меня
они были прелестны
такие сладкие
и такие холодные
По дороге в инфекционную больницу
под безбрежной голубизной
пестрящей облаками, ползущими с северо-востока —
холодный ветер. По сторонам дороги
чернеют широкие тусклые поля
коричневые от сухого бурьяна
с пятнами стоячей воды
и разлетами высоких деревьев
Вдоль всей дороги красноватая
пурпурная, узловатая, торчащая, ветвящаяся
мешанина кустов и маленьких деревцев
с мертвыми коричневыми листьями, а под ними
безлиственные виноградные побеги —
безжизненные с виду, слабые
ошалевшие от прихода весны —
Они входят в новый мир нагими
замерзшими, несовершенными
лишь для того, чтобы утвердить свой приход. А вокруг
все тот же неустанный, пронизывающий ветер —
Сегодня это трава, а завтра
она окажется кудрями дикой моркови
все они определяются один за другим —
и пошло-поехало: контур листа, рисунок
Ну а пока — окоченевшее торжество
вступления — неподвижность; глубокая перемена
пока еще внутри них: укоренились
обхватили комок земли и — начинают пробуждаться
О резко очерченный и глубоко выдолбленный
нос мой! что если ты лишишься обоняния?
Какие же мы бестактные ослы, я и ты, костлявый,
постоянно неразборчивые, всегда наглые,
а сейчас раздраженные цветением какого-то задрипанного
тополя: гниющей кашицы на непросохшей земле
под ней. Это до какой жадности нужно дойти
чтобы принюхиваться к зловониям весны-игруньи!
Ты что, не можешь быть порядочным? Ты не можешь потянуться
к чему-то менее отвратному? А какой девушке мы понравимся,
если будем продолжать в том же духе?
Ты должен всё обнюхать, да? Ты должны всё познать?
Ты у нас должен стать частью всего-всего, что ли?!
Г-н Т.
простоволосый
в засаленной майке
с волосами торчащими
во все стороны
встал на ноги
пятки вместе
изящные руки
моментально
сплелись над головой
Затем он закружился
подпрыгнул
вверх
и сделав антраша
мастерски
завершил фигуру
Моя мама
застигнутая врасплох
сидевшая
в своем инвалидном кресле
потеряла дар речи.
Браво! закричала она
и захлопала в ладоши.
Жена господина Т.
выглянула из кухни
Что здесь происходит? спросила она
Но шоу закончилось
Стих красная тачка уильямс карлос уильямс
Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена
Уильям Карлос Уильямс: «смотреть» и «понимать»
«Уильям Карлос Уильямс – один из крупнейших поэтов США. Входил в круг имажистов, был близок к кругам нью-йоркского литературного и художественного авангарда (Дюшан, Пикабиа, Уоллес Стивенс, Марианна Мур, Мина Лой и др.). Во время поездки в Европу в 1924 познакомился с Джойсом. Переводил Филиппа Супо. Оказал огромное влияние на многих молодых поэтов – поколение битников, школу Черной горы, нью-йоркскую школу, многим из них лично помог».
«Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности “медицина”, после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.
Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы «Патерсон» и сборник «Избранных стихотворений». Тот же Уильям Карлос Уильямс — автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века.
С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой — внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти. Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла. Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса — слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30-40 было младше его — прежде всего битники.
А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом — и «подверстал» университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской — скорее даже лондонской — литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования «имажистов»: «вещность» стихотворения, полный отказ от риторики — «ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции», отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма.
Нужно было освободиться от «памяти литературы» в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом — хотя без его стихотворения «Красная тачка» нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, — а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями.
«Имажисты» стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, «‘Образ’ есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг. Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это — чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства» (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться — образ действительно впечатывался в память, начинал «распускаться» в сознании — как это стихотворение Паунда:
Прорастанье этих лиц в толпе:
Лепестки на черной влажной ветке.
И вот на этом-то фоне и нужно читать «Красную тачку» Уильямса, чтобы она зазвучала:
красном
колесе той тачки
с каплями дождя
на ней
и стайкой белых
цыплят перед
Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности — в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее.
Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического». Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса — ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:
прячась за эвфемизмы
талдычат про анти-поэзию.
Вот чушь-то. «Анти» они увидели, а — поэзию»?
Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей — «Главное иметь нахальство знать, что это стихи», — как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:
Я их съел
сливы
что в
холодильнике
которые ты
зажала
на
завтрак
Прости
было вкусно
правда сладкие и
холодные
Здесь — немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт — в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф.
В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака — он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство — достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской «Галерее Андерсона» в 1921-м была первой в Америке выставкой одного фотографа.
Он одним из первых понял, что фотография — особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность «просто рамки», заставляет ту «говорить от себя», при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал:
«Я родом из Хобокена. Я — американец. Фотография — моя страсть. Поиски истины — то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в ‘устаревшую лексику’: ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было ‘ИЗМ’, АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, ‘291’, ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его»».
Антон Нестеров (статья про литературу, искусство, фотографию)
Жалоба. С применением силы [Уильям Уильямс] (fb2) читать онлайн
Уильям Карлос Уильямс
Уильям Карлос Уильямс: «смотреть» и «понимать» Вступительная статья
Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности «медицина», после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.
Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы «Патерсон» и сборник «Избранных стихотворений». Тот же Уильям Карлос Уильямс — автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века…
С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой — внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти… Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла… Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса — слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30–40 было младше его — прежде всего битники.
А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом — и «подверстал» университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской — скорее даже лондонской — литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования «имажистов»: «вещность» стихотворения, полный отказ от риторики — «ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции», отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма. Нужно было освободиться от «памяти литературы» в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом — хотя без его стихотворения «Красная тачка» нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, — а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями. «Имажисты» стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, «»Образ» есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг… Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это — чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства» [1] (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться — образ действительно впечатывался в память, начинал «распускаться» в сознании — как это стихотворение Паунда:
И вот на этом-то фоне и нужно читать «Красную тачку» Уильямса, чтобы она зазвучала:
Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности — в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее…
Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического». Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса — ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:
Что тут скажешь
Для Уильямса «смотреть» и «понимать» — одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса — не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»:
«Яблони в цвету» в этом стихотворении заставляют всплыть в сознании полотна Ватто, с их обилием белизны: облака, одежды, и все это конкретизируется, связываясь с одной работой художника: «Паломничество на остров Цитеру», где слева, на заднем плане, несколько ангелов-путти вьются вокруг странного облачка, напоминающего очертаниями женскую туфельку. А от нее мысль перескакивает к картине Фрагонара: флиртующая с кавалером барышня, раскачиваясь на качелях, кокетливо сбрасывает с ножки туфельку, чтобы та зависла в воздухе — совсем, как облачко Ватто.
По сути, все это нежно-ироничное, до предела пропитанное эротикой стихотворение Уильямса — попытка проследить, как смутная интуиция чувствований становится опытом, связываясь с пережитым прежде, с тем, что отрефлексировано, поймано сеткой образов, понятий и слов. В начале своего пути Пастернак нащупал формулу: «и чем случайней, тем вернее…» — которой позже жестко возражал Бродский: «Случайное, являясь неизбежным, / Приносит пользу всякому труду». То, что делает Уильямс, — ровно посередине. В какой-то степени можно сказать, что восприятие Уильямса-поэта сильно опосредовано восприятием Уильямса-врача, когда клинический диагност из набора симптомов, которые он видит у пациента, выстраивает диагноз, заставляя «случайную» мозаику проявлений сложиться в единое целое/единую картину.
Весьма значительную часть врачебной практики Уильямса, особенно в начале его карьеры, составляли пациенты из бедных рабочих кварталов, те, о ком в одном из стихотворений у него сказано:
Нет, Уильямс вовсе не был «доктором трущоб», но… среди его пациентов было множество людей, о жизни которых его однокашники по престижному Пенсильванскому университету не имели ни малейшего представления. И этот опыт — врача, человека — во многом уводил Уильямса в сторону от тех представлений о литературе, которые исповедовали большинство друзей его юности — Эзра Паунд, Хильда Дулиттл и другие. В одном из писем Паунду в 1938 году Уильямс писал: «Я имел дела с множеством чертовски разных людей — их было за мою жизнь больше, чем тебе доводилось видеть. И я знаю их изнутри и снаружи так, как ты и не подозреваешь».
Неудивительно, что в 30-е годы Уильямс придерживался более радикальных взглядов, нежели его ближайшее окружение. Причем это был особый, американский, радикализм, в основе которого лежало обостренное чувство справедливости, а не левые убеждения. Он отзывается очень жестким стихотворением на дело Сакко и Ванцетти, по которому двое итальянских анархистов и активистов рабочего движения были приговорены к смертной казни по обвинению в разбойном нападении на инкассаторов — притом что все свидетели обвинения путались в показаниях, а свидетельства противоречили друг другу. Для Уильямса этот суд выглядел прежде всего дискредитацией самой Америки как таковой, издевкой над теми ценностями, которые создали его страну:
Всю вторую половину 1920-х — 1930-е годы Уильямс работает на износ: сохраняя врачебную практику, продолжая писать стихи, он публикует роман «Путешествие к язычникам» (1928), переводит с французского книгу «Последние ночи в Париже» (1929) сюрреалиста Филиппа Супо, с 1930 года принимает на себя обязанности соредактора экспериментального журнала «Язычники» («Pagany»). В 1932 году Уильямс издает сборник собственных сюрреалистических текстов «Новелетта и прочая проза», книгу «Нож времени и другие истории». Множество его рассказов появляется в небольших левых журналах New Masses, Anvil, Little Review, в 1938 году они были изданы книжкой, получившей название «Жизнь у реки Пассиак». В 1931 году Луис Зукофски издает «Собрание стихотворений 1921–1931» Уильямса. В 1936 году Уильямс пишет либретто для оперы «Первый президент», в 1937-м выходит его роман «Белый мул», положивший начало трилогии о жизни немецких эмигрантов в Америке. Наконец, в 1938 году выходит «Полное собрание избранных стихов».
Уильямс получает ряд серьезных литературных премий. Но приведем весьма характерную историю: в 1926 году Уильямс получает премию «Dial». Это 3000 долларов, по тем временам — весьма внушительная сумма. В письме Эзре Паунду он пишет, что премия — «единственные деньги, которые принесли мне занятия литературой», и тут же сообщает, что, видимо, придется засесть за роман, ибо есть надежда продать «тысячи за 3», которые нужны для того, чтобы урегулировать судебный иск о вмешательстве в частную жизнь [8] : журнал New Masses опубликовал рассказ Уильямса «Пятидолларовый работяга» о незадачливом соблазнителе, и имена персонажей совпали с именами реальных людей — теперь они возбудили дело и требуют 5000 долларов, чтобы не доводить до суда.
Статус, который обрел Уильямс к концу 30-х в литературе, был весьма своеобразен: самые маститые из собратьев по цеху прекрасно осознавали, что имеют дело с поэтом первой величины — Эзра Паунд внимательно следил за всем, что тот публикует, Уоллес Стивенс написал очень дружественное предисловие к одному из его сборников… Но при этом: критики Уильямса либо игнорировали, либо писали о нем раздраженно, а молодые поэты не спешили объявить его главой школы. Уильямс был — флагманским кораблем без флотилии, маршалом без армии. То, что он писал, не очень-то резонировало со временем: его стихи были слишком фактурны, вещны; вместо панорам истории и культуры, вроде элиотовских и паундовских поэм, стихотворения Уильямса, на первый взгляд, были простой фиксацией здесь и сейчас: ситуация, эмоция, мимолетная мысль застывали в них, как мушка в янтаре — но не стремились стать философией, концепцией. То, что делал Уильямс, было точнейшим, грациознейшим наброском карандашом — а время требовало больших концептуальных работ маслом. Не последнюю роль играла и интонация его стиха — максимально приближенная к разговорной, она ориентировалась не на язык, а на речь, это было не «Поэтическое Высказывание», а реплика в разговоре. Легкость, непринужденность, ироничность, простота — все это не очень подходило для эпохи серьезного модернизма, утверждения нового взгляда на мир и т. п. Для 30-х годов все это было «послезавтра», и должны были смениться — эпоха, аудитория, ситуация, чтобы оно стало востребованным.
Сдвиг начался уже после войны, во второй половине 40-х. В 1946 году выходит первая книга большой поэмы Уильямса — «Патерсон» (еще четыре вышли, соответственно, в 1948, 1949, 1951 и 1958-м). Это попытка рассказать о реальном городе, его истории, его жителях. Но в глубине замысла лежало иное — понять, как связаны мир и мысль о мире, мир — и слово. Поэт Рэндалл Джаррелл писал о первой книге «Патерсона»: «Сама тема этой вещи: как можно высказать правду о том, что есть — как найти язык, столь близкий миру, что мир будет им явлен и через него постижим?» Как найти не язык описаний, но язык самих вещей. Среди заметок и набросков для книги у Уильямса есть запись, которую можно считать алгоритмом поэмы — и всего им написанного: «Сделать фактичным (как жизнь — почти-фактична, по большей-части-непреднамеренна, обычно-шкурой-или-на ощупь, перед глазами: привязать к мышлению)». По сути, «Патерсон» — это пространное исследование самого процесса восприятия мира. «Нет идей вне вещей» — несколько раз будет повторено в поэме, — и как всегда у Уильямса, за простотой формулы кроется весьма непростая суть — например, эхо средневекового богословского спора между номиналистами и реалистами. Реалисты, в частности, Ансельм Кентерберийский, утверждали, что подлинной реальностью обладают лишь общие понятия, так называемые универсалии, а не единичные предметы, ибо прежде в божественном разуме были идеи-образы, и лишь потом были созданы вещи. Номиналисты же — прежде всего Уильям Оккам — утверждали, что сначала Божественной волей были сотворены сами вещи, а идеи возникли в разуме уже потом как представления вещей. По сути, это был спор о том, что первично — разум или воля? И именно в этом силовом поле развертывалась поэма Уильямса — поэма о долгой истории небольшого городка, его индустриализации — но одновременно своеобразный трактат о восприятии мира, трактат об эстетике — заявленный с первых строк поэмы:
Прекрасное, до дрожи — авантюра поиска. Но как найти прекрасное, если путь к нему перекрыт, погребен в сознании под массой доводов и возражений.