станиславский моя жизнь в искусстве краткое содержание по главам и частям
Конспект книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве»
Для периода артистической юности важно было ощутить тот сдвиг с мертвой точки, который произошел благодаря Федотову и Соллогубу, после которого
Конспект книги Станиславского Моя жизнь в искусстве
Культура и искусство
Другие материалы по предмету
. Истоки жизни К.С. Станиславского в искусстве
. Путь к вершинам артистического и режиссерского мастерства
. Московский Художественный театр в жизни К.С. Станиславского
Актуальность книги выдающегося русского театрального деятеля, автора гениальной актерской методики, называемой системой Станиславского, по которой играют лучшие актеры мира уже многие десятилетия, К.С. Станиславского заключается в том, что ее содержание продолжает оказывать значительное влияние на современный русский и мировой театр и кино.
показать, как сам Станиславский понимал истоки своей жизни в искусстве;
раскрыть особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства;
пересказать историю создания системы Станиславского, акцентируя внимание на истории МХАТа.
Книга К.С. Станиславского вызывает неподдельный интерес в течение многих десятилетий, о чем говорят и самые современные ее переиздания. Начиная от прижизненных изданий 1926 года и до изданий 2008-2010 годов, российское общество воспринимает эту книгу не только как творческую автобиографию выдающегося соотечественника, но и как редкую возможность исследования собственной культурной глубины, ценности искусства в себе, независимо от того, по какую сторону рампы ты лично находишься.
. Истоки жизни К.С. Станиславского в искусстве
В семье «чистокровного русского и москвича, фабриканта и промышленника» С.В. Алексеева и «по отцу русской, а по матери француженки, дочери известной в свое время парижской артистки Варлей» Е.В. Алексеевой, воспитывавших в любви и взаимном уважении 10 детей, будущий великий актер и режиссер пережил и первое (в 3 или 4 года) сценическое успешное, но сопроводившееся пожаром от загоревшейся из-за его упрямства ваты, выступление в роли зимы на даче в имении Любимовка в живых картинах «Четыре времени года»; и осознание артистических потребностей и переживаний после посещения циркового представления, повлекшего за собой постановку частных домашних спектаклей, в том числе балета; и убеждение, что «искусством надо заниматься бескорыстно» [1, с. 25], пришедшее в процессе работы в домашнем кукольном театре; и впечатления от спектаклей итальянской оперы, оставшиеся острыми на всю жизнь.
К.С. Станиславский подчеркивал, что все великие артисты помогли ему своей артистической и личной жизнью создать тот идеал актера, к которому он потом стремился в своем искусстве, содействуя его художественному и этическому воспитанию.
Первый дебютный спектакль, состоявшийся в той же Любимовке в1877 году, тоже следует отнести к истокам жизни Станиславского в искусстве, поскольку, горя желанием «испытать чувство публичности», Станиславский пережил первое разочарование от провала, впервые узнал муку актерских сомнений, впервые сделал вывод о необходимости работать под руководством театрального специалиста, впервые прикоснулся к перспективе режиссировать дальнейшие домашние спектакли.
2. Путь к вершинам артистического и режиссерского мастерства
Драматическая школа К.С. Станиславского состояла из очень своеобразных классов: класса Малого театра, спектакли в котором были его уроками; спектаклей знаменитых заезжих гастролеров уровня гениального мастера сцены Росси, которого Станиславский видел в ролях короля Лира, Ромео; истории с опереткой «Жавотта», доказавшей Станиславскому существование большой разницы между любительством и профессионализмом в театре; становления новой театральной школы под руководством ученицы М.С. Щепкина, «претворившего в себе взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства» [1, с. 57], великолепной русской актрисы Г.Н. Федотовой, сыгравшей, как и опыт любительских спектаклей, определенную роль в том, что К.С. Станиславский был принят в театральное училище.
Автор, отдавая должное тому, как мастерски обучали будущих актеров «играть вообще или в частности данную роль», отмечает, что «не учили нашему искусству», что имела место беспочвенность и бессистемность, а практические приемы не проверялись научным исследованием.
Артистическим отрочеством называет К.С. Станиславский эпоху Алексеевского кружка, которым была в сущности семья будущего гения театра К.С. Станиславского, особенно отмечая большую и трудную постановку в городском театре-столовой японской оперетты «Микадо» под режиссерством брата В.С. Алексеева, с музыкой английского композитора Сюлливана и с декорациями К.А. Коровина, с участием цирковой японской группы. Премьера «Микадо», состо
Эту книгу вот уже многие годы с трепетом берет в руки всякий, кто решил посвятить себя искусству Театра, и не только у нас в стране, но и во всем мире. Ведь Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863-1938) – один из тех немногих, чье влияние на театральное искусство XX века невозможно переоценить. Великий актер, режиссер и реформатор, а главное – Великий Учитель, он своей деятельностью во многом определил и пути развития театра в грядущем столетии. Со страниц книги сходит человек открытый, необычайно тонко чувствующий, подчас кажущийся по-детски наивным. Но это не наивность, а та высшая степень мудрости, которая не нуждается в пространных рассуждениях и подчеркнутой многозначительности. Станиславский говорит с читателем на равных, он делится с нимсвоими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках и учит – умно, ненавязчиво, доброжелательно. И в учениках у него нет, не было и не будет недостатка.
Константин Сергеевич Станиславский
Моя жизнь в искусстве
Моя жизнь в искусстве К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах.
Том 1 Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А.
Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А.
Абалкин, Н. Н. Чушкин.
Государственное издательство «Искусство», М., 1954
Редактор тома Н. Д. Волков
Подготовка текста и примечания Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой
О Собрании сочинений К. С. Станиславского
В истории русской культуры есть немало имен выдающихся деятелей, ученых, мыслителей, художников, которые составляют славу и гордость нации. Среди них одно из самых почетных мест по праву принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Имя Станиславского известно всему миру как имя великого реформатора театрального искусства.
Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог – воспитатель нескольких артистических поколений, Станиславский был вместе с тем и выдающимся теоретиком театра. Он не только вдохновенно творил, создавал замечательные образцы театрального искусства, но и глубоко осмысливал процесс сценического творчества. В каждой новой постановке он выдвигал и решал большие и смелые задачи, имеющие принципиальное значение для всего театрального искусства.
Его эстетические взгляды, режиссерское новаторство, разработанная им система реалистического актерского творчества оказали огромное влияние на развитие мировой театральной культуры XX века.
Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. Это влияние становится все шире и глубже по мере того, как укрепляется лагерь демократического искусства, растет стремление прогрессивных художников к реалистическому отображению жизни. Творческие идеи Станиславского – эстетическая программа передовой художественной интеллигенции в борьбе за сценическое искусство большой жизненной правды, за искусство, близкое и понятное народу. Они направлены против современного буржуазного упадочного искусства, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества в театре. К ним все чаще обращаются прогрессивные театральные деятели, актеры и режиссеры всех стран.
Эстетические принципы Станиславского оказывают огромное влияние на развитие театрального искусства стран народной демократии, Китайской Народной Республики, где глубоко изучаются не только труды самого Станиславского, но и многое из того, что публикуется в нашей печати о Станиславском, о его системе актерского творчества.
Особенно велико значение эстетических идей Станиславского для советской театральной культуры. В длительной и упорной борьбе со всякого рода формалистическими влияниями, враждебными реалистическому искусству, эти идеи завоевали всеобщее признание и являются сейчас прочной эстетической основой нашего театра и театральной педагогики. Классические произведения Станиславского «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», изданные на многих языках мира, стали настольными книгами для каждого работника театра. В них обобщен опыт нескольких артистических поколений и сформулированы важнейшие положения современной театральной эстетики.
По силе влияния на современную театральную культуру Станиславский не имеет себе равных в истории мирового театра. Его авторитет в области сценического искусства можно сравнить лишь с авторитетом великого пролетарского писателя Горького в советской литературе.
Станиславский является классиком русского театра. Он дорог нам как национальный гений, творческая и научная деятельность которого представляет собой крупнейшее завоевание сценического реализма.
Вся жизнь Станиславского была непрерывным подвигом, страстным и напряженным исканием истины в искусстве. Как художник, он никогда не удовлетворялся достигнутыми результатами, как бы блистательны они ни были. Настоящее, осуществленное чаще всего казалось ему устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже виделось впереди.
Станиславский был величайшим художником-новатором, открывателем новых путей в искусстве. Он всегда что-то ниспровергал, что-то страстно утверждал, пересматривал, нащупывал новое. Вне мучительных творческих поисков и страстного стремления вперед, к новым высотам в искусстве нельзя представить Станиславского ни как художника, ни как человека. Он был живым олицетворением беспокойного духа исканий в театре, беспощадной самокритики художника, высокого и требовательного отношения к искусству. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства.
Человек кристальной душевной чистоты, Станиславский не признавал никаких компромиссов в осуществлении воспитательных задач театра. Он был непримирим к тем, кто превращал сцену в средство удовлетворения своего маленького актерского самолюбия. Презирая погоню за славой, за успехом ради успеха, он утверждал любовь к творчеству, служение общественным задачам, близость искусства народу.
Станиславский всю жизнь боролся за передовое идейное реалистическое искусство, за развитие и утверждение русской национальной школы актерской игры. В этой борьбе во всем блеске раскрылся могучий талант Станиславского, его творческие и общественные устремления.
Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий.
Огромное влияние на развитие эстетических взглядов, на весь творческий путь Станиславского оказали Чехов и Горький. Драматургия Чехова и Горького помогла Станиславскому наиболее полно и последовательно воплотить в сценическом творчестве национальную сущность русского искусства, его реалистические и демократические устремления.
Начав свою творческую деятельность в условиях старой буржуазно-помещичьей России как крупнейший представитель критического реализма в театральном искусстве, Станиславский закончил ее как прославленный мастер новой, социалистической культуры, пользующийся огромной любовью и признанием своего народа. Глубокая реалистическая направленность его творчества в органическом слиянии с новым, передовым мировоззрением советского художника, чуткое и внимательное изучение современной действительности, накопленный им огромный опыт и знания сделали Станиславского признанным учителем театра наших дней.
Конспект книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве»
Для периода артистической юности важно было ощутить тот сдвиг с мертвой точки, который произошел благодаря Федотову и Соллогубу, после которого
Конспект книги Станиславского Моя жизнь в искусстве
Культура и искусство
Другие материалы по предмету
На пути к вершинам актерского и режиссерского мастерства у К.С. Станиславского случилось и участие в постановках Мамонтовского кружка, конкурирующего с Алексеевским, давшего молодому актеру понимание значимости работы художников-декораторов в театре, закрепившего убеждение в абсолютной необходимости для театра режиссеров-профессионалов.
Одновременное увлечение оперой, балетом и любительскими драматическими спектаклями сам Станиславский называет «междуцарствием», в продолжение которого он работал с замечательными певцами (тенор Ф.П. Комиссаржевский), танцовщицами (Цуки), драматическими актерами (Г.Н. Федотова, О.С. Садовская), и которое предварило артистическую юность.
Московское Общество искусства и литературы, торжественное открытие которого состоялось в конце 1888 года, давая молодому актеру возможность играть в спектаклях, поставленных на гениальном материале (в первом сезоне, например, играли «Скупого рыцаря» А.С. Пушкина и «Жоржа Дандена» Ж-Б. Мольера), дало еще и шанс сделать выводы о том, что актеру всегда следует учиться слушать, понимать и любить жестокую правду о себе; знать тех, кто может эту правду актеру сказать; побольше говорить с такими людьми об искусстве, даже если они не приемлют актера на данный момент.
станиславский артистический режиссерский искусство
3. Московский Художественный театр в жизни К.С. Станиславского
Петербургские и провинциальные гастроли расширяли круг публики, уже выделявшей новый театр как особое явление в культурной жизни России.
Первым опытом практического применения приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, стала пьеса Кнута Гамсуна «Драма жизни», в которой сам Станиславский играл Карено, после которой сделал вывод, что творческое самочувствие спасительно для артиста лишь после того, как станет нормальным, естественным и единственным. «Жизнь человека» Л. Андреева, «Синяя птица» Метерлинка, «Месяц в дерев
Станиславский моя жизнь в искусстве краткое содержание по главам и частям
«Моя жизнь в искусстве» — классическое произведение мировой театральной литературы. Среди множества мемуаров деятелей театра нет книги, равной по своему идейному богатству, по силе и ясности художественного изложения книге Константина Сергеевича Станиславского.
Свои воспоминания Станиславский писал не ради воспоминаний. Ему абсолютно чуждо бесстрастие летописца. Рассказывая о прошлом, он всеми помыслами обращен к настоящему и будущему. Дух борьбы за жизненное, правдивое искусство пронизывает каждую страницу автобиографии великого реформатора театрального искусства.
Из своей многообразной жизни в искусстве Станиславский отбирает только те факты, которые помогают раскрытию его основной творческой темы. Останавливается ли он на сыгранной им роли или осуществленной постановке — он делает это во имя тех принципов сценического реализма, утверждению которых он как актер, режиссер и мыслитель отдал весь свой гигантский труд.
«Моя жизнь в искусстве» написана суровым и мужественным пером. Взыскательный и требовательный художник, Станиславский исключительно строг ко всему, что касается театра. Уже на склоне дней, обращаясь к молодежи, он пишет: «Вы, мои молодые друзья, должны вносить в храм искусства все лучшие человеческие мысли и побуждения, отряхивая на пороге мелкую пыль и грязь жизни».
В своем творчестве Станиславский предельно самокритичен. Он никогда не увлекается своими победами и не скрывает своих поражений. Каждая ошибка — для него урок, каждая победа — лишь ступень к дальнейшему совершенствованию. Он не терпит никаких компромиссов или смягчающих обстоятельств. По отношению к себе он всегда остается неподкупным и нелицеприятным судьей.
Творческий путь Станиславского был порою тернист и труден. Он знал и временные заблуждения и досадные срывы. Но его путеводной звездой была жизненная правда, и она неизменно выводила его на верную дорогу из тупиков дурной театральной условности. В театре он любил только то, что «способствует артистам и спектаклю воссоздать жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях».
Поэтому он стремился отражать на сцене действительность в ее самых существенных и типических проявлениях. Пристально вглядываясь в окружающую его жизнь, он добивался того, чтобы искусство было понятным и близким народу. О театре для народа он мечтал еще в конце прошлого века, когда вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко создавал Художественно-общедоступный театр. Театр с большой буквы он строил сам и помогал строить другим в годы после Великой Октябрьской социалистической революции, когда в нашей стране были созданы небывалые условия для расцвета искусства. В своем творчестве Станиславский всю жизнь оставался истинным и преданным слугой народа.
Когда Станиславский пришел к мысли о необходимости создания науки о принципах и методах жизненно правдивой актерской игры (будущей «системы» Станиславского), он создавал свое учение на основе тщательно изученной и проверенной практики.
Практика была гранитным фундаментом его теории, единство теории и практики — непреложным условием его научной и педагогической деятельности. Законы правдивого сценического творчества Станиславский искал упорно и настойчиво. Он сравнивал себя с золотоискателем, «которому сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла». Каждый открытый им закон актерского творчества Станиславский проверял годами, основываясь не только на своем опыте, но и на опыте своих славных предшественников и современников. Он многое почерпнул из высказываний о театре Пушкина и Гоголя, Щепкина, Белинского и Островского. Он пополнял свои знания чтением книг об актерском искусстве, написанных выдающимися мастерами западноевропейской сцены. Он любил вести долгие беседы о волновавших его вопросах с Чеховым, Горьким, Немировичем-Данченко. С Горьким он делился своими радостями и тревогами художника. Горькому он читал в 1911 году свои ранние записи по теории сценического творчества.
Станиславский стремился свести законы творческой природы артиста в одну цельную и стройную систему. Первая часть этой системы — «внутренняя и внешняя работа артиста над собой», вторая — «внутренняя и внешняя работа над ролью». Задумав многотомный труд о мастерстве актера, Станиславский говорил, что его книга «Моя жизнь в искусстве» является первым томом этого труда, вступлением к нему, его «предисловием».
Оставаясь книгой воспоминаний, «Моя жизнь в искусстве» имеет несомненную научную ценность. На живых примерах своей актерской и режиссерской деятельности Станиславский убедительно показывает, как в горниле его художественных исканий выковывался тот метод актерской работы, который получил всемирную известность, как подлинно научная «система» Станиславского.
Станиславский не любил, когда его «систему» воспринимали понаслышке и поверхностно. Он отлично понимал, каких огромных усилий потребует проведение «системы» в жизнь. И в этом смысле одна из глав «Моей жизни в искусстве», посвященная как раз этому вопросу, при всей своей сдержанности кажется глубоко драматичной.
Правильное творческое самочувствие, над созданием которого долгие годы бился Станиславский в своей экспериментальной работе, требовало громадной силы воли.
Это громадное волевое напряжение Станиславского в его творческой работе режиссера и артиста, в его поисках воплощения жизни человеческого духа на сцене мы видим на протяжении почти всех воспоминаний Станиславского. Когда вслед за «Моей жизнью в искусстве» вышли теоретические труды Станиславского, его первая книга еще более была оценена читателями как лучшее введение в его «систему».
Автобиографические рассказы Станиславского о самом себе явились своего рода первыми записями многих из тех уроков, о которых мы прочитали в дневнике ученика в «Работе, актера над собой» и в «Работе актера над ролью».
Эстетику театра Станиславский никогда не отрывал от этики. Он придавал огромное значение моральному облику актера. В одной из своих ранних рукописей, так и озаглавленной «Этика», Станиславский писал, что «роль актера не кончается с опусканием занавеса — он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного». И в «Моей жизни в искусстве» уделено немало внимания этическим вопросам. С гневом обрушивается Станиславский на доморощенных гениев, у которых нет никакого духовного багажа. Воспитатель молодежи, чуткий педагог, он неизменно требует от актеров «прежде всего научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве», «понимать и любить жестокую правду о себе». И сколько такой «жестокой правды о себе» содержит «Моя жизнь в искусстве»!
Борясь за жизненную правду в театре, Станиславский последовательно выступает как непримиримый враг формализма. Изощренность внешней художественной формы, которую насаждали формалисты 1920-х годов, Станиславский считает «порождением гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры». Станиславский утверждает, что «пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри». В таком театре должна показываться «жизнь человеческого духа, выраженная в простой и понятной, незамысловатой, но сильной и убедительной форме». Он презирает мнимое новаторство с его трюкачеством, все эти наклеенные носы, серебряные и золотые волосы, всю эту вычурность и «футуристическую раскраску лиц». «Содержательная простота богатой фантазии» — вот чего требует от театра Станиславский. И он считает опасным и вредным предрассудком утверждение, «будто внешнее искусство, внешняя игра актера необходимы пролетарию».
Безжалостно разоблачает Станиславский псевдомастерство актеров формалистического театра. Претензии актеров-формалистов делать на сцене «всё» он считает сплошным дилетантизмом. Станиславский всегда испытывал отвращение к дилетантизму.
Знакомясь с игрой актеров «новой формации», он был поражен тем, что «наравне с новой сценической формой на сцену к актерам вернулись совершенно изношенные приемы внешнего театрального наигрыша с холодной душой, унаследованные от старинных французских мелодрам и „вампуки“». Истинный актер должен прежде всего изучать, как органически творится роль. Он должен непрерывно совершенствовать внутреннюю и внешнюю технику и никогда не забывать, что «не существует искусства, которое не требовало бы виртуозности, и не существует окончательной меры для полноты этой виртуозности». Такой меры не существовало никогда для самого Станиславского. И его книга «Моя жизнь в искусстве» с необычайной полнотой показывает непрестанную работу великого артиста над своим актерским мастерством, над методом создания реалистических образов на сцене.
Когда в 1915 году Станиславский — по его убеждению — «жестоко провалился» в роли Сальери в пушкинском спектакле Художественного театра, он воспринял свою неудачу как призыв к дальнейшему изучению основ сценического искусства. С присущей ему настойчивостью он начинает усиленно работать над речью и голосом. И хотя это был для него мучительный период, он назвал эту главу своих воспоминаний энергичными словами: «Актер должен уметь говорить».
Для Станиславского творчество всегда являлось «полной сосредоточенностью всей духовной и физической природы» художника. Он требует, чтобы актеры каждый свой шаг на сцене, каждое выступление подвергали предварительной очистке через «фильтр артистического чувства правды». И хотя в своих воспоминаниях Станиславский все время остается в сфере театра, его мысли о творческом процессе смело могут быть отнесены и к другим областям художественного творчества. Поэтому каждый деятель искусства, добивающийся в своих произведениях жизненной правды, находит в книге воспоминаний Станиславского неоценимое подспорье для своей собственной работы.
Эта широта духовных горизонтов — одно из прекраснейших достоинств книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
Станиславский никогда не считал, что его воспоминания являются историей Художественного театра. Для него это только описание его собственных художественных исканий. И тем не менее «Моя жизнь в искусстве» остается драгоценным первоисточником для изучения творческого пути МХТ. Здесь мы найдем волнующие рассказы и о знаменательной встрече Станиславского с Немировичем-Данченко, и об организации Художественно-общедоступного театра, о подготовке и начале первого сезона 1898/99 года. Станиславский намечает в дальнейшем периодизацию работы театра за первую четверть века его существования (1898–1923). Творческую работу театра он делит на следующие периоды: первый период — начиная с 1898 года до революции 1905 года; второй — от 1906 года до Великой Октябрьской социалистической революции; третий — от октября 1917 года «до наших дней», то есть до 1923 года включительно. Особенно подробно останавливается Станиславский на первом периоде, который называет периодом исканий театра. По его образному выражению, «линии творческих исканий, точно шнуры в жгуте, расходились, снова сходились и переплетались между собою».
Первым по времени направлением творческих исканий Художественного театра Станиславский считал направление историко-бытовое. Сюда он относит «Царя Федора Иоанновича», «Смерть Иоанна Грозного», впоследствии «Юлия Цезаря» и ряд других постановок. Линию фантастики выражает «Снегурочка», а позже «Синяя птица». Пьесы Ибсена в репертуаре МХТ (кроме «Доктора Штокмана») были для Станиславского проявлением символизма и импрессионизма. С «Чайки» начинается линия интуиции и чувства, к которой относятся и все остальные пьесы Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов»). Особо выделяет Станиславский общественно-политическую линию театра, в утверждении которой имел исключительное значение Горький. «Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М.
Горький», — говорит Станиславский.
Первой зарницей общественно-политического направления в жизни Художественного театра оказался «Доктор Штокман» Ибсена, поставленный в сезон 1900/01 года. По мнению Станиславского, это вышло случайно. «Доктор Штокман» превратился в «революционную пьесу» потому, что «в то тревожное политическое время — до первой революции — было сильно в обществе чувство протеста», и хотя Штокман как личность сам по себе далек от революции, «но, — замечает Станиславский, — Штокман протестует, Штокман говорит смело правду, — и этого было достаточно, чтобы сделать из него политического героя». Успех спектакля во многом определяло замечательное исполнение Станиславским заглавной роли. Решающую же роль в судьбе «Доктора Штокмана» как политического спектакля сыграли общественные события и настроения.
Станиславский делает следующий знаменательный вывод: «Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызвать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара».
Подлинным торжеством общественно-политической линии в творчестве Художественного театра были первые пьесы Горького — «Мещане» и особенно «На дне», написанные молодым Горьким под влиянием настойчивых убеждений Станиславского и Немировича-Данченко.
В своей книге Станиславский сравнительно подробно останавливается на постановке обеих горьковских пьес. Анализируя причины, почему «Мещане» не имели большого успеха, а «На дне» имело потрясающий успех, он вновь и вновь подчеркивает, что «в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы». В «Мещанах» такого полного слияния замысла автора и творчества театра не произошло. В пьесе «На дне» театр, по выражению Станиславского, проник «в душевные тайники самого Горького». Это обусловило не только восторженный прием спектакля зрителями первых представлений, но и полувековую жизнь этого спектакля. До сих пор «На дне» остается в репертуаре Художественного театра в первоначальной постановке 1902 года.
Очень много страниц посвящает Станиславский в своих воспоминаниях постановкам чеховских пьес и самому Чехову. Пьесы Чехова были близки и дороги Станиславскому не только по своим художественным достоинствам, по драматургическому новаторству, но и потому, что Чехов был для Станиславского провозвестником надвигающейся бури, прихода новой жизни, которую Аня в «Вишневом саде» встречает звонким молодым приветствием: «Здравствуй, новая жизнь!» Станиславский говорит, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, ибо сам он смотрит не назад, а вперед. В неизданных отрывках из чеховских глав «Моей жизни в искусстве» Станиславский резко возражает тем, кто считает, что Чехов якобы не мог понять революции и новой жизни, ею создаваемой.
Станиславский пишет: «Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы это сделать?» Именно такой путь прошел сам Станиславский, сверстник Чехова, полно и широко принявший революцию и новую жизнь и так много сделавший для своего народа, для своей Родины.
Второй период жизни Художественного театра — 1906–1917 годы — был для Станиславского временем, когда он продолжал «свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий». На пути этих исканий лабораторного характера он ставит такие, по его выражению, «ирреальные» произведения, как «Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, и приходит к полному разочарованию в этих экспериментах. С присущей ему искренностью он говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».
Не нашел этой почвы Художественный театр и в «Гамлете», для постановки которого был приглашен английский режиссер — мистик и эстет — Гордон Крэг. «В результате, — пишет Станиславский, — новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий».
В годы реакции Художественный театр сохранял и совершенствовал свое реалистическое искусство главным образом в постановках русской классики. Глава книги, посвященная спектаклю «Месяц в деревне», относится к лучшим описаниям применения «системы» Станиславского на практике.
Выход из того тупика, в котором очутился Художественный театр накануне 1917 года, дала Великая Октябрьская социалистическая революция. Между артистами и широкой демократической публикой создалась теплая связь. Этот момент встречи театра с многомиллионным новым зрителем Станиславский называет важным для театра историческим моментом. И несмотря на то, что Художественный театр в первые годы после революции испытывал серьезные творческие трудности (часть его труппы, выехавшая на гастроли в Харьков, оказалась на несколько лет отрезанной от Москвы фронтами гражданской войны), Станиславский и Немирович-Данченко, поддерживаемые партией и правительством, хранили Художественный театр как народное достояние, нащупывали пути сближения театра с революционной действительностью. Последние главы книги «Моя жизнь в искусстве» посвящены борьбе за высокую духовную культуру актера, борьбе за подлинное реалистическое мастерство. Станиславский знал, что только этим путем может быть создан театр больших мыслей и чувств, театр, понятный и нужный новому, народному зрителю.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.