смысл фильма сладкая жизнь феллини
Чудовище хитрости: «Сладкая жизнь» Феллини глазами итальянца
«Сладкая жизнь» Феллини вышла в повторный российский прокат с 5 марта в статусе несомненной классики. Тем любопытнее узнать, что писал об этом для еще тогда советского журнала «Искусство кино» в 1960 году современник фильма, итальянский кинокритик Уго Казираги.
Фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини завоевал на фестивале в Канне «Пальмовую ветвь». Это была вторая и абсолютно заслуженная премия. Первая — «Золотой Чаплин» — была присуждена ему несколькими месяцами раньше прогрессивным римским киноклубом, носящим имя Чарльза Чаплина. Решение было принято исключительно своевременно, в самый разгар бешеной кампании, развязанной в Италии по почину Ватикана, против этого фильма, который именовался не иначе как «фильм-посягательство».
Премиям, которыми несомненно и далее будут осыпать это произведение наиболее премированного во всем мире режиссера (его «Дорога» завоевала свыше 60 международных призов), сопутствует небывалый коммерческий успех фильма в Италии, во Франции и других европейских странах.
Возможно, что через несколько лет, когда фильм сойдет с экрана, обнаружится, что он был наиболее доходным за всю историю кино и сделанные им сборы перекрыли рекорды, установленные в свое время такими боевиками, как «Рождение нации», «Гонимые ветром», «Десять заповедей». Но помимо удивления это открытие вызовет и чувство удовлетворения, поскольку речь идет не о коммерческом боевике, а о фильме подлинно художественном.
Все это очень утешительно. Однако наиболее интересна здесь не художественная и коммерческая стороны вопроса, а полемика, которую возбудил фильм. Никогда еще, по крайней мере в Италии, ни один фильм не вызывал столько ожесточенных споров. Надо было находиться в Италии в феврале этого года, чтобы воочию убедиться, как сильно может потрясти страну кинематографическое произведение. О нем спорили повсюду — дома и на улице, в партийных комитетах, в клубах, о нем говорили с парламентской трибуны и с церковного амвона. Редакторы утренних газет опровергали собственных кинокритиков (так было впоследствии и во Франции). Вечерние газеты на видном месте публиковали «обзоры боев», разгоравшихся из-за фильма, и посвящали целые полосы опросу читателей.
Официальный орган католической церкви газета «Оссерваторе романо» выступила против фильма и режиссера, против слишком благосклонной или недостаточной критики, против цензуры и прокуратуры, против правительства и против зрителей — словом, против всех на свете, опубликовав 11 редакционных статей. Об изысканности их стиля можно судить хотя бы по тому, что в них фильм назывался уже не «сладкая», а «непристойная» или «мерзостная жизнь».
Огромный успех фильма нельзя объяснять просто нездоровым любопытством зрителей (хотя и не исключено, что некоторая часть их надеялась испытать бог знает какие запретные эмоции при виде этого, по существу, целомудренного зрелища). Активность зрителей объясняется прежде всего естественным стремлением народа участвовать в дебатах. Вопреки мнению некоторых «духовных руководителей», мы еще раз могли убедиться, что зрители вышли из детского возраста. Во всяком случае, они оказались вполне «совершеннолетними», когда их провоцировали грубые нападки мракобесов, оскорблявших достоинство простого человека и подвергавших сомнению его право на собственные суждения.
Следовательно, еще до того как принести итальянской кинематографии победу на международном кинофестивале, фильм «Сладкая жизнь» в определенном отношении стимулировал пробуждение сознания итальянского зрителя. И если пробуждение оказалось столь бурным, то это объясняется прежде всего историческим моментом, переживаемым сейчас Италией (и не ею одной), объясняется совершающимся ныне глубинным процессом переоценки ценностей, растерянностью, которая естественно следует за этим процессом, и наконец, самой личностью Феллини — яркого выразителя этой растерянности, смятенного ее носителя. Ведь это тот самый режиссер, которому аплодировали все католические и буржуазные деятели, когда он сосредоточивал свои искания на абстрактной символике и ирреальности (его трилогия одиночества — «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии»), и который теперь атакован со всех сторон, осужден и подвергнут всяческим поношениям только потому, что его отчаянный призыв исходит из той самой среды, где его только что превозносили.
Вот уже лет десять, как в Италии практически запрещено показывать на экране трудовой люд, его борьбу за лучшую жизнь. А теперь, когда и клерикалы и неофашисты с трогательным единодушием добиваются запрета фильма Феллини, оказалось, что и рассказ о богачах и их развлечениях также может стать «посягательством».
Мы знали, что категорически запрещается показывать в фильме классовые противоречия, крупные политические и идеологические проблемы, борьбу народа за свои гражданские права. Мы знали, что бедные (по определению Дзаваттини) «беспокоят», что старые пенсионеры «мешают» (об этом говорил один из министров, обрушившись на фильм «Умберто Д.»), что «перетряхивание грязного белья» (лейтмотив всей кампании против неореализма) «дискредитирует Италию за границей».
Со всех сторон слышались советы заняться показом жизни наиболее состоятельной части населения этой страны с многовековой культурой.
И кто, действительно, лучше, чем Феллини, мог бы показать изнутри — без «вульгарных» приемов, без оглядки на историю и без опасного сопоставления причин и следствий — жизнь этих благопристойных синьоров, их прирожденное благородство, их изысканные развлечения? Кто мог сделать это лучше, чем Феллини — с его ореолом вдохновенного художника, с его золотыми «Оскарами» и рубищем его героинь, которые стали символом трогательности даже для огрубевших сердец командиров промышленности и светских дам, закаленных благотворительностью?
Но оказалось, что изображение высшего общества как оно есть — при свете дня (или, точнее, при свете луны) — также не доставляет удовольствия, не бодрит и не веселит. Более того, наиболее деликатные и благовоспитанные синьоры говорили и писали, что это зрелище отвратительно и тошнотворно. Однако очень важно заметить, что никто из них даже и не попытался подвергнуть сомнению правдивость этой картины, никто не осмелился заявить, что Феллини заблуждается и что изображаемые им чудовища существуют только в его больной и извращенной фантазии. Нет, говорили иное. Говорили, что в Италии, и в частности в Риме, великое множество людей, которые трудятся, страдают, борются, много людей честных и чистых. Но итальянские кинематографисты прекрасно знали об этом и раньше, только им было запрещено показывать таких людей на экране. Итак, мы попали в заколдованный круг.
Если бы кто-нибудь и захотел опровергнуть «Сладкую жизнь», его едва ли стали бы слушать. Газеты изо дня в день печатают репортажи о громких скандалах и судебных процессах. Сановники церкви гоняются за кинозвездами, помещики Юга и промышленники Севера — постоянные участники оргий и завсегдатаи кабаре с раздеваниями, отпрыски князей церкви устраивают «черные мессы».
Феллини всего лишь добросовестно зафиксировал и поведал нам обо всем, что видел и о чем слышал. Он был настолько честен, настолько искренен, что не побоялся скомпрометировать и самого себя, придав герою фильма журналисту Марчелло некоторые свои личные черты, свои сокровенные мысли и чувства. Марчелло не посторонний наблюдатель, а соучастник. Но ведь и до появления «Сладкой жизни» было хорошо известно, что Феллини наиболее «автобиографичный» из всех итальянских кинорежиссеров.
«Сладкая жизнь» — это фильм, который потрясает зрелищем действительности, о которой зритель, конечно, слышал, читал, которую, может быть, видел и сам, — но не всю, а только какие-то ее стороны, отдельные детали. Ему никогда еще не приходилось сталкиваться с ней так непосредственно, видеть ее столь обнаженной, во всех подробностях, слитых в единую ошеломляющую картину. Увидев сгусток самых различных форм человеческой деградации, зритель испытывает нравственное потрясение и чувствует себя почти оскорбленным. Он начинает размышлять и делает выводы. Именно это и беспокоит тех, кто ведет «сладкую жизнь» и кто за нее отвечает. Они негодуют. Ведь есть же специальные органы власти, для того и созданные, чтобы держать правду под замком и замазывать общественные скандалы. Так пусть они вмешаются и изымут фильм из проката! А «сладкая жизнь» будет преспокойно продолжаться.
Но они не вмешались: не смогли. Было слишком поздно. Игра проиграна. И в этом заслуга Феллини, этого «чудовища хитрости». Вопреки философии собственных его героев, этот режиссер необыкновенно активен, он в своем роде непревзойденный борец. Чтобы осуществить задуманный фильм, а потом защитить его от нападок, он, как говорится, готов продать душу дьяволу. Никто другой не умеет так сражаться, как он, не пренебрегая никакими средствами.
«На этот раз, если будет нужно, я дойду до самого папы», — ответил он одному из своих друзей, который, считая, что эпизод с фальсифицированным чудом может показаться цензуре слишком смелым, шептал ему: «Тебе опять придется обращаться к кардиналу». Он имел в виду известное обращение Феллини к кардиналу генуэзскому Сири в связи с аналогичным эпизодом в фильме «Ночи Кабирии». С помощью кардинала тот эпизод удалось тогда спасти.
Феллини действовал исключительно ловко. Он понимал, что играет с огнем. В Италии, в сущности, еще не было фильмов, которые выставляли бы напоказ крупнейшие скандалы в современном «благородном обществе», резко критиковали его нравы.
Феллини сумел обойти цензуру методом значительно более деликатным, нежели подозрительный визит к кардиналу Сири. Для этого он применял «сверхрекламу». Ни один кинофильм в Италии не рекламировался так, как «Сладкая жизнь». Если для своего воплощения фильм черпал материал из иллюстрированных еженедельников, то теперь он возвращал им его с лихвой. Вся читающая Италия фактически увидела фильм, кадр за кадром, еще до его выхода на экран. В этих условиях запрет фильма вызвал бы скандал еще более громкий! Кардинал смотрел фильм уже после одобрения его цензурой, не вырезавшей ни одного кадра: надо было либо запрещать его, либо капитулировать. Всесильному прелату не оставалось ничего другого, как сделать хорошую мину при плохой игре, хотя, как утверждают некоторые, он все же сказал Феллини: «Этот фильм играет на руку левым».
Все в Италии видели, с какой прямотой, с каким чувством высокой ответственности подошли к фильму левые, прогрессивные силы страны. Когда он вышел почти одновременно на все экраны Италии, они спокойно, без шума и преувеличений высказали все, что о нем думали. С полной объективностью анализируя фильм, они не скупились ни на похвалы, ни на критику. Поэтому, когда «Оссерваторе романо» в своей первой исступленной статье, озаглавленной «Довольно!» (газета кричала «довольно!» не «сладкой жизни» миллиардеров и паразитов, а фильму), намекнула на тот крайний фланг, где критика оказалась наиболее восторженной, все поняли, что она размахивает давно надоевшим жупелом. На самом же деле именно цвет католической и буржуазной прессы, высокочтимые и эрудированные отцы-иезуиты отзывались о фильме не только с похвалой, но и с восхищением.
Именно они, а не левая печать, сравнивали полотно Феллини с произведениями Гойи и Брейгеля, они, а не левая печать утверждали, что фильм «Сладкая жизнь» — это почти Дантов «Ад», они, а не левая печать сравнивали его с кинематографическими шедеврами Штрогейма, а падре Арпа, иезуит и правая рука кардинала Сири в вопросах искусства, говорил, что фильм полон поэзии.
Ватиканский орган «Оссерваторе романо» фактически выступил не против «левой», а против католической же печати. С появлением «Сладкой жизни» в католическом мире образовалась глубокая трещина.
И действительно, в то время как «Оссерваторе романо» кричал о «самом вульгарном и бездарном фильме», орган Миланского церковного совета писал о «волшебном искусстве», «чуткости интуиции, проникновенном мастерстве» Феллини. В то время как газета Генуэзского церковного совета рекомендовала фильм своим читателям и вообще верующим (адресуя, впрочем, рекомендации «совершеннолетним, с достаточной культурной подготовкой и устойчивой моралью»), католический киноцентр сначала «не рекомендовал» фильм, а потом запретил его «для всех категорий зрителей». В то время как католическая интеллигенция участвовала в создании фильма, страстно его защищала и восхваляла, мифические католические организации «матерей и отцов добрых семей» требовали его запрещения или хотя бы (вот он, верх лицемерия!) купюр при показе на вторых экранах, предназначенных для народа.
Противоречия были резкие и недвусмысленные. Христианско-демократическое правительство, испытывая давление со стороны ватиканских, фашистских и других влиятельных кругов, оказалось в крайнем затруднении. Оно решило формально стать на защиту фильма, поручив это статс-секретарю Магри. Но в его противоречивых выступлениях явно сквозило иное правительственное решение: никогда более не допускать подобного скандала.
Когда в 1954 году Феллини поставил «Дорогу», клерикальные круги сразу поняли, что его иррациональный символизм, его «романтизированное грязное белье», безумие его героев, все это изнутри и весьма эффективно подрывает опаснейшего врага — неореализм. (Так оно и получилось в последующие годы, когда новое вредное влияние сказалось на крупнейших итальянских режиссерах и на многих иностранных — от французских до польских.) И Феллини, который в фильме «Маменькины сынки» обнаружил подлинное сатирическое дарование, с горькой иронией изобразил застой и моральную опустошенность итальянской провинции, в фильме «Дорога» стал трубадуром отречения и создателем «идеального» фильма, как говорил о нем в своей энциклике покойный папа Пий XII. Именно за этим режиссером и признается заслуга погребения неореализма, который слишком точно определял место действия фильмов, был слишком откровенным в своих обвинениях и изобиловал достаточно определенными выводами.
«Инстинктивность», «хаотичность», «иррационализм» и «индивидуализм» Феллини превозносились до небес. Был даже выдуман новый термин «индивидуалистический реализм», подчеркивающий, что интересы художника сосредоточиваются уже не на народе, а на индивидууме, одиноком и несчастном индивидууме, блуждающем в таинственном мире. Открыть итальянцам Италию — прекрасная и благородная задача, которую ставили перед собой неореалисты, казалось, померкла перед новой задачей — открыть индивидууму самого себя. Если не мистическое, то во всяком случае искаженное изображение страны, которое дал Феллини в своей трилогии одиночества и безысходной тоски, было до предела насыщено неразрешенными проблемами и удручающей нищетой. Однако это нисколько не беспокоило тех, кто ранее не пропускал ни одного подлинно неореалистического фильма без протеста и угроз. Ни один фабрикант или помещик, ни один кардинал или министр не почувствовали себя задетыми картиной страшного упадка страны. Напротив, все они лили слезы и аплодировали. Феллини помещал своих героев в искусственно разреженную среду, где нищета и порок выглядели еще более выпукло и казались еще более отвратительными, где зло было предельным и где можно было найти избавление лишь в результате «чуда». И все это было «ужасно поэтично», «лирично», а главное, никого не беспокоило.
Что же произошло со «Сладкой жизнью»?
Смысл фильма сладкая жизнь феллини
