сладкая жизнь феллини сюжет
Чудовище хитрости: «Сладкая жизнь» Феллини глазами итальянца
«Сладкая жизнь» Феллини вышла в повторный российский прокат с 5 марта в статусе несомненной классики. Тем любопытнее узнать, что писал об этом для еще тогда советского журнала «Искусство кино» в 1960 году современник фильма, итальянский кинокритик Уго Казираги.
Фильм «Сладкая жизнь» Федерико Феллини завоевал на фестивале в Канне «Пальмовую ветвь». Это была вторая и абсолютно заслуженная премия. Первая — «Золотой Чаплин» — была присуждена ему несколькими месяцами раньше прогрессивным римским киноклубом, носящим имя Чарльза Чаплина. Решение было принято исключительно своевременно, в самый разгар бешеной кампании, развязанной в Италии по почину Ватикана, против этого фильма, который именовался не иначе как «фильм-посягательство».
Премиям, которыми несомненно и далее будут осыпать это произведение наиболее премированного во всем мире режиссера (его «Дорога» завоевала свыше 60 международных призов), сопутствует небывалый коммерческий успех фильма в Италии, во Франции и других европейских странах.
Возможно, что через несколько лет, когда фильм сойдет с экрана, обнаружится, что он был наиболее доходным за всю историю кино и сделанные им сборы перекрыли рекорды, установленные в свое время такими боевиками, как «Рождение нации», «Гонимые ветром», «Десять заповедей». Но помимо удивления это открытие вызовет и чувство удовлетворения, поскольку речь идет не о коммерческом боевике, а о фильме подлинно художественном.
Все это очень утешительно. Однако наиболее интересна здесь не художественная и коммерческая стороны вопроса, а полемика, которую возбудил фильм. Никогда еще, по крайней мере в Италии, ни один фильм не вызывал столько ожесточенных споров. Надо было находиться в Италии в феврале этого года, чтобы воочию убедиться, как сильно может потрясти страну кинематографическое произведение. О нем спорили повсюду — дома и на улице, в партийных комитетах, в клубах, о нем говорили с парламентской трибуны и с церковного амвона. Редакторы утренних газет опровергали собственных кинокритиков (так было впоследствии и во Франции). Вечерние газеты на видном месте публиковали «обзоры боев», разгоравшихся из-за фильма, и посвящали целые полосы опросу читателей.
Официальный орган католической церкви газета «Оссерваторе романо» выступила против фильма и режиссера, против слишком благосклонной или недостаточной критики, против цензуры и прокуратуры, против правительства и против зрителей — словом, против всех на свете, опубликовав 11 редакционных статей. Об изысканности их стиля можно судить хотя бы по тому, что в них фильм назывался уже не «сладкая», а «непристойная» или «мерзостная жизнь».
Огромный успех фильма нельзя объяснять просто нездоровым любопытством зрителей (хотя и не исключено, что некоторая часть их надеялась испытать бог знает какие запретные эмоции при виде этого, по существу, целомудренного зрелища). Активность зрителей объясняется прежде всего естественным стремлением народа участвовать в дебатах. Вопреки мнению некоторых «духовных руководителей», мы еще раз могли убедиться, что зрители вышли из детского возраста. Во всяком случае, они оказались вполне «совершеннолетними», когда их провоцировали грубые нападки мракобесов, оскорблявших достоинство простого человека и подвергавших сомнению его право на собственные суждения.
Следовательно, еще до того как принести итальянской кинематографии победу на международном кинофестивале, фильм «Сладкая жизнь» в определенном отношении стимулировал пробуждение сознания итальянского зрителя. И если пробуждение оказалось столь бурным, то это объясняется прежде всего историческим моментом, переживаемым сейчас Италией (и не ею одной), объясняется совершающимся ныне глубинным процессом переоценки ценностей, растерянностью, которая естественно следует за этим процессом, и наконец, самой личностью Феллини — яркого выразителя этой растерянности, смятенного ее носителя. Ведь это тот самый режиссер, которому аплодировали все католические и буржуазные деятели, когда он сосредоточивал свои искания на абстрактной символике и ирреальности (его трилогия одиночества — «Дорога», «Мошенники», «Ночи Кабирии»), и который теперь атакован со всех сторон, осужден и подвергнут всяческим поношениям только потому, что его отчаянный призыв исходит из той самой среды, где его только что превозносили.
Вот уже лет десять, как в Италии практически запрещено показывать на экране трудовой люд, его борьбу за лучшую жизнь. А теперь, когда и клерикалы и неофашисты с трогательным единодушием добиваются запрета фильма Феллини, оказалось, что и рассказ о богачах и их развлечениях также может стать «посягательством».
Мы знали, что категорически запрещается показывать в фильме классовые противоречия, крупные политические и идеологические проблемы, борьбу народа за свои гражданские права. Мы знали, что бедные (по определению Дзаваттини) «беспокоят», что старые пенсионеры «мешают» (об этом говорил один из министров, обрушившись на фильм «Умберто Д.»), что «перетряхивание грязного белья» (лейтмотив всей кампании против неореализма) «дискредитирует Италию за границей».
Со всех сторон слышались советы заняться показом жизни наиболее состоятельной части населения этой страны с многовековой культурой.
И кто, действительно, лучше, чем Феллини, мог бы показать изнутри — без «вульгарных» приемов, без оглядки на историю и без опасного сопоставления причин и следствий — жизнь этих благопристойных синьоров, их прирожденное благородство, их изысканные развлечения? Кто мог сделать это лучше, чем Феллини — с его ореолом вдохновенного художника, с его золотыми «Оскарами» и рубищем его героинь, которые стали символом трогательности даже для огрубевших сердец командиров промышленности и светских дам, закаленных благотворительностью?
Но оказалось, что изображение высшего общества как оно есть — при свете дня (или, точнее, при свете луны) — также не доставляет удовольствия, не бодрит и не веселит. Более того, наиболее деликатные и благовоспитанные синьоры говорили и писали, что это зрелище отвратительно и тошнотворно. Однако очень важно заметить, что никто из них даже и не попытался подвергнуть сомнению правдивость этой картины, никто не осмелился заявить, что Феллини заблуждается и что изображаемые им чудовища существуют только в его больной и извращенной фантазии. Нет, говорили иное. Говорили, что в Италии, и в частности в Риме, великое множество людей, которые трудятся, страдают, борются, много людей честных и чистых. Но итальянские кинематографисты прекрасно знали об этом и раньше, только им было запрещено показывать таких людей на экране. Итак, мы попали в заколдованный круг.
Если бы кто-нибудь и захотел опровергнуть «Сладкую жизнь», его едва ли стали бы слушать. Газеты изо дня в день печатают репортажи о громких скандалах и судебных процессах. Сановники церкви гоняются за кинозвездами, помещики Юга и промышленники Севера — постоянные участники оргий и завсегдатаи кабаре с раздеваниями, отпрыски князей церкви устраивают «черные мессы».
Феллини всего лишь добросовестно зафиксировал и поведал нам обо всем, что видел и о чем слышал. Он был настолько честен, настолько искренен, что не побоялся скомпрометировать и самого себя, придав герою фильма журналисту Марчелло некоторые свои личные черты, свои сокровенные мысли и чувства. Марчелло не посторонний наблюдатель, а соучастник. Но ведь и до появления «Сладкой жизни» было хорошо известно, что Феллини наиболее «автобиографичный» из всех итальянских кинорежиссеров.
«Сладкая жизнь» — это фильм, который потрясает зрелищем действительности, о которой зритель, конечно, слышал, читал, которую, может быть, видел и сам, — но не всю, а только какие-то ее стороны, отдельные детали. Ему никогда еще не приходилось сталкиваться с ней так непосредственно, видеть ее столь обнаженной, во всех подробностях, слитых в единую ошеломляющую картину. Увидев сгусток самых различных форм человеческой деградации, зритель испытывает нравственное потрясение и чувствует себя почти оскорбленным. Он начинает размышлять и делает выводы. Именно это и беспокоит тех, кто ведет «сладкую жизнь» и кто за нее отвечает. Они негодуют. Ведь есть же специальные органы власти, для того и созданные, чтобы держать правду под замком и замазывать общественные скандалы. Так пусть они вмешаются и изымут фильм из проката! А «сладкая жизнь» будет преспокойно продолжаться.
Но они не вмешались: не смогли. Было слишком поздно. Игра проиграна. И в этом заслуга Феллини, этого «чудовища хитрости». Вопреки философии собственных его героев, этот режиссер необыкновенно активен, он в своем роде непревзойденный борец. Чтобы осуществить задуманный фильм, а потом защитить его от нападок, он, как говорится, готов продать душу дьяволу. Никто другой не умеет так сражаться, как он, не пренебрегая никакими средствами.
«На этот раз, если будет нужно, я дойду до самого папы», — ответил он одному из своих друзей, который, считая, что эпизод с фальсифицированным чудом может показаться цензуре слишком смелым, шептал ему: «Тебе опять придется обращаться к кардиналу». Он имел в виду известное обращение Феллини к кардиналу генуэзскому Сири в связи с аналогичным эпизодом в фильме «Ночи Кабирии». С помощью кардинала тот эпизод удалось тогда спасти.
Феллини действовал исключительно ловко. Он понимал, что играет с огнем. В Италии, в сущности, еще не было фильмов, которые выставляли бы напоказ крупнейшие скандалы в современном «благородном обществе», резко критиковали его нравы.
Феллини сумел обойти цензуру методом значительно более деликатным, нежели подозрительный визит к кардиналу Сири. Для этого он применял «сверхрекламу». Ни один кинофильм в Италии не рекламировался так, как «Сладкая жизнь». Если для своего воплощения фильм черпал материал из иллюстрированных еженедельников, то теперь он возвращал им его с лихвой. Вся читающая Италия фактически увидела фильм, кадр за кадром, еще до его выхода на экран. В этих условиях запрет фильма вызвал бы скандал еще более громкий! Кардинал смотрел фильм уже после одобрения его цензурой, не вырезавшей ни одного кадра: надо было либо запрещать его, либо капитулировать. Всесильному прелату не оставалось ничего другого, как сделать хорошую мину при плохой игре, хотя, как утверждают некоторые, он все же сказал Феллини: «Этот фильм играет на руку левым».
Все в Италии видели, с какой прямотой, с каким чувством высокой ответственности подошли к фильму левые, прогрессивные силы страны. Когда он вышел почти одновременно на все экраны Италии, они спокойно, без шума и преувеличений высказали все, что о нем думали. С полной объективностью анализируя фильм, они не скупились ни на похвалы, ни на критику. Поэтому, когда «Оссерваторе романо» в своей первой исступленной статье, озаглавленной «Довольно!» (газета кричала «довольно!» не «сладкой жизни» миллиардеров и паразитов, а фильму), намекнула на тот крайний фланг, где критика оказалась наиболее восторженной, все поняли, что она размахивает давно надоевшим жупелом. На самом же деле именно цвет католической и буржуазной прессы, высокочтимые и эрудированные отцы-иезуиты отзывались о фильме не только с похвалой, но и с восхищением.
Именно они, а не левая печать, сравнивали полотно Феллини с произведениями Гойи и Брейгеля, они, а не левая печать утверждали, что фильм «Сладкая жизнь» — это почти Дантов «Ад», они, а не левая печать сравнивали его с кинематографическими шедеврами Штрогейма, а падре Арпа, иезуит и правая рука кардинала Сири в вопросах искусства, говорил, что фильм полон поэзии.
Ватиканский орган «Оссерваторе романо» фактически выступил не против «левой», а против католической же печати. С появлением «Сладкой жизни» в католическом мире образовалась глубокая трещина.
И действительно, в то время как «Оссерваторе романо» кричал о «самом вульгарном и бездарном фильме», орган Миланского церковного совета писал о «волшебном искусстве», «чуткости интуиции, проникновенном мастерстве» Феллини. В то время как газета Генуэзского церковного совета рекомендовала фильм своим читателям и вообще верующим (адресуя, впрочем, рекомендации «совершеннолетним, с достаточной культурной подготовкой и устойчивой моралью»), католический киноцентр сначала «не рекомендовал» фильм, а потом запретил его «для всех категорий зрителей». В то время как католическая интеллигенция участвовала в создании фильма, страстно его защищала и восхваляла, мифические католические организации «матерей и отцов добрых семей» требовали его запрещения или хотя бы (вот он, верх лицемерия!) купюр при показе на вторых экранах, предназначенных для народа.
Противоречия были резкие и недвусмысленные. Христианско-демократическое правительство, испытывая давление со стороны ватиканских, фашистских и других влиятельных кругов, оказалось в крайнем затруднении. Оно решило формально стать на защиту фильма, поручив это статс-секретарю Магри. Но в его противоречивых выступлениях явно сквозило иное правительственное решение: никогда более не допускать подобного скандала.
Когда в 1954 году Феллини поставил «Дорогу», клерикальные круги сразу поняли, что его иррациональный символизм, его «романтизированное грязное белье», безумие его героев, все это изнутри и весьма эффективно подрывает опаснейшего врага — неореализм. (Так оно и получилось в последующие годы, когда новое вредное влияние сказалось на крупнейших итальянских режиссерах и на многих иностранных — от французских до польских.) И Феллини, который в фильме «Маменькины сынки» обнаружил подлинное сатирическое дарование, с горькой иронией изобразил застой и моральную опустошенность итальянской провинции, в фильме «Дорога» стал трубадуром отречения и создателем «идеального» фильма, как говорил о нем в своей энциклике покойный папа Пий XII. Именно за этим режиссером и признается заслуга погребения неореализма, который слишком точно определял место действия фильмов, был слишком откровенным в своих обвинениях и изобиловал достаточно определенными выводами.
«Инстинктивность», «хаотичность», «иррационализм» и «индивидуализм» Феллини превозносились до небес. Был даже выдуман новый термин «индивидуалистический реализм», подчеркивающий, что интересы художника сосредоточиваются уже не на народе, а на индивидууме, одиноком и несчастном индивидууме, блуждающем в таинственном мире. Открыть итальянцам Италию — прекрасная и благородная задача, которую ставили перед собой неореалисты, казалось, померкла перед новой задачей — открыть индивидууму самого себя. Если не мистическое, то во всяком случае искаженное изображение страны, которое дал Феллини в своей трилогии одиночества и безысходной тоски, было до предела насыщено неразрешенными проблемами и удручающей нищетой. Однако это нисколько не беспокоило тех, кто ранее не пропускал ни одного подлинно неореалистического фильма без протеста и угроз. Ни один фабрикант или помещик, ни один кардинал или министр не почувствовали себя задетыми картиной страшного упадка страны. Напротив, все они лили слезы и аплодировали. Феллини помещал своих героев в искусственно разреженную среду, где нищета и порок выглядели еще более выпукло и казались еще более отвратительными, где зло было предельным и где можно было найти избавление лишь в результате «чуда». И все это было «ужасно поэтично», «лирично», а главное, никого не беспокоило.
Что же произошло со «Сладкой жизнью»?
«Сладкая жизнь» Федерико Феллини
Федерико Феллини (1920–1993)
На мой взгляд, Федерико Феллини был режиссером, чьи фильмы могут служить оправданием изобретению кинокамеры, иллюзиям, которые порождены кинокамерой и ради которых кинокамера и изобреталась.
Бывший автор сценариев для режиссеров-неореалистов, Феллини в 1950 г. и сам дебютировал как режиссер фильмом «Огни варьете». Факт, что он снимал его совместно с другим режиссером (Альберто Латтуадой), позднее отразится в названии фильма 1963 г. «8½»: половина — это как раз сотрудничество с Латтуадой. Дальнейшие усилия Феллини сформировать свой стиль проявились в фильмах «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953), «Дорога» (1954), «Мошенник» (1955), «Ночи Кабирии» (1957).
В «Огнях варьете» (в передвижной театральной труппе появляется молодая амбициозная актриса, воплотившая свою мечту, иллюзию, стать актрисой крупного варьете), в «Белом шейхе» (провинциальная пара новобрачных приезжает в Рим на встречу с Папой, но из-за навязчивой идеи найти героя ее сновидений, актера кинокомиксов по прозвищу Белый Шейх, девушка на время покидает жениха), в «Маменькиных сынках» (молодые люди из провинциального города не знают, чем себя занять, и делают всевозможные глупости; один из них уезжает в большой город, надеясь на лучшее) режиссер пытается выработать собственную манеру, превращая эти фильмы в лирические комедии. Однако, обнаружив, что проигрывает коллегам, снимающим в духе «розового» неореализма, он резко меняет направление и взгляд на окружающий мир и снимает трагическую «Дорогу» (бродячий цирковой актер покупает у нищей матери юродивую дочь и колесит с ней по стране, эксплуатируя ее и не обращая внимания на духовные свойства ее личности).
«Дорога» стала классическим фильмом, где непривычные персонажи (из мира цирка) в привычной, «неореалистической» атмосфере испытывают особые, почти «достоевские» чувства и переживания. По сути, это едва ли не первый истинно авторский фильм, снятый в Италии: в нем нет объективной, фактической основы. В «Дороге» придумано все и вся, но фильм при этом не теряет ни ощущения подлинности происходящего, ни истинности чувств.
В «Мошеннике» на римских окраинах действует шайка проходимцев, они обманывают бедняков, а изъятые деньги просаживают в ресторанах. Это следующий после «Дороги» шаг в сторону от неореалистического взгляда на мир, но до специфического для Феллини лиризма здесь зрителю приходится, что называется, докапываться.
С 1960 г. Феллини снимает 16 фильмов: «Сладкая жизнь» (1960), «Искушение доктора Антонио» (новелла в фильме «Боккаччо-70», 1962), «8½» (1963), «Джульетта и духи» (1965), «Тоби Дэммит» (новелла в фильме «Три шага в бреду», 1968), «Сатирикон Феллини» (1969), «Клоуны» (1970), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973), «Казанова Феллини» (1976), «Репетиция оркестра» (1979), «Город женщин» (1980), «А корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985), «Интервью» (1987), «Голос Луны» (1990). В них и формируется его экранный язык, взгляд на мир и съемочная манера, другими словами — кино Феллини.
И именно со «Сладкой жизни» Феллини, собственно, и становится Художником нового времени, эпохи Шестидесятых.
Журналист Марчелло сопровождает на вертолете статую Христа, которая, привязанная к другому вертолету, летит над Римом; вместе с коллегами встречает американскую кинозвезду; объясняется по поводу самоубийства его друга-писателя; вместе с телегруппой разбирается в мнимом явлении Мадонны и т. п. И всюду он так или иначе терпит поражение — чаще в моральном, но иногда и в физическом смысле (его избивают).
Фильм состоит из 13 эпизодов (шести коротких и семи длинных) — событий в повседневном существовании журналиста желтой прессы, никак между собой не связанных, но вместе составляющих жизненную мозаику современной на ту пору Италии. Здесь возникает бессюжетная драматургия эпизодов, по сути автономных и связанных лишь главным героем и общим идейным заданием. Главный герой, обозревая закулисье национальной элиты, то есть сплетни, стремится быть своим всюду — и в самом низу общественной иерархии, и на самом ее верху, но ему нигде это не удается. Монтаж коротких (мгновения самооценки) и длинных («суета сует», бытие журналиста) эпизодов драматургически расчислен и позволяет режиссеру то сжимать, то растягивать время, пользуясь им как своего рода гармошкой и передавая таким образом ощущение коварной изменчивости окружающего мира, в котором ни на что и ни на кого невозможно положиться. Феллиниевский «герой нашего времени» — человек легкомысленный, но и чем-то встревоженный; некоторые события его обнадеживают, но, оказавшись на распутье, он чувствует собственное бессилие и теряет всякую веру в кого и во что бы то ни было.
Общество отреагировало на фильм достаточно шумно, особенно на откровенности, слишком смелые по тому времени, и на то, что Феллини, по сути, уравнял верхи и низы общества. Мир «Сладкой жизни» непривычно широк и объемен, каждое событие многоуровнево, а люди, и герои и статисты, — не только личности, но и поразительные типажи. Кстати, хорошо помню свои первые впечатления от фильма (я его увидел в 1964 г.) — непривычную масштабность мира, представшего на экране, прежде невиданную в кино многослойность показанных событий, поразительное личностное своеобразие изображенных людей, многообразие их типов, многоликость. Между прочим, начиная со «Сладкой жизни» даже упоминание о нищете (периода «Дороги») навсегда исчезает из фильмов Феллини, иные проблемы будут волновать его, и в его фильмах появятся новые герои, например его коллега, кинорежиссер Гуидо, из фильма «8½». Это один из сложнейших фильмов в Истории кинематографа, хотя сам Феллини называл его «мой простой фильм».
Как и в «Сладкой жизни», в нем нет четкого сюжета: модный кинорежиссер затеял съемки фильма, но никак не может сконцентрироваться на нем. Он не может решиться начать съемки, потому что в кино очень быстро преодолевается «точка невозврата», а он еще не придумал, что и как снимать. Он ищет подсказки. Коварная память подсказывает ему образы детства, иногда забавные, иногда унизительные. Разыгравшееся воображение ставит его в самые невероятные ситуации, где, впрочем, действуют обычные люди, в реальности имеющие с ним деловые или чувственные отношения. Его подружка Судьба нагромождает перед ним одно препятствие за другим — любовницу, которая его и влечет, и компрометирует; жену, с которой он хочет, но не может найти общий язык; актрис, которым ему нечего рассказать об их ролях; критика, убежденного и убеждающего его в том, что наилучший выход для Художника — ничегонеделание, а любые усилия бесплодны, бессмысленны да и безнравственны; продюсера, требующего от него определенности; журналистов, надоедающих глупыми вопросами, и т. п. Но главное препятствие для героя — он сам: его безответственность, безволие, легкомыслие и беспредельный эгоизм. Спасти его фильм, а по сути его самого, может разве что Чудо; только в «стране чудес», возникающей по мановению волшебной палочки знакомого мага, могут начаться съемки фильма неизвестно о чем, только там режиссер может со всеми помириться и со всем примириться, только там, где мир развивается в обратном порядке, против часовой стрелки, герой в состоянии найти ответы на свои вопросы.
Обложка книги Издательство «Альпина Паблишер»
Это фильм-притча о таинстве творческого воображения в нетворческом и суетном мире. Как и в «Сладкой жизни», драматургия здесь бессюжетна, но структурна: Гуидо непрерывно, но противоречиво движется по кругу (фильм и завершается круговым хороводом против часовой стрелки), он стремится вперед, но перед препятствиями (искушениями) медлит, топчется, пока не сворачивает в сторону, но, даже добеги Гуидо до конца, он был бы вынужден начать сначала. Здесь многое идет от самого Феллини: пожалуй, впервые он пробует рассказать о себе и посмотреть на себя со стороны.
В 1960-х гг. Феллини интересуется обществом, в котором живет и он, и его герои, потому и некоторые фильмы этих лет, как «Сладкая жизнь», «8½», «Клоуны», становятся идейными; в других фильмах Феллини, как и его Гуидо, то и дело сворачивает в сторону, пытаясь найти свою тему, и его героям приходится преодолевать не только внешние обстоятельства, но и собственные комплексы.
Буржуазка, оскорбленная равнодушием мужа, паникует и сама себе мешает обрести покой, порождая внутренних демонов («Джульетта и духи»). Английский актер, приехавший в Италию на съемки и столкнувшийся с циничным и суетным телевидением, сам себе устраивает маленький персональный ад («Тоби Дэммит», вольная фантазия на темы новеллы Э. По «Не закладывай черту своей головы»). Странствуя по Римской империи, юные Энколпий и Аскилт страстно желают познать все чудеса на свете и тем самым словно напрашиваются на разные напасти («Сатирико» по фрагментам романа Петрония Арбитра).
К 1970-м гг. Феллини вроде бы находит свою тему, придумав уникальный для кино жанр — косвенную автобиографию, авторский монолог от третьего лица: «Рим», «Амаркорд», «Интервью», «Голос Луны». Но когда могучее воображение режиссера не дает ему покоя, он, как его Гуидо, опять-таки сворачивает в сторону, и тогда появляются исторические фантазии вроде «Казановы» или притчеподобные фильмы-параболы — «Репетиция оркестра», «Город женщин», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред».
«Рим». Учитель ведет детей в Рим через Рубикон путем Цезаря; молодой человек (Феллини в юности) прибывает на поезде в Рим в 1939 г.; в 1971 г. съемочная группа во главе с Феллини въезжает в Рим, и режиссер говорит студентам, что хотел бы снять старый театр 1930-х гг.; причудливое зрелище и странные нравы в театре «Барафонда» 1939–1940-го; 1971 г., и съемочная группа вместе с метростроителями спускается вниз, в древние катакомбы; римские бордели 1930-х гг.; 1971 г., дефиле церковной моды в аристократическом доме; 1971 г., праздничная толпа на Трастевере; проезд байкеров по ночным римским улицам.
От этого фильма не стоит ждать концептуальной логики: как это часто бывает у Феллини, экранным миром здесь правит воображение режиссера — воспоминания без ностальгии, сравнения прошлого и настоящего без каких-либо выводов или подведения итогов, упоение жизненным колоритом и потоком событий любой эпохи. В эпизоде дефиле даже слезы старой княгини, тоскующей по утраченным религиозным идеалам, опровергаются ее неприятной внешностью (внешность у Феллини всегда знакова) и иронической манерой съемки. В эпизоде массового ужина в ресторане под открытым небом важно не то, что на дворе 1939-й и в стране правят фашисты, — важна толпа, дорвавшаяся до жратвы. Здесь сколько людей, столько и манер поведения, столько типажей. Одноликость разноликих, духовное и физическое сродство совершенно разных, но равно колоритных людей и составляет по мысли Феллини историческую целостность Рима и — шире — человеческого общежития как такового.
Иной вариант той же идеи дан в фильме-параболе «Репетиция оркестра»: некая невидимая съемочная группа снимает репетицию оркестра, музыканты которого с воодушевлением описывают свои инструменты; дирижера они не любят и при первой же возможности поднимают бунт; но когда неведомая сила разрушает здание, где проходят репетиции, и музыканты остаются без какой-либо поддержки, им требуется лидер — тот самый дирижер.
Иносказание у Феллини и абстрактно, и конкретно одновременно. Идея достаточно обща — распадающееся общество в поисках лидера. Но эта отвлеченность достигается через конкретные, бытовые и физиономические подробности. Перед нами музыканты, обычные, но, как всегда у Феллини, колоритные люди, у каждого свой смысл жизни, зависимый от инструмента. И режиссер ведет зрителя по дороге с двусторонним движением — от инструмента к судьбе и от судьбы к инструменту.
«Джинджер и Фред»: в этом своем 20-м полнометражном фильме Феллини, в сущности, показывает жизнь общества как обширную, даже бескрайнюю, сцену, на которой изображают жизнь, думая, что живут, многочисленные и наиболее причудливые персонажи эпохи 1980-х гг., в каком-то смысле плоть от плоти этого общества, а в каком-то — его стыд и позор. Все они откровенно компрометируют общество, в котором существуют, но любопытно то, что общество не возражает. Более того, оно радо их видеть — телепередача с этими персонажами пользуется популярностью.
Особенность фильма в том, что эта бескрайняя сцена с ее поистине удивительными персонажами, кривляющимися, лгущими и дурачащими друг друга и зрителя, показана как телевизионное закулисье, как то, чего телезрители обычно не видят, как мнимое, фальшивое пространство мира, его, как сейчас говорят, фейковая копия. Реальная жизнь остается за стенами телестудии. К известному тезису Шекспира «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» (из «Как вам это понравится») Феллини словно добавляет эпитет «телевизионный». Это — телевизионный театр. Все, кто появляется в объективах телекамер, становятся участниками шоу, лжеактерами на сцене жизни, ибо в обыденной, нетелевизионной реальности их просто нет, они — порождение телеэкрана и СМИ. Но таковыми неизбежно оказываются и те, кто смотрит это шоу. Зрители становятся частью всей этой шумной, сверкающей отраженным светом и абсолютно пустотелой псевдокультуры. Это — их культура, они ее породили (не с неба же она свалилась!), теперь они ее потребляют, живут ею — едят ее, следуют ее моделям общения и платят за нее наличными, хотя, повторяю, в этой «культуре» нет Культуры, она пустотела. Пустотелость, насыщенную лишь едой, плотью и деньгами и с восторгом воспринимаемую зрителями, собственно и постарался показать Феллини.
Уже по первым фильмам было очевидно, что ему не нужен жесткий сюжет, что стройная драматургическая композиция и цепь последовательно происходящих событий (фабула) ему только помешают создать собственный мир — и тесный, и бескрайний одновременно, что его задача не выстраивать события, а, скорее, подстраиваться под них, приучая зрителей к странным закономерностям его реального-нереального временипространства (его иногда называют хронотопом) и показывая возможности взаимовлияния людских душ, воздействия духа (Духа!) на жизнь и на судьбу.