За кадром «Сладкой жизни»: Почему Ватикан запрещал фильм, и как Федерико Феллини придумал папарацци
Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.
В широкий российский прокат отреставрированная версия «Сладкой жизни» вышла только в этом году, в честь 100-летия Федерико Феллини, а до этого проводились только отдельные показы этого фильма, в официальный прокат он не выходил. В Италии и Франции это произошло 60 лет назад, и «Сладкую жизнь» наравне с фильмом «Восемь с половиной» признали вершиной режиссерского мастерства Федерико Феллини и кульминационной точкой его карьеры в кинематографе.
Сегодня в главной роли в этом фильме просто невозможно представить кого-то, кроме Марчелло Мастроянни. А ведь его кандидатуру утвердили на сразу. Продюсеры предлагали пригласить на роль модного журналиста и несостоявшегося писателя известного американского актера Пола Ньюмана, но Феллини сразу же отверг эту идею – по его мнению, артист с мировой известностью на эту роль не подходил, он был слишком гламурным. Ньюман сам выглядел, как те знаменитости, за которыми «охотился» его герой-журналист. Режиссеру также предлагали рассмотреть кандидатуру Жерара Филиппа, но он снова отказался. После того, как он отверг кандидатуру Пола Ньюмана, продюсер Дино Де Лаурентис покинул проект, но Феллини это не остановило.
При этом Марчелло Мастроянни вызывал у всех больше всего сомнений, потому что был «слишком мягким и добродушным», он – «семьянин, не тот тип, который швыряет женщин на кровать». Но режиссер заявил Мастроянни: « Ты нужен мне, потому что у тебя обычное, ничем не примечательное лицо ». Такое заявление очень удивило актера, но он дал свое согласие на съемки.
Сюжет фильма сложно пересказать – как правило, его интерпретируют как мозаику из семи основных эпизодов. Сам Феллини о своем замысле говорил: « Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде ».
Знаменитая сцена в фонтане занимала всего пару минут экранного времени, но снимали ее в течение недели. Съемки проходили ранней весной, когда было еще очень холодно. Уроженка Швеции Анита Экберг часами безропотно стояла в холодной воде, а вот для южанина Мастроянни это стало проблемой. Он постоянно мерз и не мог долго находиться там даже в гидрокостюме, пока, по словам Феллини, не «выпил бутылку водки» и «окончательно не разозлился».
Считают, что термин «папарацци» ввел в обиход именно Федерико Феллини. В «Сладкой жизни» был персонаж Папараццо – докучливый и пронырливый фотограф, друг главного героя-журналиста. Откуда взял это имя Феллини, доподлинно неизвестно. По одной версии, папараццо – это искаженное итальянское слово «папатацео» – «назойливый комар», по другой – сценарист фильма Эннио Флайано позаимствовал имя этого персонажа из романа Джорджа Гиссинга, где фигурировал герой синьор Папараццо. После выхода «Сладкой жизни» на экраны это слово во множественном числе – «папарацци» – стало нарицательным и прижилось во многих языках мира. С тех пор так называют беспринципных журналистов и фотографов, которые охотятся за знаменитостями, чтобы сделать снимки их частной жизни.
Премьера фильма произвела в итальянском обществе настоящий фурор. «Сладкая жизнь» завоевала несколько престижных кинопремий, в числе которых были «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале в 1960 г. и «Оскар» за лучший дизайн костюмов. Однако у зрителей фильм вызвал очень неоднозначную реакцию. Жизнь римской богемы 1950-х гг. в нем была показана как безнравственное, праздное и бессмысленное существование разобщенных и по сути одиноких людей, испорченных деньгами и вседозволенностью.
Сам Феллини говорил: « В мои намерения действительно не входило обличение нравов. Дискуссии об этом фильме, различная его интерпретация вызывают у меня чувство горечи и не из-за безосновательности, несерьезности и враждебности многих высказываний, а потому, что, возможно, они отвлекли зрителя от сути фильма… Рим в «Сладкой жизни» – это мой «внутренний» город, и название фильма не таит в себе никаких моралистических намерений или критических поползновений. Я только хотел сказать, что, несмотря ни на что, у жизни есть своя глубокая, необоримая сладость. Питательной почвой для фильма, для создания его зрительного ряда, явилась та жизнь, которую нам показывают иллюстрированные журналы – такие, как «Эуропео», «Оджи» – бесконечные фото приемов и празднеств, само их полиграфическое оформление, претендующего на своего рода эстетику. Иллюстрированные журналы явились зыбким отражением общества, которое непрерывно себя прославляет, собой любуется, само себя хвалит и награждает ».
Многим зрителям такие идеи показались оскорбительными, они присылали режиссеру сотни писем, в которых обвиняли его в создании пасквиля на современную действительность и даже в коммунизме, атеизме и государственной измене. Миланская публика посчитала картину «затянутой, недостаточно смешной и, что хуже всего, безнравственной». Во время особенно откровенных сцен зрители в зале кричали: « Как вам не стыдно! » и освистали фильм в финале.
Католическая церковь увидела в сцене, где статую Христа несут над Римом на вертолете, пародию на идею второго пришествия Христа, и в главном печатном органе Ватикана – газете «Оссерваторе романо» – было опубликовано несколько статей с призывами бойкотировать аморально-богохульный фильм, где показывалась не «сладкая», а «непристойная» и «мерзостная» жизнь. В Испании «Сладкая жизнь» была запрещена к показу вплоть до 1975 г., какое-то время его запрещали и в Италии.
Наверное, ни один фильм в Италии не вызывал столь ожесточенных споров, но все эти запреты и дискуссии послужили лучшей рекламой «Сладкой жизни», которая в результате получила большой коммерческий успех. Эта работа стала одной из самых кассовых в творчестве Феллини. И как показало время – одной из лучших его режиссерских работ и безусловных эстетических побед.
Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:
Сладкая жизнь
Джузеппе Амато
Franco Magli
Анджело Риццоли
Сладкая жизнь (Дольче вита; итал. La Dolce Vita ) — кинофильм Федерико Феллини. Просматривать рекомендуется детям от 13 лет и совместно с родителями.
Содержание
Сюжет
Дважды в фильме появляется девочка с ангельским профилем, официантка прибрежного ресторана, простая, наивная и никак не связанная привычным Марчелло образом жизни. Короткие случайные встречи с ней как бы призывают его к чему-то, зовут прочь из порочного круга праздности и роскоши, но молодой журналист не может (или не хочет) покинуть его. В последнем кадре на берегу моря после несостоявшегося катарсиса, отделенный от девочки заливом, он силится услышать в шуме волн, что она кричит, пытается донести до него, но тщетно.
Художественные особенности
Структура фильма
Как правило, фильм интерпретируют как мозаику из семи основных эпизодов (схема предложена журналистом Марчелло Рубини).
Семь основных эпизодов:
В эпизоды вклиниваются сцены встречи Марчелло с Паолой, юной неиспорченной девушкой с ангельским лицом. Сцены эти идут сразу после вечеринки в доме Штайнера и эпилога (сцена на пляже с рыбой), что придает фильму новаторскую структуру символичной симметрии.
Можно провести аналогии: семь смертных грехов, семь таинств, семь дней творения.
Некоторые критики (например, Питер Бонданелла) утверждают, что данный подход неверен и непредубежденному человеку сложно будет подогнать последовательность эпизодов под строго нумерологичекую основу.
О Папараццо
Имя персонажа фильма — фотографа Папараццо — стало нарицательным. Данный персонаж был задуман режиссёром как докучливый и пронырливый фотограф, похожий на комара. Феллини рассказывал, что это имя он позаимствовал у одного из школьных друзей, которого прозвали Папараццо за быструю манеру разговора. Позднее это слово было изменено из единственного числа «папараццо» на множественное «папарацци», и в других языках оно применяется в таком виде относительно фотографов, которые преследуют знаменитостей ради компрометирующего снимка.
Связь картин «Сладкая жизнь» и «Восемь с половиной»
Кинокритик Валерий Босенко говорит [источник не указан 69 дней] о том, что эти два культовых фильма Феллини можно объединить в своеобразную дилогию. И действительно, оба фильма — это истории о мужчинах, переживающих творческий кризис, оба запутались во лжи, оба ищут и не могут определиться. Только первый, Марчелло, писатель, обращен вовне, он ищет спасения в женщинах, отношениях с отцом, в буржуазном быте друга Штайнера, второй же, Гвидо, в поисках идей для сценария нового фильма обращен внутрь себя, мы видим его детские воспоминания, его комплексы и фантазии. Оба героя в результате не доводят дело до конца. Первый не дописал книгу, второй не доснял фильм, однако настроение двух картин совершенно разное. «Вы могли бы все бросить и начать с нуля? Выбрать что-то одно, только одно, и отдаться ему целиком, так, чтобы оно стало целью всей вашей жизни, включило в себя все, было бы всем, оттого что ваша преданность подарит ему бессмертие?», — спрашивает Гвидо, (однако тот же вопрос задает себе и Марчелло), и сам же отвечает на свой вопрос: «Не получится». «Он хочет все и сразу, не может выбрать что-то одно. Каждый день меняет решение, потому что боится упустить что-то единственно верное.»
«La Dolce Vita», так оптимистично начинающаяся, демонстрирующая действительно красивую жизнь римской богемы, заканчивается трагедией главного героя: Паола «красивая, юная, но в то же время мудрая. Дитя и вместе с тем уже женщина, искренняя и блестящая, она без сомнения должна его спасти», — Гвидо описывает героиню своего будущего фильма в диалоге с прелестной Клаудией, однако это описание, без сомнения, можно отнести и к Паоле, это своеобразная отложенная расшифровка режиссером своего послания. «Она может дать ему новую жизнь, но он отталкивает ее», «потому что не верит в новую жизнь» или «потому что не умеет любить», — так описывает этот эпизод Феллини в снятом тремя годами позже фильме «Восемь с половиной». Марчелло просто не в силах сделать какой бы то ни было выбор, он завяз в череде бессмысленных романов и встреч. Финальный кадр: «Конец» с припиской мелкими буквами «сладкой жизни» ставит точку в судьбе Марчелло, да и всей итальянской золотой молодежи 50-х.
А главный герой «8½», Гвидо, несмотря на то что сам не верит, что сможет освободиться, сознательно отказывается продолжать работу над бесперспективной картиной. «Чему он может научить незнакомых, когда он не может сказать элементарную правду даже своим близким?» Он «научился молчанию» (так Феллини определяет единственное, чего мы в праве требовать от художника). Он принимает решение попытаться восстановить брак с Луизой (Анук Эме). Конец этого тягучего, сумрачного и тревожного фильма театрально-оптимистичен.
Фильм стал вершиной творчества Федерико Феллини. Его следует рассматривать как философскую притчу об итальянском обществе, переживающем «экономическое чудо» после нескольких лет нищеты. Феллини прежде всего хотел показать, как беспечна, пуста, бессмысленна жизнь, в которой царят одиночество, отчуждение, разобщение людей. Картина оказала значительное влияние на кинематографистов всего мира. В этом фильме превосходную актёрскую игру показал Марчелло Мастроянни, после чего у него с Федерико Феллини складывается на всю жизнь дружба и сотрудничество.
Фильм также примечателен участием будущих знаменитостей — Адриано Челентано и Нико.
В год выпуска фильма в прокат Католическая церковь восприняла соответствующий эпизод как пародию на идею Второго пришествия Христа; эта сцена и весь фильм в целом были осуждены газетным органом Ватикана «L’Osservatore Romano» в 1960 году. В Испании в 1975 году этот фильм был вообще запрещён к показу вплоть до смерти Франко в 1975 году.
В ролях
| Актёр | Роль |
|---|---|
| Марчелло Мастроянни | Марчелло Рубини Марчелло Рубини |
| Анита Экберг | Сильвия Сильвия |
| Анук Эме | Маддалена Маддалена |
| Ивонн Ферно | Эмма Эмма |
| Магали Ноэль | Фанни Фанни |
| Ален Кюни | Штайнер Штайнер |
| Аннибале Нинчи | отец Марчелло |
| Вальтер Сантессо | папарацци |
| Валерия Чанготтини | Паола Паола |
| Риккардо Гарроне | Риккардо Риккардо |
| Лаура Бетти | Лаура Лаура |
| Адриано Челентано | рок-певец |
Съёмочная группа
Награды
Также фильм номинировался на премию «Оскар» в номинациях режиссура, сценарий, декорации и на премию BAFTA, но в этих номинациях призов не получил.
Цензура
Правым правительством Фернандо Тамброни этот фильм был запрещён к показу в Италии. Однако кабинет министров Тамброни продержался у власти лишь с марта по июль 1960 года, и с его отставкой фильм снова появился на экранах. Запрет послужил лучшей рекламой «Сладкой жизни», и, как следствие, эта работа стала одной из самых кассовых в творчестве Феллини.
«Сладкая жизнь» Федерико Феллини
Федерико Феллини (1920–1993)
На мой взгляд, Федерико Феллини был режиссером, чьи фильмы могут служить оправданием изобретению кинокамеры, иллюзиям, которые порождены кинокамерой и ради которых кинокамера и изобреталась.
Бывший автор сценариев для режиссеров-неореалистов, Феллини в 1950 г. и сам дебютировал как режиссер фильмом «Огни варьете». Факт, что он снимал его совместно с другим режиссером (Альберто Латтуадой), позднее отразится в названии фильма 1963 г. «8½»: половина — это как раз сотрудничество с Латтуадой. Дальнейшие усилия Феллини сформировать свой стиль проявились в фильмах «Белый шейх» (1952), «Маменькины сынки» (1953), «Дорога» (1954), «Мошенник» (1955), «Ночи Кабирии» (1957).
В «Огнях варьете» (в передвижной театральной труппе появляется молодая амбициозная актриса, воплотившая свою мечту, иллюзию, стать актрисой крупного варьете), в «Белом шейхе» (провинциальная пара новобрачных приезжает в Рим на встречу с Папой, но из-за навязчивой идеи найти героя ее сновидений, актера кинокомиксов по прозвищу Белый Шейх, девушка на время покидает жениха), в «Маменькиных сынках» (молодые люди из провинциального города не знают, чем себя занять, и делают всевозможные глупости; один из них уезжает в большой город, надеясь на лучшее) режиссер пытается выработать собственную манеру, превращая эти фильмы в лирические комедии. Однако, обнаружив, что проигрывает коллегам, снимающим в духе «розового» неореализма, он резко меняет направление и взгляд на окружающий мир и снимает трагическую «Дорогу» (бродячий цирковой актер покупает у нищей матери юродивую дочь и колесит с ней по стране, эксплуатируя ее и не обращая внимания на духовные свойства ее личности).
«Дорога» стала классическим фильмом, где непривычные персонажи (из мира цирка) в привычной, «неореалистической» атмосфере испытывают особые, почти «достоевские» чувства и переживания. По сути, это едва ли не первый истинно авторский фильм, снятый в Италии: в нем нет объективной, фактической основы. В «Дороге» придумано все и вся, но фильм при этом не теряет ни ощущения подлинности происходящего, ни истинности чувств.
В «Мошеннике» на римских окраинах действует шайка проходимцев, они обманывают бедняков, а изъятые деньги просаживают в ресторанах. Это следующий после «Дороги» шаг в сторону от неореалистического взгляда на мир, но до специфического для Феллини лиризма здесь зрителю приходится, что называется, докапываться.
С 1960 г. Феллини снимает 16 фильмов: «Сладкая жизнь» (1960), «Искушение доктора Антонио» (новелла в фильме «Боккаччо-70», 1962), «8½» (1963), «Джульетта и духи» (1965), «Тоби Дэммит» (новелла в фильме «Три шага в бреду», 1968), «Сатирикон Феллини» (1969), «Клоуны» (1970), «Рим» (1972), «Амаркорд» (1973), «Казанова Феллини» (1976), «Репетиция оркестра» (1979), «Город женщин» (1980), «А корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1985), «Интервью» (1987), «Голос Луны» (1990). В них и формируется его экранный язык, взгляд на мир и съемочная манера, другими словами — кино Феллини.
И именно со «Сладкой жизни» Феллини, собственно, и становится Художником нового времени, эпохи Шестидесятых.
Журналист Марчелло сопровождает на вертолете статую Христа, которая, привязанная к другому вертолету, летит над Римом; вместе с коллегами встречает американскую кинозвезду; объясняется по поводу самоубийства его друга-писателя; вместе с телегруппой разбирается в мнимом явлении Мадонны и т. п. И всюду он так или иначе терпит поражение — чаще в моральном, но иногда и в физическом смысле (его избивают).
Фильм состоит из 13 эпизодов (шести коротких и семи длинных) — событий в повседневном существовании журналиста желтой прессы, никак между собой не связанных, но вместе составляющих жизненную мозаику современной на ту пору Италии. Здесь возникает бессюжетная драматургия эпизодов, по сути автономных и связанных лишь главным героем и общим идейным заданием. Главный герой, обозревая закулисье национальной элиты, то есть сплетни, стремится быть своим всюду — и в самом низу общественной иерархии, и на самом ее верху, но ему нигде это не удается. Монтаж коротких (мгновения самооценки) и длинных («суета сует», бытие журналиста) эпизодов драматургически расчислен и позволяет режиссеру то сжимать, то растягивать время, пользуясь им как своего рода гармошкой и передавая таким образом ощущение коварной изменчивости окружающего мира, в котором ни на что и ни на кого невозможно положиться. Феллиниевский «герой нашего времени» — человек легкомысленный, но и чем-то встревоженный; некоторые события его обнадеживают, но, оказавшись на распутье, он чувствует собственное бессилие и теряет всякую веру в кого и во что бы то ни было.
Общество отреагировало на фильм достаточно шумно, особенно на откровенности, слишком смелые по тому времени, и на то, что Феллини, по сути, уравнял верхи и низы общества. Мир «Сладкой жизни» непривычно широк и объемен, каждое событие многоуровнево, а люди, и герои и статисты, — не только личности, но и поразительные типажи. Кстати, хорошо помню свои первые впечатления от фильма (я его увидел в 1964 г.) — непривычную масштабность мира, представшего на экране, прежде невиданную в кино многослойность показанных событий, поразительное личностное своеобразие изображенных людей, многообразие их типов, многоликость. Между прочим, начиная со «Сладкой жизни» даже упоминание о нищете (периода «Дороги») навсегда исчезает из фильмов Феллини, иные проблемы будут волновать его, и в его фильмах появятся новые герои, например его коллега, кинорежиссер Гуидо, из фильма «8½». Это один из сложнейших фильмов в Истории кинематографа, хотя сам Феллини называл его «мой простой фильм».
Как и в «Сладкой жизни», в нем нет четкого сюжета: модный кинорежиссер затеял съемки фильма, но никак не может сконцентрироваться на нем. Он не может решиться начать съемки, потому что в кино очень быстро преодолевается «точка невозврата», а он еще не придумал, что и как снимать. Он ищет подсказки. Коварная память подсказывает ему образы детства, иногда забавные, иногда унизительные. Разыгравшееся воображение ставит его в самые невероятные ситуации, где, впрочем, действуют обычные люди, в реальности имеющие с ним деловые или чувственные отношения. Его подружка Судьба нагромождает перед ним одно препятствие за другим — любовницу, которая его и влечет, и компрометирует; жену, с которой он хочет, но не может найти общий язык; актрис, которым ему нечего рассказать об их ролях; критика, убежденного и убеждающего его в том, что наилучший выход для Художника — ничегонеделание, а любые усилия бесплодны, бессмысленны да и безнравственны; продюсера, требующего от него определенности; журналистов, надоедающих глупыми вопросами, и т. п. Но главное препятствие для героя — он сам: его безответственность, безволие, легкомыслие и беспредельный эгоизм. Спасти его фильм, а по сути его самого, может разве что Чудо; только в «стране чудес», возникающей по мановению волшебной палочки знакомого мага, могут начаться съемки фильма неизвестно о чем, только там режиссер может со всеми помириться и со всем примириться, только там, где мир развивается в обратном порядке, против часовой стрелки, герой в состоянии найти ответы на свои вопросы.
Обложка книги Издательство «Альпина Паблишер»
Это фильм-притча о таинстве творческого воображения в нетворческом и суетном мире. Как и в «Сладкой жизни», драматургия здесь бессюжетна, но структурна: Гуидо непрерывно, но противоречиво движется по кругу (фильм и завершается круговым хороводом против часовой стрелки), он стремится вперед, но перед препятствиями (искушениями) медлит, топчется, пока не сворачивает в сторону, но, даже добеги Гуидо до конца, он был бы вынужден начать сначала. Здесь многое идет от самого Феллини: пожалуй, впервые он пробует рассказать о себе и посмотреть на себя со стороны.
В 1960-х гг. Феллини интересуется обществом, в котором живет и он, и его герои, потому и некоторые фильмы этих лет, как «Сладкая жизнь», «8½», «Клоуны», становятся идейными; в других фильмах Феллини, как и его Гуидо, то и дело сворачивает в сторону, пытаясь найти свою тему, и его героям приходится преодолевать не только внешние обстоятельства, но и собственные комплексы.
Буржуазка, оскорбленная равнодушием мужа, паникует и сама себе мешает обрести покой, порождая внутренних демонов («Джульетта и духи»). Английский актер, приехавший в Италию на съемки и столкнувшийся с циничным и суетным телевидением, сам себе устраивает маленький персональный ад («Тоби Дэммит», вольная фантазия на темы новеллы Э. По «Не закладывай черту своей головы»). Странствуя по Римской империи, юные Энколпий и Аскилт страстно желают познать все чудеса на свете и тем самым словно напрашиваются на разные напасти («Сатирико» по фрагментам романа Петрония Арбитра).
К 1970-м гг. Феллини вроде бы находит свою тему, придумав уникальный для кино жанр — косвенную автобиографию, авторский монолог от третьего лица: «Рим», «Амаркорд», «Интервью», «Голос Луны». Но когда могучее воображение режиссера не дает ему покоя, он, как его Гуидо, опять-таки сворачивает в сторону, и тогда появляются исторические фантазии вроде «Казановы» или притчеподобные фильмы-параболы — «Репетиция оркестра», «Город женщин», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред».
«Рим». Учитель ведет детей в Рим через Рубикон путем Цезаря; молодой человек (Феллини в юности) прибывает на поезде в Рим в 1939 г.; в 1971 г. съемочная группа во главе с Феллини въезжает в Рим, и режиссер говорит студентам, что хотел бы снять старый театр 1930-х гг.; причудливое зрелище и странные нравы в театре «Барафонда» 1939–1940-го; 1971 г., и съемочная группа вместе с метростроителями спускается вниз, в древние катакомбы; римские бордели 1930-х гг.; 1971 г., дефиле церковной моды в аристократическом доме; 1971 г., праздничная толпа на Трастевере; проезд байкеров по ночным римским улицам.
От этого фильма не стоит ждать концептуальной логики: как это часто бывает у Феллини, экранным миром здесь правит воображение режиссера — воспоминания без ностальгии, сравнения прошлого и настоящего без каких-либо выводов или подведения итогов, упоение жизненным колоритом и потоком событий любой эпохи. В эпизоде дефиле даже слезы старой княгини, тоскующей по утраченным религиозным идеалам, опровергаются ее неприятной внешностью (внешность у Феллини всегда знакова) и иронической манерой съемки. В эпизоде массового ужина в ресторане под открытым небом важно не то, что на дворе 1939-й и в стране правят фашисты, — важна толпа, дорвавшаяся до жратвы. Здесь сколько людей, столько и манер поведения, столько типажей. Одноликость разноликих, духовное и физическое сродство совершенно разных, но равно колоритных людей и составляет по мысли Феллини историческую целостность Рима и — шире — человеческого общежития как такового.
Иной вариант той же идеи дан в фильме-параболе «Репетиция оркестра»: некая невидимая съемочная группа снимает репетицию оркестра, музыканты которого с воодушевлением описывают свои инструменты; дирижера они не любят и при первой же возможности поднимают бунт; но когда неведомая сила разрушает здание, где проходят репетиции, и музыканты остаются без какой-либо поддержки, им требуется лидер — тот самый дирижер.
Иносказание у Феллини и абстрактно, и конкретно одновременно. Идея достаточно обща — распадающееся общество в поисках лидера. Но эта отвлеченность достигается через конкретные, бытовые и физиономические подробности. Перед нами музыканты, обычные, но, как всегда у Феллини, колоритные люди, у каждого свой смысл жизни, зависимый от инструмента. И режиссер ведет зрителя по дороге с двусторонним движением — от инструмента к судьбе и от судьбы к инструменту.
«Джинджер и Фред»: в этом своем 20-м полнометражном фильме Феллини, в сущности, показывает жизнь общества как обширную, даже бескрайнюю, сцену, на которой изображают жизнь, думая, что живут, многочисленные и наиболее причудливые персонажи эпохи 1980-х гг., в каком-то смысле плоть от плоти этого общества, а в каком-то — его стыд и позор. Все они откровенно компрометируют общество, в котором существуют, но любопытно то, что общество не возражает. Более того, оно радо их видеть — телепередача с этими персонажами пользуется популярностью.
Особенность фильма в том, что эта бескрайняя сцена с ее поистине удивительными персонажами, кривляющимися, лгущими и дурачащими друг друга и зрителя, показана как телевизионное закулисье, как то, чего телезрители обычно не видят, как мнимое, фальшивое пространство мира, его, как сейчас говорят, фейковая копия. Реальная жизнь остается за стенами телестудии. К известному тезису Шекспира «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» (из «Как вам это понравится») Феллини словно добавляет эпитет «телевизионный». Это — телевизионный театр. Все, кто появляется в объективах телекамер, становятся участниками шоу, лжеактерами на сцене жизни, ибо в обыденной, нетелевизионной реальности их просто нет, они — порождение телеэкрана и СМИ. Но таковыми неизбежно оказываются и те, кто смотрит это шоу. Зрители становятся частью всей этой шумной, сверкающей отраженным светом и абсолютно пустотелой псевдокультуры. Это — их культура, они ее породили (не с неба же она свалилась!), теперь они ее потребляют, живут ею — едят ее, следуют ее моделям общения и платят за нее наличными, хотя, повторяю, в этой «культуре» нет Культуры, она пустотела. Пустотелость, насыщенную лишь едой, плотью и деньгами и с восторгом воспринимаемую зрителями, собственно и постарался показать Феллини.
Уже по первым фильмам было очевидно, что ему не нужен жесткий сюжет, что стройная драматургическая композиция и цепь последовательно происходящих событий (фабула) ему только помешают создать собственный мир — и тесный, и бескрайний одновременно, что его задача не выстраивать события, а, скорее, подстраиваться под них, приучая зрителей к странным закономерностям его реального-нереального временипространства (его иногда называют хронотопом) и показывая возможности взаимовлияния людских душ, воздействия духа (Духа!) на жизнь и на судьбу.