российский театральный актер второй половины 18 века

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII века начинает формироваться национальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драматических актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях. Они стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художественные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы. Не «потешника», а художника-просветителя и воспитателя общества видели теоретики классицизма в актере. И русский театр стремился утвердить и развить это основное положение классицистов.

Рядом с классицизмом и сентиментализмом в драматургии появляются элементы критического реализма. Эти формирующиеся художественные системы также воздействуют на театральное искусство. Активно влияют на игру первых профессиональных артистов России исполнительские традиции школьного театра, театра «охочих комедиантов». Есть свидетельства современников о творческом освоении Ф. Волковым и его последователями наследия искусства скоморохов.

Вслед за А. П. Сумароковым первые русские актеры-профессионалы отрицали правила французской декламации, которые во многих театрах Европы считались эталоном для исполнителей классицистской трагедии. В России очень скоро отошли от обязательных для искусства классицизма ограничений. Например, актеры, выступавшие в «высоких» трагических ролях, могли выходить на сцену и в «низкой» комедии.

Федор Григорьевич Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внес в них новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалеком будущем стали отличительной чертой русского театра. Через много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русского театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколения российских актеров обязаны всем лучшим.

Ф. Г. Волков был не только первым актером-профессионалом, но и первым режиссером. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Режиссерский опыт, приобретенный в ярославском, а затем в петербургском театрах, помог Волкову организовать грандиозный уличный маскарад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по случаю коронации Екатерины II. Всю эту пеструю массу нужно было научить двигаться по строго разработанному плану, знать каждому свое место в режиссерской партитуре. Маскарад проходил в дни масленицы, и Волков насытил его шутками, скоморошьими забавами и действами.

Дмитревский был одним из образованнейших людей своего времени. Дважды актер бывал за границей, где знакомился с творчеством мастеров театра. Он принадлежал к лагерю прогрессивных художников, ведущих борьбу с напыщенностью придворно-аристократического искусства. В 1802 году Дмитревский первым из актеров был удостоен звания члена Российской Академии наук.

Его многогранная деятельность не ограничивалась актерской игрой: он занимался переводами пьес, был режиссером, педагогом. С именем Дмитревского связана первая постановка «Недоросля» Фонвизина, где он выступил и как режиссер и как исполнитель роли Стародума.

Дмитревский не признавал распевной декламации, статичности героев классицистской трагедии. Речь его была согрета естественным чувством, восхищала искренностью эмоций. Дмитревский намечал мизансцены, тщательно отрабатывал пластику, стремился вносить в классицистские спектакли правду человеческих чувств.

Последнее выступление выдающегося артиста состоялось в 1812 году. Он играл в патриотическом спектакле С. И. Висковатова «Всеобщее ополчение» роль старика, вносящего свою скромную лепту в дело защиты родины. Овациями встретили его зрительный зал и участники спектакля. Его приветствовали не только как одного из основателей русского театра, но и как замечательного общественного деятеля, верного сына своей страны.

Незаурядным талантом отмечено искусство первых русских актрис. Татьяна Михайловна Троепольская(год рождения неизвестен, умерла в 1774 году) начала выступать на сцене Московского университетского театра, а затем в числе лучших его актрис была принята в труппу Петербургского придворного театра. Обладая прекрасными внешними данными, красивым, мелодичным голосом, она стала лучшей исполнительницей главных ролей в трагических спектаклях: Ильмены в «Синаве и Труворе», Ксении в «Димитрии Самозванце» и др. С не меньшим успехом играла она в комедийных спектаклях и в «мещанских» драмах. Велика была эмоциональная сила ее воздействия на зрителей, особенно в трагических ролях.

Разносторонней актрисой была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина, по мужу Дмитревская (1740—1782). Она обычно играла бойких, озорных и лукавых служанок, но выступала и в серьезных ролях, например в «Прибежище добродетели» А. П. Сумарокова. Уже в молодые годы талантливо исполняла роли старух.

Блестящее дарование Василия Петровича Померанцева (год рождения неизвестен, умер в 1806 году) раскрылось на сцене Петровского театра в Москве. Он был актером очень темпераментным, умел покорять зрительный зал силой чувств, неожиданностью сценических красок. Красивый голос, живая мимика, умение создавать различные характеры закрепили за Померанцевым славу ведущего актера Петровского театра.

Петр Алексеевич Плавильщиков (1760—1812) начал сценическую карьеру на сцене Университетского театра, где исполнял роль Димитрия Самозванца. Затем он выступал на петербургской сцене в ролях Хорева («Хорев» Сумарокова) и Секста (трагедия Княжнина «Титове милосердие»). Вся дальнейшая его творческая жизнь связана с Москвой, с Петровским театром. В классицистской трагедии Плавильщиков создавал очень эффектные, величественные образы, с пафосом декламировал, следуя законам театральной эстетики классицизма.

Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А.М. Крутицкий, В.Ф. Рыкалов, А.Е. Пономарев, С.Н. Сандунов.

Источник

Актерское искусство русского театра второй половины XVIII в. (Ф.Г. Волков, И.А. Дмитревский, Т. Троепольская)

С классицистическим репертуаром связана деятельность целой плеяды выдающихся русских актеров-профессионалов. Почти не сохранилось материалов для творческой характеристики главы первой русской казенной труппы Федора Григорьевича Волкова (1729—1763). По данным общего характера известно, что эго был человек высокого интеллекта, образованный и начитанный. От времени пребывания Волкова в Сухопутном шляхетном корпусе сохранился документ, превосходно характеризующий его стремление к просвещению, в частности в той области, которую он избрал. Выписав из-за границы несколько театральных книг, Волков, «не имея денег для уплаты за них, заложил епанчу лисью и плащ суконный красный», так что остался на зиму без верхней одежды.

Подобно Ломоносову, это был самородок, одаренный очень разносторонне: не только актер, но также, по свидетельству известного просветителя XVIII века Н. И. Новикова, «изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант на многих инструментах, посредственный скульптор и, одним словом, человек многих знаний в довольной степени». Новиков при этом подчеркивает, что Волков «был великого обымчивого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения». Так же отзывается о Волкове другой передовой деятель русской культуры XVIII века, Д. И. Фонвизин, говоря, что это был «муж глубокого разума, наполненный достоинством, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». «Знаменитым по уму своему» называет Волкова поэт Г. Р. Державин.

Волков не просто первый творческий сподвижник Сумарокова. Вместе с Сумароковым он примыкает к дворянской оппозиции, которая группируется вокруг Никиты Панина. Он принимает активное участие в перевороте 1762 года, возводящем на престол Екатерину II, так как хочет видеть в ней просвещенного монарха, чуждого азиатской деспотии, стоящего на страже национальных интересов. Словом, так же как Сумароков идеально сочетает в себе черты классицистического драматурга — политика н поэта, Волков является не только актером, но и участником политической жизни.

Как актер, Волков застал только ранние пьесы Сумарокова, выступив в его трагедиях «Хорев» (Хорев), «Синав и Трувор» (Трувор), «Семира» (Оскольд). Но канонический разрыв между трагедией и комедией был чужд его творческой природе. Напротив, по отзыву академика Штелина, он «с равной силой играл трагические и комические роли». Автор и переводчик XVIII века Малиновский подчеркивает, что «говоря об искусстве основателя русского театра, должно заметить, что он, не взирая на отменность игры своей, не знал искусства декламации, искусства нужнейшего для актера» («Журнал драматический», 1811 г.) Вряд ли это, однако, происходило потому, что в своем творчестве Волков в сущности оставался самоучкой, еще не имевшим возможности полностью освоить классицистические принципы и образцы европейской сцепы. Ведь в основном эти приемы уже были известны в России по гастрольным наездам иностранцев и любительским спектаклям Сухопутного шляхетного корпуса. Новиков отмечает, что Волков «театральное искусство знал в высшей степени». По другим сведениям мы знаем, что Волков производил неотразимое впечатление необычайной эмоциональностью, с которой проводил свои роли. Штелин характеризует его как актера, обладавшего «бешеным темпераментом». И, по-видимому, Волков не укладывался в основные рамки классицизма тем, что нес в себе широкий размах русского народного творчества. Именно в этом смысле надо понимать отзыв Новикова о Волкове и его товарищах: «игра их была только что природная и не украшенная искусством». Так и не восприняв классицистических канонов, Волков безвременно умер, в тридцать четыре года, простудившись во время грандиозного уличного маскарада, устроенного в Москве по случаю коронования Екатерины II, в процессе организации которого он проявил недюжинные способности режиссера массового зрелища.

Первым последовательным актером-классицистом выступает не Волков, а его сотоварищ по ярославской труппе, Иван Афанасьевич Дмитревский (1734—1821). Сын провинциального священника Дьяконова, принявший вначале сценической деятельности фамилию Нарыков, а затем сменивший эту фамилию на более благозвучную, Дмитревский, он заканчивает свой жизненный путь членом Российской академии. В течение своей долгой творческой деятельности он выступает неоднократно как переводчик пьес, автор литературных трудов и т. д. Человек больших-знаний и недюжинного ума, он является не только фактическим создателем русского театра как актер, театральный педагог и режиссер, — он выступает вместе с тем как крупнейший культурный деятель XVIII века, примыкая к числу первых русских «просветителей». После смерти Волкова Дмитревский становится «первым российского придворного театра актером» и в 1765 году едет в командировку за границу для усовершенствования в театральном искусстве. В 1767 году он вторично едет за границу, с целью приглашения в Петербург французских актеров и встречается в Париже с выдающимися мастерами французского классицизма. Дмитревский получает возможность близко присмотреться к творчеству таких актеров, как Лекен и Клерон, оказывается в курсе полемики по поводу дебюта во «Французской Комедии» Офрена.

Дмитревский вынес на себе весь трагический и комедийный репертуар первых десятилетий существования русского профессионального театра. После Сумарокова он остался единственным театральным авторитетом, как основоположник четкой системы актерской игры и воспитатель первых поколений русских актеров. Этот авторитет он сохранил до конца своих дней: даже отойдя от непосредственной актерской деятельности, он оставался у художественного руководства русским драматическим театром на рубеже XVIII—XIX веков. А когда в 1812 году он в последний раз выступил на сцене в пьесе Висковатого «Всеобщее ополчение», публика единодушно вызывала не просто «Дмитровского», а «господина Дмитревского», подчеркивая тем самым всеобщее признание исторических заслуг «патриарха русской сцены».

В ряду первых русских трагических актрис особенно выделялась Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 году), которую современники сравнивали с Адриенной Лекуврер. Основная исполнительница сумароковского репертуара, Троепольская дебютировала в 1757 году на петербургской сцене в трагедии «Семира» в заглавной роли. Театральную славу Троепольской составило исполнение роли Ильмены в трагедии «Синав и Трувор». Последней ролью Троепольской была роль Ольги в трагедии «Мстислав». Позднее исключительным успехом пользуется московская актриса Синявская в трагедии Николева «Пальмира» и др.

Блестяще претворенная выдающимися актерами, классицистическая драматургия, однако, сковывала творческий рост русского актера тем, что заставляла его повторять в сущности одни и те же условные схемы. В результате в игре рядовых актеров-классицистов вскоре устанавливаются штампы, и уже сатирические журналы XVIII века подвергают резкой критике их неестественное позирование, излишнюю аффектацию и манерность. «По мнению актеров, ноги и руки могут изъяснить более чем лицо. Для сего самого обычно относят они одну руку вверх, а другую столь сильно прижимают к телу, что в продолжение всей пьесы представляют из себя статую в древнем вкусе или такого старинного бойца, который выжидает на себя соперника. Они также почитают великою красою выпяливать глаза, а пальцы той руки, которою действуют, так протягивать, дабы казалось, что никакая сила не может опять согнуть. В рассуждении голоса они также весьма знающи. Некоторые из актеров кричат так, что от сего почти всегда комедия кажется оперой». И еще Белинский будет высказываться по поводу «певучей декламации и менуэтной выступки (гусиным шагом, с торжественно поднятой дланью)», как исполнительских штампов, оставшихся от классицистического театра.

Источник

Русское актерское искусство XVIII века

В процессе формирования национального театра складывалось и национальное актерское искусство, которое, вырастая из практики «охочих комедиантов» и школьных представлений, в середине XVIII века испытало сильное влияние эстетических идей и драматургии классицизма, обобщавших опыт развития западноевропейского театра. Усвоение русским театром эстетики просветительского классицизма поднимало русское актерское искусство на новую ступень. Теоретики классицизма видели в актере не «потешника», а художника-артиста, призванного просвещать и воспитывать общество. Классицизм требовал от актера большой культуры и интеллектуальности, необходимых для глубокого понимания идеи пьесы, и большого мастерства, чтобы донести эту идею до зрителей.

Актер должен был обладать прирожденной способностью чувствовать и воспроизводить чувства на сцене. Наиболее полное выражение принципы актерского искусства «классической» школы получали в теории и практике актеров трагедии. Такой актер в соответствии с эстетикой классицизма должен был создавать эмоционально-выразительный обобщенный образ, пользуясь средствами музыкально-ритмической декламации и укрупненной условной пластики.

Эта манера актерской игры отнюдь не свидетельствовала о какой-либо упрощенности или прямолинейности образа – это был стиль исполнения «классической» трагедии. Обусловленный его идейно-эстетическими принципами, и прежде всего принципом широкой философской обобщенности и типизации характеров. Этот стиль требовал отказа от быта и характерности, от исторического и национального колорита для наиболее глубокого и верного изображения и выражения страстей и мыслей героя.

Но наряду с этим теория актерского искусства классицизма имела и свою отрицательную сторону, заключавшуюся в стремлении подчинить творчество актера строго установленным рационалистическим правилам и канонам. Поскольку сторонники классицизма утверждали, что каждому чувству соответствует только одна «идеальная» и «образцовая» форма его сценического выражения – от актера требовалось, чтобы он пользовался раз навсегда установленными речевыми, мимическими и пластическими приемами изображения человеческих страстей. И овладение актерским мастерством заключалось в подражании идеальным образцам, созданным великим актером.

Актеры комедии были менее связаны обязательными правилами и могли играть с большей естественностью и непринужденностью, не нарушая, однако, правила о подражании «очищенной» и «облагороженной» природе.

Таковы были основные черты театрального стиля классицизма, нашедшего свое воплощение в кадетских спектаклях Шляхетского корпуса, живейшее участие в которых принимал виднейший теоретик и практик дворянского классицизма Сумароков. Но русское актерское искусство времен расцвета классицизма не превратилось в копию актерского искусства французского театра. Самым главным фактором, определявшим своеобразие русского актерского искусства второй половины XVIII века, была исключительная интенсивность развития русского театра, на сцене которого почти одновременно с трагедиями и комедиями только что утвердившегося классицизма появляются «слезные драмы», а вслед за тем и первые произведения зарождающегося реализма.

История актерского искусства этой эпохи может быть разделена на два периода. Первый, охватывающий 50-60-е годы – время утверждения классицизма, освоение идейно-эстетических принципов и мастерства которого поднимало игру русских комедиантов до уровня высокого профессионального искусства. Второй период, примерно 70-90-е годы, отличается тем, что в искусстве актера возникают и формируются новые черты, связанные с развитием сентиментализма и становлением просветительского реализма. Границы этих периодов весьма условны. В годы господства классицизма в репертуаре и игре актеров уже сказывалось влияние сентиментализма, а в период его утверждения и расцвета сохраняла свою жизнеспособность и оказывала большое влияние «классическая» школа актерского искусства.

В ряду крупнейших русских актеров первым стоит Федор Григорьевич Волков (1728-1763). Формирование его как актера началось в разночинском любительском театре, тесно связанном с традициями скоморошеского искусства, и сопровождалось в последующие годы усвоением всего ценного, что мог найти молодой актер в современной ему театральной культуре, далеко за пределами ярославского театра. Его большая природная одаренность и высокое профессиональное мастерство были отмечены сразу же, как «ярославцы» выступили при дворе. В то время, как других «ярославцев» обучали в Кадетском корпусе, было признано, что Волков «уже обучен», и он уже выступал в качестве профессионального актера столичного театра. Когда же через два года, в 1754 г., его направили в Шляхетский корпус, он использовал все возможности пребывания в привилегированном учебном заведении для пополнения знаний, для усовершенствования в актерском искусстве. Он стал просвещеннейшим человеком своего времени. И когда был учрежден Российский театр, Волков был назначен первым актером.

В Петербурге Волков сблизился с прогрессивно настроенными деятелями русской культуры, боровшимися за ее национальную самобытность, за развитие русской науки, литературы и искусства. Время пребывания Волкова в Петербурге и Москве (1752-1763) было временем активной деятельности Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова. В эти годы начал свою литературно-театральную деятельность Фонвизин.

В эти же годы Волков принимал активное участие в политической жизни. Он был одним из инициаторов заговора, имевшего целью свержение императора Петра III, который предавал национальные интересы России и преклонялся перед ее врагом, прусским королем Фридрихом II. Участие в дворцовом перевороте было закономерным шагом Волкова – гражданина и патриота.

В начале 1763 г. он выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного в Москве по случаю коронации Екатерины II. Пышное уличное зрелище было устроено для того, чтобы развлечь и успокоить широкие массы населения Москвы, взволнованные свержением законного царя. Маскарад должен был оправдать дворцовый переворот, объяснив его как победу справедливости и разума, и прославить новую императрицу, как «торжествующую Минерву».

Желая осмеять царствование Петра III и завоевать расположение народа, Екатерина была вынуждена разрешить говорить о социальных язвах феодально-крепостной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о правах дворянства и пр. «Торжествующая Минерва» обещала искоренить мздоимство судей и крючкотворство чиновников, хищничество откупщиков, прекратить войны, покровительствовать мирному труду, способствовать развитию наук и искусства.

Эти социальные мотивы празднества делали его близким мировоззрению Волкова. Возможность выразить эти мысли и чувства в массовом зрелище, обращенном к народу, должна была увлечь Волкова. Театрализованные маскарадные шествия и процессии устраивались еще при Петре I. Но в них главные роли принадлежали персонажам античной мифологии: Нептуну, Бахусу, сатирам и пр. Волков же ввел в маскарад образы и приемы, заимствованные из народных представлений, игр и песен, из скоморошьих «небывальщин», то есть из русского фольклора. Он включил в маскарадное представление хоры из рабочих московских мануфактур.

Маскарад продолжался три дня и завершился большим гулянием. Организация народного гулянья с развлечениями и играми балаганно-циркового характера была естественным завершением маскарада, насыщенного фольклорными мотивами и образами народной сатиры.

Представление «Торжествующей Минервы» происходило под руководством Волкова: он следил, чтобы был «везде порядок, ездил верхом и надсматривал над всеми его частями, от чего и получил сильную простуду, а потом вскоре горячку». (Н.И. Новиков. Избранные сочинения. М.-Л., 1951. С.292). Болезнь оказалась смертельной – в апреле 1763 г. Волков скончался. Это было большой утратой для русской национальной культуры XVIII века.

Актерский портрет Волкова менее ясен, чем его общественная деятельность. Известно, что он «с равною силой» играл и трагические и комические роли, что у него был бурный сценический темперамент. Конечно, его игра отвечала основным принципам театральной эстетики классицизма, с которой он был знаком еще до вызова «ярославцев» в Петербург.

Для русских трагиков была характерна повышенная страстность, темпераментность. Волков, конечно, был актером школы переживания, противостоявшей другому направлению классического актерского искусства – школе представления. Театр классицизма допускал сосуществование обеих школ, но первая из них в гораздо большей степени соответствовала национальным свойствам искусства русских актеров. По-видимому, классицизм не был для Волкова мертвой догмой: нарушая «классический» принцип четкого разделения актеров по сценическим жанрам, по амплуа, русский актер «с равной силой» играл и в трагедиях и в комедиях.

Репертуар Волкова, очевидно, был разнообразен и обширен. Но составить более или менее полный список его ролей невозможно, так как в источниках XVIII века нет достоверных данных. Совершенно неизвестны комедийные роли Волкова. Из трагических ролей можно назвать три в драмах Сумарокова. Это – Оскольд (трагедия «Семира»), Американец (балет «Прибежище добродетели»), Марс (пролог «Новые лавры»). Эти роли Волкова относятся к пьесам различных жанров: трагедии и балету со сценами, исполнявшимися драматическими актерами, и торжественному прологу. Но в то же время эти пьесы объединены героико-патриотическим характером главных ролей.

Герой трагедии «Семира» киевский князь Оскольд поднимает восстание против покорившего Киев Олега и трагически погибает, сражаясь за свободу своего отечества. Проблематика пьесы связана с кругом тираноборческих идей классицизма. Основные черты героя и отдельные ситуации «Семиры» сближают ее с просветительской трагедией Вольтера «Альзира».

Третья известная роль Волкова – Марса в прологе «Новые лавры» – близка двум первым по своей героико-патриотической теме. Пьеса «Новые лавры» была поставлена в 1759 г. в честь «преславной победы», одержанной «российским войском» в битве при Кунерсдорфе. Патриотическую тему Сумароков разработал в форме традиционного придворного представления, с участием мифологических персонажей и с торжественным апофеозом в финале. Действие пьесы происходит в Санкт-Петербургских рощах», в которых «низшедшие с Олимпа и объятые облаками боги беседуют».

Волков исполнял роль бога Марса, повествование которого о сражении при Кунерсдорфе составляет идейную и композиционную основу пьесы.

Рассказ Марса построен на быстром чередовании эпизодов битвы. Для исполнения роли Марса был нужен актер-трибун, актер-оратор, увлекающий слушателей страстной и выразительной речью. Едва ли Волков создавал образ бога войны. Драматургический материал роли, состоящей почти целиком из рассказа о победе русской армии над прусскими войсками, предопределяет характер образа, который мог создать Волков, – образ героя-патриота, участника сражения, взволнованно рассказывающего о нем своим согражданам.

Знакомство с ролями Волкова дает основание считать, что его творчество было тесно связано с прогрессивной для того времени идейной проблематикой классицизма. Великий актер создавал на русской сцене образы, в которых были выражены мысли и чувства передовых людей тогдашней России.

Крупнейшей фигурой в актерском искусстве второй половины XVIII века был Иван Афанасьевич Нарыков, вошедший в историю театра под сценической фамилией Дмитревский (1734-1821). Его творческая деятельность явилась как бы связующим звеном между первыми профессиональными актерами (актерами русской «классической» школы) и их приемниками, определившими многообразие направлений русского сценического искусства последнего тридцатилетия XVIII века.

Актер большого таланта и высокого мастерства, соратник Федора Волкова, один из основоположников национального театра, Дмитревский особенно много сделал для укрепления и развития русского актерского искусства.

Сценический путь Ивана Нарыкова начался в ярославском театре Волкова примерно с 1750 г. В 1752 г. после показа при дворе представлений «ярославцев» был направлен «для обучения наук» в Шляхетский корпус, где помимо общеобразовательных предметов занимался изучением актерского искусства и участвовал в постановках трагедий Сумарокова. Он прочно усвоил основы «классической» школы актерского искусства. С 1756 г., с момента создания Российского театра он становится одним из его ведущих актеров., а после смерти Волкова занимает положение первого актера.

Дмитревский был актером-просветителем. Поэтому он проявлял живой интерес к той борьбе против придворно-аристократического театра, которую вели идеологи третьего сословия на Западе, и сам, выступая в качестве актера, режиссера, переводчика, способствовал утверждению на русской сцене драматургии прогрессивного сентиментализма. В то же время имя Дмитревского, первого постановщика «Недоросля» Фонвизина, исполнителя роли Стародума, неотделимо от истоков русского реализма.

Большое значение в идейно-творческом развитии Дмитревского имела его тесная связь с русской литературой – с Сумароковым, Княжниным, Фонвизиным, Крыловым. С Новиковым Дмитревского сближает стремление выйти за пределы придворно-аристократической культуры и нести просвещение в демократические слои общества.

Около десяти лет постоянной партнершей И.А. Дмитревского была Т.М. Троепольская – первая русская трагическая актриса. По его же свидетельству, она «не уступала в искусстве первейшим актрисам того века: Лекуврер, Клерон, Дюмениль». А Сумароков посвятил ей восторженные стихи. Она играла в трагедиях Сумарокова. Сведений о ней мало. Известно, что умерла она рано, в 30-летнем возрасте от чахотки.

Источник