«Лента. ру»: В 1995-м вы выпустили уникальную книгу «Совсем нормальный хаос», состоящую из бесед с теми, кто близко знал Фассбиндера. Его звезды — Карлхайнц Бём, Маргит Карстенсен, Ирм Херманн, Ханна Шигула, его мать Лизелотте Эдер, которую он снимал почти в каждом фильме, кузен, его оператор, легендарный Михаэль Балльхаус, только что на «Берлинале-2016» получивший «Золотого медведя» за вклад в кинематограф. Что вас побудило собрать их свидетельства? Было много лжи после его смерти?
Юлиане Мария Лоренц: Не могу сказать, чтобы много врали. К нему вообще нормально относились, только некоторые высоколобые интеллектуалы Crème de la Crème ревновали. В первые три месяца после смерти, правда, вышло подряд три книги, как будто из воздуха написанных: пара фактов, слухи, цитаты из газетных интервью. Никто с нами не встретился, не поговорил — просто лепили какую-то ерунду: «Пришел Фассбиндер, кричал: где мои сигареты, где моя выпивка. »
Но моя книга возникла не из желания сказать правду, а из моей личной конфронтации с его смертью — я восемь лет не могла прийти в себя. Мы жили вместе, мы работали вместе, мы были влюблены, и вдруг он… умер. Это был шок. Когда мы познакомились, мне было 19, я была восторженная барышня, и, конечно, я считала его потрясающим! А могло быть иначе? (смеется)
С 1976-го вы смонтировали 14 фильмов Фассбиндера. Он отпускал вас к другим режиссерам?
Вашей миссией стало сохранение наследия Фассбиндера. Как вы вообще решились на это?
А кто должен был это сделать? Никто после его смерти не пришел и не сказал: «Не хотите ли денег? Не помочь ли вам?» Мы не были бедны — на похороны хватило. И у Райнера, к счастью, были права на картины — в отличие от режиссеров из ГДР, например. Я просто хотела, чтобы его вещам не было хуже. В 1992-м телевидение показало все его фильмы. Мы сделали грандиозную выставку — никто не хотел ее финансировать, но я была решительно настроена, и с Харри Баером, актером и другом Райнера, мы нашли деньги. А потом я поняла, что нужно ехать в Нью-Йорк. И с Музеем современного искусства мы сделали большую презентацию его фильмов в Америке.
Фассбиндер дорого вам обходится?
Не то слово! А что вы хотите — человек снял 44 фильма! Это безумие какое-то. Если бы он писал картины, cодержать их было бы дешевле (смеется)
Был бы он, например, Пикассо.
Ну, он столько не прожил, но оставил после себя не меньше. Не только кино — сценарии, текстов много неопубликованных, два ремейка в планах, игровой фильм о нем. О самих фильмах мне, к счастью, заботиться не надо, они классика, — только о презентабельности самого материала. В течение 12 лет я была занята реставрацией и дигитализацией, а это сумасшедшие деньги. Только сериал «Берлин, Александерплац» обошелся в 1,3 миллиона. Две части «Мир на проводе» стоили 280 тысяч евро. Я называю цифры, чтобы люди понимали: речь не о презентации фильмов, а об их качестве и сохранности.
«Плевать, сколько к нам придет беженцев»
Когда вы поняли, что «Фассбиндер жив»?
У меня есть фотография: тысячи велосипедов перед кинотеатром Babilon в восточном Берлине в 1992-м. Первые большие показы его фильмов — у нас было по два кинотеатра, в ГДР и ФРГ, все переполнены, и очень много молодежи. Хотя в ГДР многие уже видели Фассбиндера — мой муж Томас жил в ГДР и подпольно пересмотрел все его фильмы. Но я помню реакцию людей на «Лолу» (а этот фильм — сатира на любое общество вообще), они говорили: «Невероятно, как он понял, что у нас в ГДР все то же самое?»
Глупая проекция, конечно, но как бы он чувствовал себя сегодня?
О, я думаю, это было бы его время. В новостях, когда показывают репортажи о беженцах, постоянно цитируют фильмы Фассбиндера, особенно «Страх съедает душу». Потому что люди повторяют те же тексты! Та же пластинка играет в голове: «Они арабы, они чужие, придут, заберут наших женщин, поотрывают нам головы». Ох, я это помню по собственной семье — в 50-х пришли итальянцы: «Чужие, осторожно!» Потом греки. А когда турки пришли — все уже не так волновались из-за греков и итальянцев.
Я думаю, плевать, сколько к нам придет беженцев, — у нас есть место, и мы чертовски хорошо живем. Я нахожу ужасным то, что люди из восточной Европы так агрессивно настроены к беженцам, — а они где были раньше? Уже забыли, как сами рвались на Запад? Сказывается разный исторический опыт. У ГДР была, конечно, пара-тройка социалистических дружков, но не годами создававшаяся культура отношений с гастарбайтерами. «Страх съедает душу» рассказывает, собственно, об этом процессе.
Весной 2015-го кино- и театральное наследие Фассбиндера оказалось в фокусе фестиваля «Театртреффен». Одна из дискуссий была вокруг эпизода из фильма «Германия осенью». Речь шла о том, как новаторски он в 1978 году в качестве свидетеля событий «Немецкой осени» (серия терактов, совершенных активистами RAF — Rote Armee Fraktion, Фракции Красной Армии — прим. «Ленты.ру») использовал самого себя и своих близких. Говорили, что он предвосхитил документальный театр, но никто не предполагал, что скоро актуальность превратится в злободневность: снова теракты — и кажется, что разговор Фассбиндера с матерью на кухне о том, поступаться ли демократией, когда человеческие жизни на кону, записан не в 1978-м, а вчера.
«Когда мы познакомились, он жил с мужчиной»
На русский название фильма переведено не вполне верно: «Страх съедает душу». Правильней было бы в инфинитиве: «Страх съедать душу» — в фильме так говорит араб Али, а у него плохо с немецким.
Да, верно. Салем (Эль Хеди Бен Салем — исполнитель главной роли в фильме «Cтрах съедает душу» — прим. «Ленты.ру») так «неправильно» сказал, а Райнер за ним записал и вставил в фильм. Он вообще снимал с языка на раз. За Ирм Херманн очень многое записывал, франконский диалект в «Продавце четырех времен года» и в «Катцельмахере» — от нее. Стоило мне сказать что-нибудь умное, как на следующий день это было уже в сценарии. У него было поэтическое «ухо», литературно он был невероятно одарен.
В его семье все так или иначе были связаны с литературой — со стороны отца он происходил из профессорской семьи. А его мать Лизелотте (с отцом Райнера она разошлась довольно быстро и по собственной инициативе, что было смело в 50-х) была очень способной к языкам — перевела на немецкий рассказы Трумена Капоте, переводила с китайского. Тетки с отцовской стороны почти все получили образование, что было редкостью. Женщины в семье Райнера очень сильные.
Одну из его бабушек, известную пацифистку Клару Фассбиндер, называли «миротворица Клерхен». Она ездила по фронтам в Первую мировую, агитировала против войны, а в старости читала нотации Хрущеву. Сильные женщины в его фильмах — это что-то личное?
Последний сценарий, над которым он работал, был о Розе Люксембург. Его очень интересовала ее двойственность: полька, которая прекрасно говорила на немецком, писательница, оратор, политик. Мать Райнера была родом из Гданьска, и все польско-немецкое ему было не чуждо. Но в Райнере самом было как будто две души — мужская и женская. Я знаю, что осторожнее с этим надо сейчас в России, но вы же понимаете — Фассбиндер был бисексуален. Когда мы познакомились, он жил с мужчиной, хотя этот период был уже позади, и он уже подумывал о семье и так называемой «нормальной» жизни. Но эта тема до сих пор табуирована для консервативных людей. Мы долго еще не приблизимся к тому, чтобы спокойно обсуждать, например, гомосексуальность Сергея Эйзенштейна, который оставил после себя вдову.
В 14 лет он пришел к Лизелотте и сказал: «Мама, я гомосексуалист». Она испугалась?
В 1959-м году? Еще как! В Германии действовал так называемый закон о сводничестве. Четырнадцатилетний с мужчиной! Если бы об этом узнали, ее, как ответственную за воспитание сына, могли посадить. Что касается гомосексуализма — у нас долгое время к этому относились как в России сегодня, где не положено иметь нетрадиционную ориентацию.
У него были утопические представления о том, что люди разных ориентаций и убеждений могут жить вместе?
Совершенно верно, свобода была его утопией. Он считал, что независимо от того, с чем люди себя отождествляют, они должны уживаться. В том, что человеческая душа и сексуальность проявляются разнообразно, у него сомнений не было. Он хорошо изучил собственную натуру и бунтовал против всего, что ограничивало его свободу.
«Я возмущаюсь, когда говорят, что все, что он сделал, он сделал под коксом»
Правда, что он проставлял оценки актерам в специальную тетрадку?
Правда. Только до меня, я в нее не попала. А, нет! Мне он тоже однажды сказал: «Сегодня тебе два с плюсом». Это была похвала! (немецкая «двойка» соответствует российской «четверке» — прим. «Ленты.ру»). Он был перфекционистом и от других хотел того же. И очень любил работать с теми, у кого своя голова на плечах, — иначе не было бы ни Ханны Шигулы, ни Маргит Карстенсен, ни Ирм Херманн, ни Барбары Суковой.
А как же версия о его деспотизме?
Ну, он все-таки кино снимал. С конца 1969-го по январь 1971-го, фактически за год, он сделал четырнадцать фильмов! Четырнадцать. За год. И вы хотите, чтобы он у людей спрашивал, как они себя сегодня чувствуют? Хотя, конечно, он это делал.
Зачем такая скорость?
Он хотел быть быстрее всех. Только так можно было чего-то добиться. Когда он начинал, учиться снимать кино было негде и не у кого. Сценарии его поколение тоже сочиняло само — не было сценаристов, они все эмигрировали. Кто-то, как Фолькер Шлендорф, который учился в Париже, уезжали за образованием. Но Райнер хотел снимать немедленно, сейчас и все равно где. Он перерабатывал и отправлял в свои истории все, что шло в руки: он читал как черт, был сумасшедший синефил, а его наблюдательность была просто потрясающей.
Но его первый, в 24 года снятый полнометражный фильм «Любовь холоднее смерти» на «Берлинале» так забукали! Скандала, подобного этому, ни до, ни после не было. Он мне говорил потом, что его это ужасно разозлило! Он-то ни секунды не сомневался, что его стиль абсолютно новаторский! А его освистали.
Но он никогда не позиционировал себя «ах, я гений — любите меня». Он был труженик, который хотел себе и другим сказать: если ты профессионал и любишь свое дело, то когда-нибудь сработает. И сработало уже на следующем фильме — «Катцельмахере», хотя он повел себя еще экстремальнее. «Они говорят, что у меня камера не двигается и все слишком медленно? Ну, так она у меня будет стоять еще дольше!» Это был его девиз! (хохочет)
После «Замужества Марии Браун» случился прорыв — все бюджеты мира были к его услугам. Голливуд ждал, все чего-то ждали. Он мог получить любую звезду. Джейн Фонда готова была играть у него Розу Люксембург, и Ханна Шигула очень хотела эту роль. Ричард Гир, совсем молоденький, держал дверь и ловил Райнеру такси. Ричард был очень умный, он мне позднее объяснил: «Я решил, что поеду в Канны только в том случае, если встречусь с Фассбиндером или Херцогом. Только так я получу Европу. И я выбрал Фассбиндера».
Немецкому кино было уже что рассказать миру — и нечто особенное. Трюффо уже в 70-е получил «Оскар». Но Франция — это Франция, а мы, немцы, были «нацисты».
Конечно, Райнер был выдающимся режиссером, но его мировая карьера только начиналась. Он умер как минимум на десять лет раньше.
Почему он не сбавил обороты? Не мог остановиться?
Да, у него было много зависимостей — от работы, от людей, от жизни, от гармонии, наконец! Я знаю, что с 1974-го по 1976-й было действительно ужасно. Но не в последние четыре года. Мы много говорили с ним об этом.
Семейный врач был в курсе, пытался помочь, но судьба бывает ужасно несправедлива. Это я была крепышка — в жизни не пила, не курила, — а он был хрупкий, он просто выдохся.
Такого понимания у меня тогда не было, но теперь я нахожу это прекрасным.
Фасбиндер (слева) в своём фильме «Страх съедает душу» (1974)
Дата рождения:
Содержание
Биография
Райнер Вернер Фасбиндер родился в Баварии 31 мая 1945 года в семье доктора медицины Гельмута Фасбиндера и его жены Лизелотты Эдер, переводчицы. 1951 — развод родителей. Райнер остается с матерью (которая позднее под именем Лило Пемпайт или Лизелотта Эдер исполняет второстепенные роли во многих его фильмах).
В 1963 после посещения школы Рудольфа Штайнера (1951—1955), а также гимназий в Мюнхене и Аугсбурге (1955—1961) заканчивает учёбу, так и не получив аттестат. Некоторое время живёт у отца в Кельне (1961/63). Весной 1964 начинает посещать курс актёрского мастерства в студии Фридля Леонарда в Мюнхене. Знакомится с Ханной Шигуллой.
В 1965 работает в архиве газеты «Зюддойче Цайтунг». В качестве статиста появляется на сцене. Пишет пьесу «Лишь кусок хлеба», за которую в 1966 году на конкурсе молодых драматургов получает третий приз (текст не сохранился). Знакомится с Ирм Херманн.
В 1966 пишет сценарии «Параллели», «Настольный теннис» (текст не сохранился) и пьесу «Капли на раскаленных камнях» (впервые опубликована в 1985, премьера спектакля на Мюнхенском театральном фестивале в 1985, режиссёр Клаус Вайсе). С 23 по 26 мая 1966 сдает экзамены в Академию кино и телевидения в Западном Берлине, но не проходит по конкурсу. 31 мая 1966 заканчивает курс актёрского мастерства. Летом снимает 8 мм короткометражный фильм «Вечером» (копия не сохранилась). Работает звукооператором на фильме «Группа надежды» Бруно Йори и ассистентом режиссёра на фильме «Место для Г.» Макса Виллуцкого. В ноябре 1966 снимает короткометражный фильм «Городской бродяга».
В 1967 после второй безуспешной попытки поступить в Академию кино и телевидения примыкает к труппе мюнхенского «Театра действия» (Action Theater), который власти закрывают в мае 1968. Фасбиндер, Пеер Рабен, Курт Рааб и Ирм Херманн организуют «Антитеатр» (Antiteater). Вскоре Фасбиндер становится его лидером. В 1968 труппа снимается в фильме Жана-Мари Штрауба «Жених, комедиантка и сутенер» (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter).
Первые полнометражные фильмы Фасбиндера — «Любовь холоднее смерти» (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), «Катцельмахер» (Katzelmacher, 1969) и другие — поставлены вместе с труппой «Антитеатра». В них заметно влияние Штрауба, Годара и Брехта. В этот период Фасбиндер снимает по три-четыре фильма в год, также работая ещё в театре и на телевидении. Это придает его фильмам внешнюю небрежность, неровность, но в то же время наполняет их необычной жизненностью и трагическим «драйвом».
В начале 70-х в поисках возможности расширить свою аудиторию Фасбиндер обращается к жанру мелодрамы, причем образцом ему служат работы «голливудского немца» Дугласа Сёрка. Новый подход — соединение мелодрамы с политикой — приносит плоды. Вышедший на экраны в 1971 году «Торговец четырёх времен года» (Der Händler der vier Jahreszeiten) становится первым коммерчески успешным фильмом режиссёра. Спустя два года приходит и международное признание. Фильм «Страх съедает душу» (Angst essen Seele auf, 1974) демонстрируется в конкурсе Каннского кинофестиваля и получает Приз международного католического киножюри. В 1974 во Французской синематеке проводится первая ретроспектива его фильмов.
Одним из первых крупнобюджетных проектов Фасбиндера становится снятый на английском языке фильм «Отчаяние» (Despair, 1978) по роману Владимира Набокова с Дирком Богардом в главной роли. Сценарий к фильму написал известный британский драматург Том Стоппард.
Наиболее важной работой режиссёра по праву считается картина «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun, 1979), в которой нашёл отражение послевоенный опыт Германии. Заглавную роль в фильме исполняет муза Фасбиндера Ханна Шигулла.
80-е Фасбиндер встречает выходом телевизионного сериала «Берлин-Александерплац» (Berlin Alexanderplatz) — масштабной экранизации одноименного романа Альфреда Дёблина. Затем следует ряд удачных работ, включая фильм «Тоска Вероники Фосс» (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) Последним фильмом Фасбиндера стал «Кэрель» (Querelle, 1982) — экранизация скандального романа Жана Жене о гомосексуальных похождениях матроса во французском портовом городе Брест. Кстати, сам Фасбиндер никогда не скрывал своей гомосексуальности (хотя и был какое-то время достаточно формально женат на Ингрид Кавен, одной из своих актрис).
Антитеатр симпатизанта: к 75-летию Райнера Вернера Фассбиндера
Читайте нас в Google Новости
Кино во время чумы
На свет Фассбиндер, или РВФ, как его называют кинокритики, появился 31 мая 1945 года в небольшом баварском городке Бад-Вёрисхофене. Его родители — медик Гельмут и переводчица Лизелотта Эдер — развелись, когда будущему режиссёру было шесть лет, и он остался жить с матерью. Она снималась в ряде киноработ Фассбиндера под псевдонимом Лило Пемпайт и пережила единственного сына.
Подросток Фассбиндер рос в разных городах — Аугсбурге, Мюнхене, временами обитал у отца в Кёльне. Примечательно, что будущий драматург не получил ни кинематографического образования (дважды проваливал экзамены в Немецкий институт кино и телевидения в Западном Берлине), ни даже общего, закончив гимназию без аттестата. Одной из школ жизни для него стали городские задворки и притоны — грустная проза повседневности, которую он неустанно выводил на экраны и подмостки. Ещё одной школой, конечно же, стали курсы актёрского мастерства в Мюнхене, где будущий режиссёр познакомился с актрисой и своей музой Ханной Шигуллой, снявшейся во многих картинах РВФ.
С раннего детства Фассбиндер почти каждый день смотрел в кинотеатрах по несколько фильмов и со школьных лет стал киноманом, которому было тошно от условностей общества бюргеров и их «правил хорошего поведения». Живя в послевоенной Западной Германии, он интуитивно чувствовал, что побеждённый нацизм был лишь подобием вырезанного у средневекового больного бубона, что не означало излечения от чумы. Денацификация в ФРГ завершилась тем, что многие функционеры гитлеровской эпохи, «перекрасившись», остались в политическом и бизнес-истеблишменте страны. Этот «страх перед страхом» во многом стал маркером работ Фассбиндера, источником невероятной работоспособности на фоне безумного саморазрушительного образа жизни с кокаином, транквилизаторами, алкоголем и вечной сигаретой в зубах.
Когда говорят «Фасбиндер», я представляю не кадры из его картин, а человека в кожаных штанах и вытянутой майке, который в угашенном состоянии снимает фильмы, хорошие и плохие, сочиняет истории; и всё, что бы он ни делал, становится важным, потому что он при этом ни секундочки не врёт. Даже когда он пытается сделать красиво, например, как в сериале «Берлин, Александерплац», он всё равно остаётся честным, — рассуждает об РВФ Кирилл Серебренников.
За 13 лет он успел снять сорок фильмов, написать десятки пьес и сценариев. На пике своей карьеры Фассбиндер выпускал по пять картин в год, параллельно играя роли в своих и чужих кинолентах, занимаясь также монтажом и операторской работой. Как вспоминала его вторая жена Юлиане Лоренц, работа над некоторыми кинолентами занимала меньше месяца. Этим он доказал миру, что не имея престижного образования и стартовых возможностей, как у парней из благополучных семей, можно работать со скоростью создания голливудского ширпотреба. Только в отличие от «творцов» этой однодневной развлекухи он создавал глубокое кино, даже когда оно было снято в минималистичной обстановке.
В 20 лет Фассбиндер, подрабатывая в редакции мюнхенской газеты Süddeutsche Zeitung, начал писать пьесы «Лишь кусок хлеба» и «Капли на раскалённых камнях». Последнюю опубликовали лишь в 1985 году, а в 1999-м режиссёр Франсуа Озон снял на её основе фильм «Капли дождя на раскалённых скалах».
В 1966-м, после очередного провала с поступлением в Немецкий институт кино и телевидения (по словам кинокритика Михаила Ротгауза, Фассбиндер якобы не смог ответить на вопрос, кто был наркомом культуры при Ленине), он снял три дебютных короткометражных фильма — «Вечером», «Городской бродяга» и «Маленький хаос». Первая лента не сохранилась, остальные представляют собой нечто похожее на экранизацию поэзии Артюра Рембо о дне жизни, к творчеству которого он позднее не раз будет возвращаться.
В 1967 году Фассбиндер примкнул к существовавшему в Мюнхене «Театру действия», труппа которого использовала в работе подходы эпического театра Бертольда Брехта и театра жестокости Антонена Арто. В этот период РВФ играл на сцене и ставил спектакли «Ланс и Лена» Георга Бюхнера, «Преступники» Фердинанда Брукнера и «Первопроходцы в Ингольштадте» Марии-Луизы Флейбер. Но в какой-то момент в труппе произошёл раскол, и весной 1968 года появился «Антитеатр», в который (кроме Фассбиндера) вошли актёр Курт Рааб, композитор и режиссёр Пеер Рабен, а также актриса Ирм Херманн. Тогда же состоялась премьера пьесы РВФ «Катцельмахер», на основе которой в 1969-м вышел одноимённый фильм. Сюжет постановки и картины весьма точно раскрывает источники нацизма на примере группы недалёких молодых прожигателей жизни. На их пути внезапно появляется рабочий-мигрант из Греции, на которого они перекладывают собственные проблемы и, как сегодня бы сказали, делают объектом буллинга.
Кроме «Катцельмахера», Райнер Вернер Фассбиндер превратил в киноленты другие постановки «Антитеатра»: «Американский солдат» и «Кофейня» вышли на экран в 1970 году. Как отмечает исследователь творчества драматурга Михаил Ларинов, работая с «Антитеатром» с 1968 по 1971 год, он поставил одиннадцать пьес, десять из которых были написаны самим режиссёром.
Первой полнометражной лентой Фассбиндера стала криминальная драма «Любовь холоднее смерти». Чёрно-белое кино в духе французской новой волны повествовало о преступном синдикате и лирических, если так можно выразиться, отношениях людей, с ним соприкасающихся. Лента была довольно критически встречена прессой, хотя уже в этой работе чувствовался стиль режиссёра, которому на тот момент было всего 23 года.
Весьма показательно в этом фильме были отражены и политические нравы того времени, пересекающиеся с явно левацкими симпатиями РВФ. По некоторым данным, в мае 1968 года его задерживала полиция в Париже во время «Красного мая» — массового движения студентов и рабочих. Так, в одной из сцен картины главный герой спрашивает симпатичную попутчицу в поезде, о чём она думает, не о сексе ли. И получает ответ — о революции. Впрочем, политика и даже криминальная линия неотделимы от любви и насилия.
Святое «остранение»
Ходили слухи, что Фассбиндер вёл себя на съёмочной площадке едва ли не как диктатор. Так, Ирм Херманн рассказывала, что чувствовала себя собственностью режиссёра, но Юлиане Лоренц, напротив, говорила о его демократичности.
Ему не нравилось выполнять функции лидера, а приходилось. А немецкое общество того времени как раз обращало очень пристальное внимание на то, кто лидер, а кто последователи. Конечно, он оставался человеком, ответственным за всё. Но абсолютно все подразделения — монтажное, звуковое или костюмерная — отвечали сами за себя, были довольно автономны. Разве что сценарии он писал сам. Райнер ожидал, что у каждого, с кем он работает, будет собственное мнение. Хотел, чтобы фильм был продуктом коллектива, а не хозяина и его работников, — вспоминала его жена.
Эти слова лишний раз подтверждают не только идейную, но и в каком-то смысле «производственную» близость Фассбиндера с основоположником французской новой волны Жан-Люком Годаром. Последний в свой коммунистический период с 1968 по 1872 год отказался от личного авторства картин, подписывая их как созданные группой «Дзига Вертов». Выдающийся французский режиссёр оказал существенное влияние на своего германского коллегу и политической ангажированностью, и драматургической методикой, позаимствованной у советского теоретика литературного авангарда Виктора Шкловского с его «остранением» и упомянутого Бертольда Брехта, который использовал похожий термин — «очуждение».
Эффект «остранения-очуждения» в искусстве вытаскивает привычные вещи из привычного хоровода жизни и помещает в неожиданные условия для деавтоматизации восприятия, заставляя зрителя или читателя не автоматически узнавать происходящее на экране, а вдумываться в причины и следствия. У Фассбиндера этот приём, например, используется в наложении библейских сюжетов и объяснении ими бытовых сцен. Яркий пример — использование цитат из «Книги Екклесиаста» в 14-серийном фильме «Берлин Александерплац» по одноимённому роману Альфреда Дёблина. Или сюрреалистический, местами абсурдистский коллаж событий в эпилоге сериала, повествующий о жизни германского общества конца 1920-х и жестоком дыхании Великой депрессии — «змее в душе змеи», пролагающей путь к грядущему «арийскому порядку».
Для «остранения» РВФ экспериментировал с совмещением различных исторических эпох в одной линии событий, например, в политической драме «Поездка в Никласхаузен», где один из главных героев, чёрный монах, которого играл сам Фассбиндер, инсталлирует в события радикально-свинцовых 1960-1970-х средневековые сюжеты. Сюжет о социалистической революции он соединяет с историей пастуха Ганса Бёма, который в XV веке устроил «Никласхаузенское паломничество» против жадных епископов и землевладельцев, став в народе святым, но в итоге закончил свою жизнь на костре. В картине РВФ аутодафе происходит уже на свалке автомобилей — эта метафора говорит о том, что капиталистический мир с его сегрегацией ничем не отличается от времён инквизиции.
Конечно, всё это воспринималось как провокация и нонконформистский эпатаж РВФ, которого, как и других деятелей искусств, причисляли к симпатизантам «Фракции Красной Армии» (RAF) — ультралевой группировки, занимавшейся похищениями правых политиков, ограблениями банков и поджогами супермаркетов, чтобы показать, что Вьетнам, в котором шла война, близко.
Кулачное право Фассбиндера
Издеваясь над нравами и реалиями своей страны, РВФ по-своему оставался верным ей, пытаясь исследовать её больную душу. Это хорошо заметно почти во всех его картинах, особенно в фильмах «Замужество Марии Браун», «Лола» и «Тоска Вероники Фосс», составивших известную германскую трилогию о женщинах послевоенной ФРГ, чья судьба шла вразрез с «экономическим чудом» 1950-х. Сюда же, конечно, можно отнести «Лили Марлен», «Боги чумы», «Больвизер», «Страх съедает душу» и экранизацию набоковского «Отчаяния».
Меня часто критикуют за пессимизм моих фильмов. Конечно, есть немало причин, чтобы они были пессимистичными, но это не так. Они пытаются уверить, что революция происходит не на киноэкране, а за его пределами — в самом мире. Когда я показываю людям на экране, что всё идёт не так, как надо, я лишь стремлюсь предупредить, что так и будет, если они не изменят свои жизни. Не надо думать, что фильмы кончаются пессимистически; если сделать более ясным для людей то, как работают некие механизмы происходящего, то окончательный результат не будет пессимистическим. Я никогда не пытаюсь воспроизвести реальность в фильме. Моя задача — раскрыть подобные механизмы и заставить людей осознать необходимость изменения их собственной реальности, — говорил Фассбиндер.
Последним его фильмом стала экранизация гомосексуального романа Жана Жене «Керель из Бреста». Эта грустная криминальная история про моряков и проституцию вышла на экраны уже после смерти режиссёра, наступившей в ночь на 10 июня 1982 года от передозировки кокаина. В его смерти было много символизма, как это часто бывает с такими людьми. По сути, РВФ повторил судьбу Франца Биберкопфа — своего героя из фильма «Кулачное право свободы» (такое же имя носит основной персонаж в картине «Берлин Александерплац»). Умер он в 37 лет. Здесь должны быть параллели про пушкинский возраст, но куда ближе, чем «наше всё», к знаменитому режиссёру Артюр Рембо, ушедший в этом же возрасте, или Геннадий Шпаликов — советский кинодраматург и поэт, параллельно с Фассбиндером копавшийся в потёмках коллективной души своей страны.
Умирать РВФ явно не собирался, несмотря на самоубийственный образ жизни. За год до смерти в интервью французской газете Le Monde он говорил: «Я надеюсь жить долго, чтобы снять ещё дюжину фильмов, которые представляли бы Германию во всей её глобальности, такой, как она видится». Он планировал, например, снять картину о Розе Люксембург с Роми Шнайдер в главной роли, которая скоропостижно умерла за несколько дней до ухода Фассбиндера. Через четыре года эту затею воплотила в жизнь снявшаяся в его картинах «Американский солдат», «Боги чумы» и «Предостережение святой проститутки» Маргарета фон Тротта. Главная роль в фильме «Роза Люксембург» досталась Барбаре Зуковой, которая также играла в работах РВФ.
Как и все участники новой волны, Фассбиндер при жизни перестал быть чисто немецким драматургом. Как и темы, которым он посвящал свои работы, его наследие продолжает оставаться актуальным и острым. Всё потому, что «симптомы болезни слишком известны» и её источник никуда не делся.
