работа актера над ролью внешняя и внутренняя характеристика

Внутренняя и внешняя характерность

Неоднократно было указано, что в работе с исполнителем режиссер должен очень внимательно следить за тем, чтобы, начиная действовать по линии пьесы, он не «играл» образа, но шел непосредственно от себя постепенно создавая роль из своих правдивых переживаний и действий и ощущая себя в роли.

Но вот закончена эта работа. Вся пьеса пройдена по линии действия, причем задачи и сквозные действия кусков почти привели исполнителя к тому, что он чувствует себя живым человеком в тех предлагаемых обстоятельствах, в которых ему приходится жить. Возникает необходимость помочь исполнителю прежде всего поискать в себе внутреннюю характерность, наилучшим образом раскрывающую отдельные куски его поведения в спектакле.

Внутренняя характерность роли всегда непосредственно связана с особенностями актерского темперамента. Поэтому режиссер должен быть очень осторожен, предлагая обратить внимание на ту или иную сторону в оценках происходящего действия. Часто при решении одной и той же сцены, чтобы придти к определенному результату, одному актеру надо предложить одну задачу, другому актеру, играющему ту же роль, уже иную задачу. Эта перемена задач всегда зависит от особенностей самого исполнителя, т. е. от его актерского темперамента.

Для того, чтобы актер постепенно овладел образом, ему необходимо ввести в исполнение те или иные черты характерности, т. е. характер отношения к происходящему: спокойно ли оценивает исполнитель события, или он нервно относится к ним; обладает ли исполняемое им лицо постоянной твердостью и решительностью, или оно нерешительно; являются ли преимущественными чертами этого лица мягкость, холодность, легкомысленная веселость, склонность к оптимистическому объяснению самых трудных положений, в которых находится данное лицо, или оно всегда мрачно смотрит на окружающую его обстановку. Если мы говорим какой-либо исполнительнице, что основной чертой ее характера в данном образе является мужественность, это есть внутренняя характерность исполняемого образа. Все перечисленные стороны внутренней характерности должны пронизывать роль. Исполнителю нужно убедиться, имеет ли он право, исходя из зерна роли, руководствоваться именно данным комплексом характерных черт. Но еще раз подчеркиваю, что, как бы ни задумывал режиссер сценический образ и какими бы красками ни хотел нарисовать его для наибольшей четкости в выполнении идеи автора, он может наделять сценический образ теми или иными чертами внутренней характерности, обязательно исходя из темперамента <111>актера. Только идя от природы актера, можно допускать те или иные черты внутренней характерности.

Очень часто актер идет к образу не через внутреннюю, а через внешнюю характерность. Сначала он видит данный образ через походку, манеру говорить, через определенные движения, какой-нибудь характерный жест или манеру определенным образом акцентировать некоторые слова, повторять некоторые позы. Это внешнее поведение и внешняя характеристика рисунка образа подводят иногда исполнителя к внутренней характерности.

Но бывает и обратный процесс, когда исполнитель, найдя внутреннюю характерность образа, начинает следить за своим внешним поведением и, собирая некоторые комплексы непроизвольно возникших движений, усиливая их, вспоминая, почему и при каких обстоятельствах у него рождались те или иные интонации, начинает раскрашивать роль чертами внешней характерности.

Несомненно, что сценический образ не может получиться, если не добиваться того, чтобы он сложился путем сочетания черт внутренней и внешней характерности. Чем более тонко построено исполнение, тем менее, при наличии разработанной внешней и внутренней характерности, будет актер пользоваться приемами излишней подчеркнутое в гриме или в костюме.

В своей законченности каждый образ отличается какой-либо характерностью, т. е. каждый исполнитель должен, в силу своей наблюдательности, найти характерные черты, иначе образ будет расплывчатым или актер во всех ролях будет повторять одно и то же. Чем тоньше мастерство актера, тем тоньше те приспособления, которыми он пользуется для передачи характерности.

На определенной стадии работы над ролью неизбежна забота о нахождении характерных черт для исполняемого им образа. Это нахождение красок внутренней и внешней характерности должно протекать в завершающий период репетиций. Очень важно, чтобы работа не начиналась с искания образа.

Одним из замечательных представителей актерских индивидуальностей, которые через характерности вскрывали всю глубину исполняемых ими образов, должно назвать Шуйского. Прекрасные зарисовки и соответственные замечания по поводу исполнения Шуйского мы встречаем в заметках А. П. Ленского. То, что А. П. Ленский говорит по поводу приемов внешней характерности Шумского и как он иллюстрирует свое понимание творческих процессов Шумского в зарисовках образов, — лучшее, что написано в русской литературе по вопросу характерности актера.

Много внимания этому вопросу уделил К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: он описывает, как сам впадал в целый ряд штампов, как неверно доходил <112>до зерна роли при недостаточно продуманном пользовании чертами внешней характерности. Кроме того, в той же его книге мы находим замечательные страницы, где К. С. Станиславский раскрывает приемы, посредством которых через раскрытие внутренней характерности, заставлявшей его незаметно приходить к приемам внешней характерности, становились живыми образы из пьес Чехова, Толстого, Тургенева.

Источник

Способы и приемы работы актера над ролью

Основные этапы работы актёра над ролью

Введение. Работа актера над ролью.

1. Способы и приемы работы актера над ролью-15 мин.

Анализ предлагаемых обстоятельств жизни роли-15 мин.

Изучение обстоятельств жизни роли

Характер взаимоотношений с другими действующими лицами-15 мин.

Место персонажа в конфликте

Трактовка роли-15мин.

Биография роли

Характеристика персонажа-15 мин.

Внешняя характерность роли

Композиция роли-15 мин.

Заключение

Работа актера над ролью

Что значит сыграть роль? Что для этого нужно? На первый взгляд вопросы эти кажутся простыми. Особенно теперь, после того как вы познакомились со сценическим действием. Наверное, никто из вас сейчас не скажет: для этого достаточно ясно и понятно произнести слова роли. Или: изобразить чувства, переживания своего героя, показать какой он и т. д. Вы уже понимаете, что на сцене надо не «говорить», не «изображать», не «показывать», а надо действовать хорошо. Тогда предположим, что вы на сцене действуете. Причем действуете по-настоящему, как говорится, органически. Будет ли это означать, что роль вами сыграна? Оказывается, не всегда.

Зачем актер выходит на сцену? Для чего существует театр, искусство вообще? Вы, конечно, понимаете, что искусство — это не только развлечение или пустая забава. И не бездумное изображение каких-то явлений действительности. Искусство является преобразующей силой. Оно воспитывает людей, формирует их взгляды и убеждения, помогает им познавать жизнь, разбираться в ней.

Вот теперь мы можем вернуться к вопросу, с которого начали наш разговор. Сыграть роль — это значит создать на сцене живой и яркий характер человека и через его поступки, его мысли и чувства, его судьбу передать определенное отношение к жизни, выразить мысли, заключенные в пьесе. Отсюда и возникают те задачи, которые стоят перед актером в работе над ролью.

Давайте же познакомимся с основными, наиболее важными этапами этой работы, постараемся узнать, что должен делать актер, чтобы создать на сцене убедительный и интересный образ человека.

Способы и приемы работы актера над ролью

Работа актера над ролью – это очень сложный процесс, направленный на создание совершенно другого человека, отличного от того, каким является актер. В ходе «выкраивания» другого человека, исполнитель сталкивается с множеством трудностей, одна из которых – понимание логики мышления персонажа. Это значит, что необходимо выяснить, что заставляет человека поступать так, а не иначе, почему он разговаривает с употреблением именно таких слов, какие цели он преследует. Чтобы найти решение этой проблемы, обратимся к работе К.С. Станиславского «Работа актера над ролью». Она состоит из четырех периодов: познавания, переживания, воплощения, воздействия. Для решения задачи поиска логики мышления роли необходимо сделать разбор только первых трех периодов.

Период познавания

Является подготовительным периодом и начинается в момент первого знакомства с пьесой и ролью. Приобретенные на начальном этапе первые впечатления могут сильно помочь актеру в его дальнейшей работе. Далее артист должен приступить к анализу, но результатом его будет не мысль, а ощущение. Как писал К.С. Станиславский: «Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли и для того, чтобы через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей и правдоподобие чувствований». То есть через анализ актер получает информацию об обстоятельствах жизни роли и эти полученные обстоятельства возбуждают в исполнителе увлечение ролью и пьесой. Следующим этапом в процессе познавания является создание и оживление внешних обстоятельств. Внешними обстоятельствами жизни роли называется комплекс предлагаемых обстоятельств, состоящий из фактов, комментариев, которые дает автор. Затем актер должен создать и оживить внутренние обстоятельства жизни роли. На этом этапе процесс познавания роли актером усугубляется: он познает роль не через слово автора, а через собственные ощущения. Для успешного познания внутренних обстоятельств жизни роли актеру необходимо поставить себя в центр событий, происходящих с персонажем и посмотреть на себя со стороны, будто бы ты – зритель. Об этой части первого периода познавания К.С. Станиславский пишет: «Этот важный творческий момент называется на актерском жаргоне «я есмь», то есть я мысленно начинаю «быть», «существовать» в жизни пьесы; я начинаю ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить в них». Результатом этой работы, этого перемещения в жизнь пьесы, станет оценка фактов и событий пьесы. Актеру снова предстоит вернуться к внешним фактам пьесы, но уже с багажом тех знаний, которые он получил на более поздних этапах исследования. В этой оценке выявляется влияние внешних факторов на внутренние, потому что вторые не существуют в персонаже без первых. Они, так или иначе, являются следствием, исходящими из внешних факторов пьесы. Оценить факты и события пьесы, значит найти и ощутить их скрытый смысл, внешнюю и духовную степени их воздействия. В этом этапе приходится делать чужие факты, события и всю жизнь своими собственными. Здесь заканчивается период познавания, но полученные в этом периоде знания и сведения о роли и пьесе не должны оставаться таковыми в конечном варианте. В процессе погружения в следующие периоды, результаты периода познавания будут меняться. Актер постоянно трансформирует роль, потому что он не может каждый день проходить по одному и тому же сценарию, манки и возбудители для актера устаревают, ему необходимо искать новые или трансформировать старые.

Период переживания

К.С. Станиславский пишет, что этот период является созидательным – «он воздает «душу роли», ее склад, внутренний образ, подлинные живые чувства и самую жизнь человеческого духа организма роли». Внутренние переживания побуждают стремление актера к действию. Стремление создается за счет реализации творческой задачи актера. «Задача – возбудитель творчества и его двигатель» (К.С. Станиславский). Задача может быть так рассудочной, так и бессознательной, но и та и другая выполняют функцию ограничителей и не дают творческому порыву актера уйти в другое русло, они являются рамками для исполнителя и подводят исполнителя к основной цели пьесы. Помимо творческих задач актеру необходимо простроить также физические и элементарно-психологические задачи своего персонажа. Под физическими задачами понимаются конкретные физические действия, направленные на совершение какого-либо поступка, а под элементарно-психологическими – процесс выстраивания действенных мыслей в одну цепочку. Затем все эти мелкие ответвления от роли Станиславский К.С. предлагает собрать и упорядочить под одним названием – душевная партитура роли – это совокупность всех задач, кусков, фактов, сцен, актов. По мере усложнения партитуры, за счет новых появляющихся фактов, куски ее сплавляются воедино и образуют собой сверхзадачу. Сверхзадача – главенствующая задача, объединяющая все остальные. В ней содержится вся сущность роли. Однако, сверхзадача это еще не конечная точка. Требуется так же найти сквозное действие роли, которое представляет собой совокупность сверхзадачи, непрерывном стремлении к ней и ее действенному выполнению. Сверхзадача должна обозначать путь, по которому движется персонаж к единственному своему высшему исходу.

Период воплощения

В этом периоде происходит непосредственное срастание личности исполнителя с личностью персонажа, поиск внешней выразительности роли. Можно отправляться на поиск совершенно необычных для себя новых привычек, внешности, манер, но раз уж актер действует, прежде всего, от своего лица, то в самом воплощении роли будут присутствовать черты личности актера. Потому что в процессе воплощения роли актер не должен становиться принципиально новым человеком, да и это против человеческой природы, ведь невозможно изменить себя со сто процентной тщательностью. В этом процессе должно произойти именно слияние актера и персонажа.

Соответственно на основе периодов можно вывести алгоритм работы актера над ролью:

1) читка пьесы, первое знакомство с ролью, фиксирование первых впечатлений от пьесы и роли;

2) компоновка впечатлений, вычленение собственного ощущения от роли и предлагаемых обстоятельств;

3) поиск новых фактов роли и предлагаемых обстоятельств пьесы за счет углубления в характер роли и историю событий, происходящих в пьесе, постановка своего «я» в эти обстоятельства, вычленение собственных ощущений;

4) углубление в образ роли, выявление психологических особенностей персонажа, поиск ответа на вопрос «Что он собой представляет как человек?»;

5) определение сверхзадачи и сквозного действия роли, написание биографии роли;

6) поиск и определение внешней характерности роли, исходя из психологических факторов, определенных на более ранних этапах.

Источник

Работа над внутренней и внешней характерностью

“В процессе создания сценического образа

присутствуют две стороны:

другая физическая, телесная”.

Цель актёрского искусства – создание сценического образа, характера другого человека, подчинённого художественным законам спектакля.

Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью, имея в виду единство этих двух понятий. Когда-то К.С.Станиславский делил характерность на внешнюю и внутреннюю. Постепенно он всё больше объединял их. Действительно, трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. Всякая характерность (сценическая) является одновременно и внешней и внутренней.

При создании характерности актёры часто используют дополнительные элементы. Грим, парик, костюм, реквизит и т. п., должны лишь подчеркнуть и дополнить образ, воплощаемый актёром в действии, и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами.

Внутренняя характерность образа, т.е. характер, создаётся из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извлекая из себя всё, что нужно для исполняемой роли, и приглушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актёру и характерность внешнюю.

Характер и характерность взаимно влияют и дополняют друг друга, т. е. взаимосвязь эта двусторонняя. На вопрос учеников, где добыть материал для характерности К.С.Станиславский отвечал: “Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — всё равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя”.

Вампиловские образы яркие, щеголеватые и парадоксальные, трогательные и придурковатые. Но никто из них не вобрал в себя всё вышеупомянутое и не соединил воедино, как Кашкина Зинаида Павловна, ни чуть не уступая в острохарактерности буфетчице-болтушке Анне Хороших.

Работа над характерностью человека такого уровня как аптекарша, и, с размахом на жизнь и требованием к ней как у женщины номер один во всём Чулимске – дело не из лёгких.

Мы видим незамужнюю женщину двадцати восьми лет, работающую в аптеке и желающую выйти замуж. Но замуж за такого человека, вне планов которого Зинаида. Шаманов таким является. На лицо – всяческая неудовлетворённость, заставляющая молодую женщину время от времени покупать в чайной сигареты. Факт, рисующий в нашем воображении скрытую и абсолютно противоположную белому стерильному медицинскому халату вольную, независимую личность. Поэтому в Кашкиной раскрывается и предстаёт перед нами главная особенность её характера – стервозность. Она была выявлена путём кропотливого труда и работы в режиме этюдов, исходя, в первую очередь, из собственной индивидуальности. Ни мало сопутствовала этому и индифферентность Шаманова-Гапеева, поэтому задача “растребушить” его стала определяющей, что поначалу давалось не без труда. Но подход к этому был именно стервозным.

Кашкинская “стервь”, как напасть, одолевает бедного Шаманова: то Зина зло шутит, то берёт его на “слабо”. Достаётся и Валентине: (в отличие от Шаманова внимательно глядя на Валентину) “Наша кухня делает успехи”.

Все найденные оценки были несколько язвительного отношения к фактам. Они позволяли точно и легко переходить из одного факта в другой, заражаться правдой, какой владеет Зинаида, заражать партнёров.

Именно эта характерность позволила находится в роли как рыба в воде, и, благодаря ей, точно простроить моменты взлётов и падений Зинаиды.

3.9. Определение «зерна» роли

Кашкина является женщиной с богатым опытом – ей уже 28 лет, она и замужем побывала, образ интересней той же самой Валентины.

Мы знаем, что выбор Зинаиды пал на Шаманова – единственной достойной кандидатуры в этих местах. Они давно знакомы, они давно любовники, но следователь ни при каких условиях не желает поддаваться Зине. Отсюда и интересно наблюдать за поведением Кашкиной. В какой бы неловкой или же невыгодной ситуации Зина не оказалась, она легко может подстроиться и разрешить её в свою пользу. Зина как хамелеон. Не даром Кашкина дана нам как образ аптекарши – беленькой и чистенькой. Любая краска, пролитая на неё, находит яркое воплощение в её свойстве думать, в её пристройках, манере говорить и т.д.

Но играть просто хамелеона – недостаточно. У “зерна” должно быть качество, придающее очарование и вызывающее понимание. “Зерно” Кашкиной – влюбленный хамелеон.Зинаида по уши влюблена в Шаманова, и до такой степени, что способна даже на подлый поступок. Но это не лишает её качества женщины истинно любящей.

Источник

ВНУТРЕННЯЯ И ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ

Неоднократно было указано, что в работе с исполнителем режиссер должен очень внимательно следить за тем, чтобы, начиная действовать по линии пьесы, он не «играл» образа,, но шел непосредственно от себя постепенно создавая роль из своих правдивых переживаний и действий и ощущая себя в роли

Но вот закончена эта работа. Вся пьеса пройдена по линии действия, причем задачи и сквозные действия кусков почти привели исполнителя к тому, что он чувствует себя живым че­ловеком в тех предлагаемых обстоятельствах, в которых ему приходится жить. Возникает необходимость помочь исполни­телю прежде всего поискать в себе внутреннюю характерность, наилучшим образом раскрывающую отдельные куски его по­ведения в спектакле.

Внутренняя характерность роли всегда непосредственно свя­зана с особенностями актерского темперамента. Поэтому ре­жиссер должен быть очень осторожен, предлагая обратить внимание на ту или иную сторону в оценках происходящего действия. Часто при решении одной и той же сцены, чтобы придти к определенному результату, одному актеру надо пред­ложить одну задачу, другому актеру, играющему ту же роль, уже иную задачу. Эта перемена задач всегда зависит от осо­бенностей самого исполнителя, т. е. от его актерского темперамента.

Для того, чтобы актер постепенно овладел образом, ему необходимо ввести в исполнение те или иные черты характер­ности, т. е. характер отношения к происходящему: спокойно ли оценивает исполнитель события, или он нервно относится к ним; обладает ли исполняемое им лицо постоянной твердостью и решительностью, или оно нерешительно; являются ли пре­имущественными чертами этого лица мягкость, холодность, легкомысленная веселость, склонность к оптимистическому объяснению самых трудных положений, в которых находится данное лицо, или оно всегда мрачно смотрит на окружающую его обстановку. Если мы говорим какой-либо исполнительнице, что основной чертой ее характера в данном образе является мужественность, это есть внутренняя характерность исполняе­мого образа. Все перечисленные стороны внутренней харак­терности должны пронизывать роль. Исполнителю нужно убедиться, имеет ли он право, исходя из зерна роли, руко­водствоваться именно данным комплексом характерных черт. Но еще раз подчеркиваю, что, как бы ни задумывал режис­сер сценический образ и какими бы красками ни хотел нарисо­вать его для наибольшей четкости в выполнении идеи автора, он может наделять сценический образ теми или иными черта­ми внутренней характерности, обязательно

Стр. 110

исходя из темперамента актера. Только идя от природы актера, можно допус­кать те или иные черты внутренней характерности.

Очень часто актер идет к образу не через внутреннюю, а через внешнюю характерность. Сначала он видит данный образ через походку, манеру говорить, через определенные движе­ния, какой-нибудь характерный жест или манеру определенным образом акцентировать некоторые слова, повторять некоторые позы. Это внешнее поведение и внешняя характеристика ри­сунка образа подводят иногда исполнителя к внутренней ха­рактерности.

Но бывает и обратный процесс, «когда исполнитель, найдя внутреннюю характерность образа, начинает следить за своим внешним поведением и, собирая некоторые комплексы непро­извольно возникших движений, усиливая их, вспоминая, поче­му и при каких обстоятельствах у него рождались те или иные интонации, начинает раскрашивать роль чертами внешней характерности.

Несомненно, что сценический образ не может получиться, если не добиваться того, чтобы он сложился путем сочетания черт внутренней и внешней характерности. Чем более тонко построено исполнение, тем менее, при наличии разработанной внешней и внутренней характерности, будет актер пользовать­ся приемами излишней подчеркнутое в гриме или в костюме.

В своей законченности каждый образ отличается какой-либо характерностью, т. е. каждый исполнитель должен, в си­лу своей наблюдательности, найти характерные черты, иначе образ будет расплывчатым или актер во всех ролях будет повторять одно и то же. Чем тоньше мастерство актера, тем тоньше те приспособления, которыми он пользуется для пере­дачи характерности.

На определенной стадии работы над ролью неизбежна забота о нахождении характерных черт для исполняемого им образа. Это нахождение красок внутренней и внешней харак­терности должно протекать в завершающий период репетиций. Очень важно, чтобы работа не начиналась с искания образа.

Одним из замечательных представителей актерских инди­видуальностей, которые через характерности вскрывали всю глубину исполняемых ими образов, должно назвать Шуйского. Прекрасные зарисовки и соответственные замечания по поводу исполнения Шуйского мы встречаем в заметках А. П. Ленско­го. То, что А. П. Ленский говорит по поводу приемов внешней характерности Шумского и как он иллюстрирует свое понима­ние творческих процессов Шумского в зарисовках образов,— лучшее, что написано в русской литературе по вопросу харак­терности актера.

Много внимания этому вопросу уделил К. С. Станислав­ский в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: он описывает, как сам впадал в целый ряд штампов, как неверно доходил

Стр. 111

до зерна роли при недостаточно продуманном пользовании чертами внешней характерности. Кроме того, в той же его книге мы находим замечательные страницы, где К. С. Ста­ниславский раскрывает приемы, посредством которых через раскрытие внутренней характерности, заставлявшей его неза­метно приходить к приемам внешней характерности, станови­лись живыми образы из пьес Чехова, Толстого, Тургенева.

СОЦИАЛЬНАЯ ОЦЕНКА

Исполнитель в своей работе над ролью добивается того, чтобы ему было совершенно удобно действовать по линии, дан­ной драматургом. Этого самочувствия он достигает через пра­вильное нахождение задач и сквозного действия. В особен­ности удобно он себя чувствует, если удалось ему зацепить

Критерием правильности действий актера является для ре­жиссера убедительность их, т. е. правдивость.

Вспомним, как К. С. Станиславский руководствовался на репетициях своим чувством правды и не принимал игры испол­нителя, если тот действовал, не убеждая своей правдивостью и простотой. Точно так же Вл. И. Немирович-Данченко не по­зволяет актеру на репетиции переходить к следующему куску, пока в данном куске или в данной реплике, связанной с суще­ственным моментом исполнения, он не убедится, что актер сде­лал действие верно и просто. Актер идет от одной «правды» к другой, причем эти «правды», т. е. искренние, правдивые дей­ствия, сопряжены прежде всего с верным поведением актера

В тех случаях, когда актер терял чувство правды на сце­не, К. С. Станиславский предлагал ему делать физическое действие, хорошо известное актеру из жизни: например, под­нять платок, как это делается в жизни, а не показывать, что я подымаю его, не «представлять», или взять со стола какой-нибудь предмет, вспомнив, как делается это в жизни, а не на сцене. Вернув себе чувство «правды»- физического действия, актер может опять включиться в правдивое состояние на сце­не, если оно перед этим было чем-нибудь нарушено.

Таким образом, следуя указаниям К. С. Станиславского, нужно добиваться в работе с актером того, чтобы он пра­вильно действовал, выполняя небольшие физические дейст­вия, маленькие «правды», из целого ряда которых и состав­ляется физическое поведение актера на сцене.

Физические действия, проникнутые «правдой», К. С. Ста­ниславский называл «маленькими правдами». В отличие от «большой правды», к которой приводят зерно куска роли и ее сверхзадача.

Стр. 112

Следует упомянуть, что режиссер должен добиваться то­го, чтобы исполнитель отчетливо понимал мировоззрение дей­ствующего лица, круг его мыслей, взгляды, привычки, убеж­дения, сложившиеся в определенных конкретных условиях, в которых он, как живой человек, созданный драматургом, живет и действует.

Классовая психология, рождающаяся в социально-экономи­ческих условиях, в которых живет, борется и действует дан­ный класс, вырабатывает в каждой личности своеобразное мировоззрение и приводит к различным оценкам. Буржуа, изображенный Гольдони, совершенно иначе смотрит на те же вещи, поступки и события, чем представитель феодального мира. И это красной нитью проходит в комедиях Гольдони. Дворянство, изображенное Толстым, смотрит на окружающую жизнь иными глазами, чем крестьянство.

Материалом к тому, чтобы правильно оценить поступки и мысли, в сфере которых действует исполнитель, является «слово» писателя. Язык Тургенева глубоко отличен от языка Максима Горького. Язык Островского не похож на язык Салтыкова-Щедрина. Язык Гоголя совершенно иной, чем язык Шолохова.

В своеобразно построенной речи живых людей, выведен­ных писателями, заключены миросозерцание этих людей и их живые чувства.

Немыслимо себе представить, чтобы актер, работающий над образом, делающий роль, пропустил чрезвычайно сущест­венную сторону в его творчестве — социальную оценку окружающей действительности. Именно потому, что исполнитель данной роли будет действовать на основе того или иного классового самосознания, именно потому, что он в своем поведении будет проявлять определенное отношение к окружающей жизни а к тем лицам, с которыми он встре­чается, — образ, созданный им, окажется для зрителей про­никнутым социальным значением.

Такой человек, полно живущий на сцене, как в жизни, т. е. действующий правдиво и просто по линии, данной опре­деленным автором, будет не вообще человеком, а человеком, принадлежащим к изображаемой эпохе, общественной груп­пировке, с характерным для данного человека миросозер­цанием.

Режиссер должен следить за тем, чтобы прежде всего в

творческом процессе исполнителя (конечно, на определенном этапе его работы над ролью) характерные движения, интонации, акценты родились из правильной социальной оценки того человека, которого изображает актер.

Стр.113

Поэтому режиссеру необходимо, если этого не сделал сам исполнитель в процессе работы над ролью, подвести его к то­му, чтобы он понимал, почему данный персонаж в пьесе дей­ствует так, а не иначе. Режиссер должен раскрыть исполни­телю конкретные социальные условия, породившие мировоз­зрение и поведение этого персонажа, который будет либо глубоко чужд психологии советского зрителя, либо будет им принят, как человек, близкий по своему миросозерцанию, по­ведению и идеологии.

Процесс нахождения социальной трактовки образа, про­цесс чрезвычайно тонкий, надо считать очень важным в ра­боте режиссера с актером. Режиссеру надо опасаться впасть, в грубость, безвкусицу или шарж, толкнуть актера к плакатности, к подчеркиванию недостаточно тонко проведенной тен­денции в характеристике образа.

Надлежит следить за тем, чтобы социальная трактовка’ образа не была проведена чисто внешними приемами, и тем не менее исполнителю должно быть, так же как и режиссеру, совершенно ясно, что с современной нам точки зрения мно­гое в прошлом, в особенности в области, раскрывающей со­циальную характеристику действующих лиц, совершенно не­приемлемо.

Для’ нас далеко не безразлично поведение действующего лица, которое губит или снижает положительный для нас персонаж в пьесе или создает те события в действии драмы, которые мы осуждаем, исходя из целей и интересов общества.

Например, Алексей Александрович Каренин по инсцени­ровке романа Льва Толстого «Анна Каренина» является носителем тех идей и идеалов в семейной и общественной жизни, которые продиктованы катехизисом православной ве­ры, убеждением в необходимости сохранить в полной незыб­лемости самодержавный строй. Чиновник с головы до пят, министерская машина, даже более того — «злая машина», как называет его Анна, он руководствуется в своей жизни только правилами, помогающими ему подыматься по лестнице его бюрократической карьеры. Свет, двор, министерские распоря­жения — единственное, что для него авторитетно.

Но в драме, описанной Толстым в «Анне Карениной», Алексей Александрович — страдающий муж; он обманут, бро­шен, и тем не менее он прощает Анну, примиряется с ее по­ведением, готов принять на себя все, чтобы оправдать Анну перед обществом.

Если исполнитель пойдет по линии оправдания’ человече­ских чувств Алексея Александровича, будет трогателен, будет глубоко страдать и переживанием своего несчастья вы­зовет глубокое сочувствие у зрителя, то окажется, что испол­нитель недостаточно поработал над ролью и упустил

Стр. 114

особенности психологии Каренина. Алексей Александрович любит и страдает вполне искренне, но он прощает или оправдывает Анну сообразно со своим кредо, а это кредо выработано в обществе придворных лицемеров и ханжей. Если даже в нем пробиваются живые чувства, проснулся порыв человечности, то это было только небольшим эпизодом во всей его жизни, построенной по правилам, о которых было сказано. Прави­ла эти для нас не только неприемлемы, но отвратительны. Следовательно, исполнитель сделает ошибку, если, работая над образом Каренина, опустит социальную трактовку роли и своим исполнением превратит Каренина в положительного героя спектакля.

Источник