«Половецкие пляски» — балетный фрагмент 2-го действия оперы «Князь Игорь» русского композитора А. П. Бородина.
По фортепианному клавиру Александра Порфирьевича Бородина Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Лядов оркестровали сюиту «половецких танцев» второго акта, которая приобрела огромную популярность.
Источником для либретто, написанного самим автором при участии В. В. Стасова, послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве», рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев.
Содержание
Содержание балетного акта
Половецкий стан. Вечер. Девушки-половчанки танцуют и поют песню, в которой сравнивают цветок, жаждущий влаги, с девушкой, надеющейся на свидание с любимым.
Хан Кончак предлагает пленённому князю Игорю свободу в обмен на обещание не поднимать на него меча. Но Игорь честно говорит, что если хан отпустит его, он тут же соберёт полки и ударит вновь. Кончак сожалеет, что они с Игорем не союзники, и зовёт пленников и пленниц, чтобы те повеселили их.
Начинается сцена «Половецкие пляски». Сначала танцуют и поют девушки (хор «Улетай на крыльях ветра»). Хореографическое действие поставлено на удивительные по красоте и мелодичности арии половецкой девушки и Кончаковны.
Затем начинается общая пляска половцев. Действие завершается общей кульминационной пляской.
Балетный фрагмент «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» стал отдельным балетным спектаклем на 15 минут.
В опере он идёт в начале и в конце второго акта.
Улетай на крыльях ветра Ты в край родной, родная песня наша, Туда, где мы тебя свободно пели, Где было так привольно нам с тобою. Там, под знойным небом, негой воздух полон, Где под говор моря дремлют горы в облаках. Там так ярко солнце светит, Родные горы светом заливая, В долинах пышно розы расцветают, И соловьи поют в лесах зелёных; И сладкий виноград растёт. Там тебе привольней, песня… Ты туда и улетай!
Постановки
Премьера оперы состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в Мариинском театре.
Постановка Голейзовского
Смешение стилей Касьян Ярославович объясняет тем, что племена постепенно вливались в половецкие орды, срастались с ними. Такое явление имело влияние на образование своеобразных плясовых приёмов половцев.
Балет ставился Голейзовским по партитуре. Каждый рисунок строился в согласовании с ритмом, мелодией и тембром оркестровых красок. У Бородина восток в музыке подлинный, стихийный.
Постановка Фокина
5 ноября 1914 года Михаил Фокин создал свою хореографическую версию «Половецких плясок» в дягилевских русских сезонах, премьера прошла в театре «Шатле», Париж. С декорациями Н. К. Рериха, дирижёр Э. А. Купер; роли исполняли — А. Р. Больм, Е. А. Смирнова, С. В. Фёдорова (Фёдорова 2-я) [3]
Вера Красовская писала о том, как Фокин воплотил в танце свои хореографические фантазии и убедительно раскрыл музыкальные образы:
«Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан… Пленительно-прекрасный, полный истомы волнообразный танец девушек, сметает бешеная вихревая пляска половцев, которые мчатся, взвиваясь в воздух. Занавес опускался в момент полного разгула и безумия пляски». [4]
С октября 2008 года Андрис Лиепа готовил программу к столетнему юбилею дягилевских «Русских сезонов» с труппой Кремлевского дворца.
«В 1906 году — Дягилев вывез во Францию „Выставку Русского портрета“, 1907 год — стал музыкальным сезоном, когда впервые выехали Скрябин, Римский-Корсаков и Фёдор Шаляпин. А в сезоне 1908/1909 появился балет, покоривший всю европейскую публику, и с этого началось торжественное шествие русской культуры по Западной Европе. Я считаю, „Русские сезоны. XXI век“ — это продолжение того триумфального шествия русского искусства, начатого когда-то Сергеем Дягилевым. Влияние, которое дягилевские сезоны оказали на развитие европейского искусства в целом, переоценить просто невозможно». — А. М. Лиепа [7]
Музыка
Запись музыки
Аранжировка музыки Бородина
Популярную мелодию исполняют многие известные современные музыканты и джазмены в собственной аранжировке: французский пианист Ричард Клайдерман, российский саксофонист Алексей Козлов.
Историю создания «Половецких плясок» Бородина, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Потому как «Половецкие пляски» является балетным фрагментом из второго действия оперы « Князь Игорь », то, само собой разумеется, что истории создания этих произведений неразделимы.
Затем в начале зимы получив должность ассистента профессора в Медико-хирургической академии, Александр Порфирьевич стал читать лекции по неорганической химии. Однако, несмотря на сильную занятость педагогической работой, он не оставлял своё увлечение композицией. Прежде он сочинял небольшие камерные произведения, а в 1865 году написал свою первую симфонию.
Александр Порфирьевич подошёл к созданию произведения с большой ответственностью. Он как настоящий учёный сначала занялся кропотливой исследовательской работой: перечитал много исторической литературы, побывал в древнем Путивле, а также тщательно изучил фольклорный музыкальный материал. К большому сожалению, из-за чрезмерной занятости Бородина педагогической и научной работой, создание «Князя Игоря» растянулось на долгие годы, так как он мог заниматься сочинением музыки лишь в выходные дни и во время отпуска. По воспоминаниям современников композитора вышеупомянутую балетную сцену «Половецкие пляски» он сочинил в летние месяцы 1875 года, когда вместе с супругой отдыхал в Москве. Вернувшись в Петербург, Бородин продемонстрировав этот фрагмент из оперы своим музыкальным друзьям и получил восхитительные отзывы.
Восемнадцать лет Александр Порфирьевич писал оперу «Князь Игорь», однако из-за скоропостижной смерти полностью завершить её так и не смог. После кончины композитора его друзья Николай Андреевич Римский-Корсаков и Александр Константинович Глазунов восстановили и оркестровали недостающие сцены оперы. Премьерный показ спектакля успешно прошёл в конце октября 1890 года на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Стоит отметить, что «Половецкие пляски» для премьеры поставил талантливый балетмейстер Лев Иванов. Хореография безудержной пляски диких воинов произвела на зрителей ошеломляющее впечатление.
Интересные факты
Содержание «Половецких плясок»
«Половецкие пляски». Эту завершающую второй акт оперы «Князь Игорь» вокально-симфоническую и хореографическую сцену композитор посвятил миру Востока.
Её контрастно-составную форму условно можно разделить на четыре раздела, в которых живописно отображена яркая красочность, стихийная сила, жгучий темперамент и в то же время изящная грация самобытных восточных образов. Эта своеобразная сюита основана на полярном сопоставлении контрастных тем: лирического танца девушек – невольниц, неистовой мужской пляски, величественного прославляющего хора и стремительной пляски юных половцев.
Вслед за вступлением, включающим в себя всего четырнадцать тактов, следует хор невольниц «Улетай на крыльях ветра», в котором девушки, вспоминая свою далёкую родину, рисуют образ безграничного раздолья. Насыщенный восточными интонациями пластичный распевный мотив, дублируемый партией гобоя, начинается с взлётного хода на квинту, а затем спокойно льётся на фоне синкопированного остинатного ритма, постепенно охватывая октавный диапазон. Эта поэтичная песня, сопровождаемая грациозным танцем, структурно подразделяется на три части. Главную мелодическую линию в среднем разделе, начинающемся со слов «Там, под знойным небом», композитор перенёс в партию альтовых голосов, а в оркестре соло гобоя эстафетно переходит к английскому рожку. В третьей последней части хора основная тема вновь передаётся сопрано, а альты исполняют теперь лишь подголоски.
Первая зажигательная тема мужской пляски основана на вихревом стремительном кружении мелких длительностей. Изначально она звучит в исполнении кларнета, а затем через восемь тактов передаётся флейтам. В то же самое время в музыкальную ткань вплетается вторая тема, которая по своему характеру отличается напевностью и размеренностью. Стоит отметить, что она особо выделена в кульминационном разделе, так как ярко и торжествующе звучит в исполнении медных инструментов.
После лихой «лезгинки» в сопровождении хора начинается общая пляска, которую композитор заключил в трехчастную форму. Тональность фрагмента Ре мажор, авторское темповое указание – Allegro. Раздел открывает четырёхтактовое вступление группы ударных инструментов, которые при нарастающей динамике от пианиссимо до фортиссимо имитируют звучание бубнов и этнических барабанов. Далее возгласами «Пойте песни славы хану!» октавным унисоном вступает мужской и женский хор. Изначально оркестр вторит хору, а затем нисходящим хроматическим ходом раскрашивает музыку в восточный колорит. Между мужским и женским хором начинается диалоговая перекличка, после которой вновь звучит первоначальный музыкальный материал. Следующая средняя часть хора по своему характеру контрастна первой. Здесь в исполнении женской группы хора звучит нежная полная неги мелодия, на которую накладывается обращённые к Игорю сольные реплики хана Кончака. Третий раздел практически повторяет первую часть, исключение составляет небольшое тональное отклонение и прибавленное небольшое заключение.
Действие происходит в половецком стане в 1185 году.
История создания
Весной 1869 года видный искусствовед и музыкальный критик В. В. Стасов (1824—1906), бывший идеологом кружка петербургских музыкантов, получившего название Могучей кучки, предложил Бородину, к тому времени автору симфонии и романсов, написать оперу. В качестве сюжета он предлагал отвечающую, по его мнению, творческой натуре молодого композитора эпическую тему из древнерусской истории. В основу либретто, первоначальный набросок которого сделал сам Стасов, был положен памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185—1187). Бородин решился внять этому совету, взяв набросок Стасова за основу. К созданию либретто он подошел как ученый: изучил множество различных исторических источников, в том числе летописи, старинные повести «Задонщина» и «Мамаево побоище», исторические исследования, былины, музыку потомков половцев, и даже побывал в местах тех давних событий.
Содержанием оперы стал неудачный поход на половцев Новгород-Северского князя Игоря Святославича, его пленение и побег из плена. Действие происходило как в Путивле, месте княжения Игоря, так и в половецком стане. Создавалась опера на протяжении многих лет, поскольку работа шла лишь урывками, в кратких промежутках между многочисленными служебными обязанностями: педагогическими занятиями, научными исследованиями, административной и общественной деятельностью. В целом «Князю Игорю» было посвящено 18 лет. Половецкие пляски композитор создал летом 1875 года, во время отдыха в Москве. Показанные осенью в кружке друзей, они, по сообщениям Бородина в письмах, произвели фурор. Полностью опера так и не была закончена. Ее после смерти композитора на основе оставшихся эскизов дописал Глазунов, а Римский-Корсаков оркестровал большую часть клавиpa. Премьера «Князя Игоря» состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в петербургском Мариинском театре. Половецкие пляски были поставлены Л. Ивановым и произвели на публику колоссальное впечатление.
В 1909 году обратился к музыке Бородина и М. Фокин (1880—1942), выдающийся русский хореограф-новатор, настойчиво искавший пути пополнения репертуара Русских сезонов в Париже, организованных Дягилевым. Фокин поставил Половецкие пляски заново, намеренно ничего не взяв из оперной постановки Л. Иванова. Ему удалось не только с блеском воплотить в танце свои неистовые хореографические фантазии, но и убедительно раскрыть музыкальные образы. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричнево-желтыми пятнами, в ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан». Маняще прекрасная первая пляска — девушек — плавная, волнообразная, полная истомы. Ее как бы сметает пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Половцы мчатся, «взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел» (В. Красовская). Впечатляет и пляска мальчиков — диковато-ритмичная, с прихотливо меняющимся групповым рисунком. Завершающая общая пляска захватывает стихийным напором, варварски грубой силой. Все прежде звучавшие темы здесь объединяются, сплетаются в исступленном движении. «. синхронный поток. заливал сцену, перекатываясь волнами, когда бегущая толпа резко сбивалась на другое направление, чтобы, отпрянув, вновь повторить мотив набега — прибоя. Тела раскачивались в мощном унисоне-заклинанье, как бы вторя хору, славящему хана. Колдовское, шаманское было в повторах торопливой припрыжки, разрезаемых внезапным приседаньем, в одинаковых всплесках рук, в одинаковом безумии пляски. Занавес опускался в момент полного ее разгула» (В. Красовская). Половцы в заключительном порыве неслись лавиной прямо на публику.
Спектакль впервые прошел в рамках Русских сезонов в парижском театре «Шатле» 19 мая 1909 года, а 22 сентября того же года был использован при возобновлении «Князя Игоря» на сцене Мариинского театра. Новая постановка была воспринята с энтузиазмом как критикой, так и театральными кругами.
Сюжет
Сюжет как таковой отсутствует. Действие происходит в половецком стане, в степи, бескрайнюю гладь которой нарушают лишь шатры кочевников. Девушки опоясывают пространство широким хороводом, на них вихрем налетают половцы, каждый выбирает себе жертву. Их пытаются заслонить юноши, но бегущая толпа сметает их. В колдовском движении пляски все славят хана.
Музыка
Музыка Половецких плясок отличается убедительным воплощением восточных образов, стихийной силой, поистине ослепительной красочностью, а вместе с тем — грацией и пластичностью. Четыре разнохарактерные сцены сливаются в непрерывном действии. Контрастно чередуются плавная пляска девушек, необузданная мужская, стремительная и легкая мальчиков. Заканчивается сцена общим буйным, темпераментным вихревым танцем.
Балетный фрагмент из второго акта оперы А. Бородина «Князь Игорь».
Балетмейстер М. Фокин, художник Н. Рерих, дирижер Э. Купер.
Премьера состоялась 19 мая 1909 года в рамках «Русского сезона», Париж.
Мировая премьера оперы Александра Бородина «Князь Игорь» состоялась в петербургском Мариинском театре в 1890 году. Тогда же балетмейстер Лев Иванов сочинил и поставил, полагающиеся по сюжету, танцы в этой опере. Хореография не сохранилась, мнения участников весьма разноречивы. Но ясно, что эти танцы не привлекли к себе особого внимания. Поэтому, когда Сергей Дягилев планировал парижский «Русский сезон» 1909 года, в котором оперная и балетная части были почти равноправны, он предложил режиссеру Александру Санину поставить второй акт «Князя Игоря», а Михаилу Фокину сочинить полагающиеся там танцы.
Балетмейстер так вспоминал о своем замысле: «В „Половецких плясках» я старался дать пример выразительного массового танца. До того задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов, к аккомпанементу. Были танцы кордебалета совершенно без участия солистов. Все же задачи его сводились к орнаменту в движении, к объединению танцующих в одном ритме. Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец — волнующий, возбуждающий, — было для меня интересной задачей. „Половецкие пляски» я считаю одной из самых важных своих работ».
Второй акт оперы, как известно, происходит в половецком стане. Здесь в плену томится князь Игорь, его сын Владимир и другие русские воины. Плен физически не тяжел, а скорее «сладок». Хозяева, мечтая сделаться не врагами, а друзьями русских, всячески ублажают и развлекают их. Сами танцы половцев заключают действие, наполненное танцами пленниц «из-за Каспия», любовной сценой Кончаковны и Владимира, ариями Кончака и Игоря (последнюю в Париже купировали). Музыка Бородина не стремилась к этнографической правде, да и где ее можно было найти. Зато образ степного раздолья, необузданной воли бешено мчащихся диких всадников был передан композитором с удивительной для своего времени ритмической свободой. Хореограф старался совпасть с композитором в образной структуре, расцветив ее мощными узорами.
Медленно начинают свою партию девушки. Они, двигаясь плавно и томно, постепенно группируя два круга, между которыми танцуют три солистки. Музыка резко меняет свой темп — ремарка Бородина: «Пляска мужчин, дикая». В высоком прыжке с согнутыми ногами первым вылетает Половчанин, его лук угрожающе поднят вверх. За ним комбинацию повторяют еще четыре лучника. Ритм танца нарастает, лучники заполняют сцену, девушки жмутся к кулисе. Бросок к рампе сопровождается ударами луков о землю. Хор поет славу Хану. Начинается общий танец. Лучники то несутся навстречу друг другу, то зорко, как на охоте, высматривают добычу.
«Добыча» — девушки — появляется, пугливо медля шаг. В образованный ими круг вторгается Половчанин, а за ним и другие охотники. Пары то образуются, то рассыпаются. На внезапно прерванной музыке каждый воин перекидывал через плечо свою выбранную жертву. Их заслоняют стройные юноши. Стремительно начинается пляска молодых половцев, гарцующих по сцене, ритмично ударяющих себя по коленям и пяткам. Прыжки в разные стороны, прихотливые узоры танца заканчиваются падением на пол на авансцене. Тела уже выдохлись, а ноги и руки еще режут воздух, не успев подчиниться приказу мозга. Финал строился по принципу хореографической коды. Поток пляшущих половцев захватывал всю сцену, волны непрерывно меняли направление, снова и снова вытаптывая все на своем пути. Колдовские, шаманские повторы движений сливались с хоровыми заклинаниями. Безумие пляски все нарастало, и занавес опускался в момент полного разгула хорошо организованной стихии.
Александр Бенуа, как очевидец парижских гастролей, сообщал на родину: «Особенно удачным, каким-то центральным спектаклем оказался „Половецкий стан» из бородинского „Князя Игоря». И это не столько потому, что стройно пели хоры, прекрасна была Петренко в роли Кончаковны, а Смирнов восхитительно исполнил свою ласковую арию, не столько благодаря поэтичной, просторной, дикой декорации Рериха, с дымами, тянувшимися от юрт к жгучему вечернему небу, не столько из-за удачного подбора костюмов. Нет, „Половецкий стан» „победил Париж» благодаря изобретательности Фокина и присутствию на сцене наших незаменимых балетных артистов (эта балетная молодежь — в большинстве горячие поклонники кто Горского, кто Фокина), которые так отдались своей роли (можно сказать, что у всех именно одна роль), так пережили ее, так перевоплотились в каких-то древних героических дикарей и чутких степных девушек, что не поверить тому, что происходило на сцене, было невозможно».
Режиссер дягилевской труппы Сергей Григорьев подтверждает: «В конце акта шли танцы под аккомпанемент полного оркестра и большого хора московской оперы. Впечатление от этой сцены и от музыки было столь огромным, что бурные аплодисменты неоднократно прерывали действие, и, когда занавес опустился, ажиотаж был неописуемый. На время забыли даже про Шаляпина, певшего Кончака. Партию главного воина исполнил Адольф Больм, и никто не мог с ним сравниться в этой роли. Софья Федорова зажигательно станцевала Половецкую девушку, и вся труппа превзошла себя».
Императорский Мариинский театр уже 22 сентября того же 1909 года показал новую постановку оперы Бородина, куда вошли и «Половецкие пляски» Фокина. Декорации и костюмы Константина Коровина признавались удачными, хотя именно в половецком акте они, по общему мнению, уступали рериховским, ставшими знаменитыми во всем мире, благодаря гастролям труппы Дягилева. В последующих постановках «Князя Игоря» также старались сохранять хореографию Фокина. Теперь ее исполняют и на отдельных вечерах, вместе с «Призраком розы», «Умирающим лебедем» и другими фокинскими шедеврами. В Москве свои оригинальные «Половецкие пляски» продемонстрировали Александр Горский (1914), Касьян Голейзовский (1934) и Игорь Моисеев (1971).
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Половецкие пляски
Половецкие пляски – сцена из второго действия оперы «Князь Игорь». Действие происходит в половецком стане, когда по велению хана Кончака половецкие пленники и пленницы развлекают князя Игоря восточными плясками — то плавными, томными, полными неги, то стремительно огненными.
Половецкие пляски существуют и как самостоятельный хореографическийномер, который часто исполняется в балетных дивертисментах. Одна из самых замечательных хореографических версий Половецких плясок сделана выдающимся русским хореографом Михаилом Фокиным (1909, «Русские сезоны»,Париж и Мариинский театр).
Михаил Фокин в роли главного лучника в Половецких плясках.
Из книги Михаила Фокина «Против течения»:
«О постановке «Половецких плясок» (которую я считаю одной из самых важных своих работ) я хочу сказать особо. В «Половецких танцах» я старался дать пример выразительного массового танца.
До этого задачи кордебалета сводились, главным образом, к фону для танцев балерины или солистов, к аккомпанементу. Были танцы кордебалета без участия солистов совершенно. Все же задачи его сводились к орнаменту в движении, к объединению в одном ритме танцующих. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец волнующий, возбуждающий, было моей интересной задачей. Мне казалось: что я знаю о танцах половцев? Как вообще история мало знает об этом диком народе. Отсутствие материалов и восторг перед музыкой, которую так страшно испортить, смущали меня, и я готов был уклониться от постановки. Дягилев, предлагая мне поставить танцы для оперы, акт из которой давался в Paris, говорил: «Вы это отлично сделаете. », Н.К. Рерих, которому поручены были декорации и костюмы к «Игорю», сказал мне: «Я уверен, вы сделаете что-нибудь замечательное». И я поверил им и приступил.
Н.Рерих. Костюм Овлура для одноактного балета «Половецкие пляски» на музыку из оперы А.Бородина «Князь Игорь» в парижском театре «Шатле» (хореография М.Фокина). 1909. Бумага, гуашь, акварель, серебряная краска
Насколько я колебался до начала работы, настолько я был уверен в себе, когда начал постановку. Никто не мог бы сбить меня. Все рисовалось мне ясно, и я верил, что если половцы танцевали и не так, то под оркестр Бородина они должны были танцевать именно так.
Впоследствии, и даже очень скоро, эти танцы стали гордостью дягилевской антрепризы и одной из самых больших побед русского балета».
Николай Рерих, Половецкий стан, эскиз к декорации
«Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричнево-желтыми пятнами, в ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан». Маняще прекрасная первая пляска — девушек — плавная, волнообразная, полная истомы. Ее как бы сметает пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Половцы мчатся, «взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел» (В. Красовская).
Впечатляет и пляска мальчиков — диковато-ритмичная, с прихотливо меняющимся групповым рисунком. Завершающая общая пляска захватывает стихийным напором, варварски грубой силой.
Адольф Больм, главный половчанин, Половецкие пляски
Все прежде звучавшие темы здесь объединяются, сплетаются в исступленном движении. «. синхронный поток. заливал сцену, перекатываясь волнами, когда бегущая толпа резко сбивалась на другое направление, чтобы, отпрянув, вновь повторить мотив набега — прибоя. Тела раскачивались в мощном унисоне-заклинанье, как бы вторя хору, славящему хана. Колдовское, шаманское было в повторах торопливой припрыжки, разрезаемых внезапным приседаньем, в одинаковых всплесках рук, в одинаковом безумии пляски. Занавес опускался в момент полного ее разгула» (В. Красовская). Половцы в заключительном порыве неслись лавиной прямо на публику.
Спектакль впервые прошел в рамках Русских сезонов в парижском театре «Шатле» 19 мая 1909 года, а 22 сентября того же года был использован при возобновлении «Князя Игоря» на сцене Мариинского театра.
