Поэтика и поэзия в чем разница
Поэтика и поэзия. В чем разница понятий?
термин поэтика ― это термин стилистика применительно к конкретно поэзии.
В архитектуре можно говорить об аналогичном в какой-то мере понятии архитектоника,
а когда музыкальные критики рассказывают о пианистах, то употребляют термин «пианизм» как характеристику музыкального почерка.
Читатель обожает, конечно, купаться в потоке поэтики любимого автора, причем
ему совершенно неважно, какие строчки он читает или вспоминает, потому что
стилистика ― это целое, охватывающее любую частность, пронизывающая ее и просвечивающая
как солнце ― ясный день.
Надо напомнить, что любая стилистика входит в сферу выразительности, а
поэтика имеет в виду утонченную и даже интимную выразительность, органически присущую
даже не личности ― а, скорее, духодушевности поэта, силу которой
мы неосознанно ощущаем или ясно понимаем, приобщаясь
к творениям великих, восхищаясь и удивляясь всю жизнь
емкости и многомерности смыслов их слова.
Поэтому в поэтике не так важны ритм, звучность и музыкальность стиха,
особенности употребления метафоры, эпитета или даже образности и символики, а
чувство контакта с уникальным явлением в его полноте явленности.
Поэзия.
Литературоведы видят в этом термине два смысла:
б) привнесённая в литературные произведения эстетика, красота, музыкальность и глубина;
Поэтика.
а) наука, изучающая поэзию; один из разделов теории литературы;
б) объект изучения этой науки;
Давайте я приведу сейчас пару примеров использования этих слов, и всё станет ещё яснее:
Можно привести слова из книги «Стихи и поэзия»Вадим Кожинов.
8. Поэзия и поэтика
8. Поэзия и поэтика
Поэтика, — поскольку мы не говорим о нормативной поэтике былых времен или о поэтике такого?то поэта, такой?то поэтической школы, — этому нас и учит. Ее можно назвать учением о средствах поэзии или о средствах поэтической речи. В первом случае она выйдет за пределы словесного языка вообще; во втором лишь на срок, но не слишком длинный срок, может оставаться в пределах языка (langue), противопоставляемого речи, изучая этот именно особый, поэтический язык. В дальнейшем для нее, как и для общей теории литературы, весь вопрос в том, поставит ли она во главу угла живое слово, высказыванье, поэтическую речь, неотделимую от вложенного в нее смысла, или, застряв в отделенном от речи языке, сказанные уже, прочитанные нами слова, которые мы, не в самом восприятии поэзии (мы бы тогда как раз и не восприняли ее), но позже, «задним числом» можем, при соответственном стараньи, отделить от всего высказанного ими и рассмотреть — словно меж двух стеклышек препарат для микроскопа, — как если бы не было ими высказано ровно ничего. Мы можем это сделать, пользуясь эстетическим различением между сказанным и тем, как оно сказано. И мы можем сказанное столь же успешно устранить — или вынести за скобки — с помощью лингвистического различенья, отделяющего систему языка от всего, что мы с ее помощью высказываем или постигаем. Оба эти различения нужны, оба открывают широкое поле необходимому анализу. Но в настоящее соприкосновение с самой поэзией поэтика приходит, лишь обращаясь к отдельным произведениям словесного искусства.
У каждого из них свой смысл; каждое высказывает нечто высказываемое только им. Каждое учит нас, что рождается поэзия лишь по ту сторону как лингвистического, так и эстетического различенья. И как раз тут, в самом конкретном, к таким «частным случаям» прикоснувшись, может поэтика нас привести и к уразумению всех искусств как языков, всего искусства как языка, — но уж, конечно, в другом смысле слова «язык», чем тот, на котором держится вся современная лингвистика.
Держится, а все?таки нет–нет, да и забудет, на чем держится. Тот же самый французский лингвист Жорж Мунен, знаток Соссюра, написавший превосходную книжку о нем, заявляет в другой своей работе (упомянутой выше, прим. 17, с. 399), что вопрос о том, можно ли называть изобразительные ис- куссгва языками, должен решаться в зависимости от того, образуют ли они или нет, системы, аналогичные языковой (как будто кто?то собирался называть их langues, а не langages!); а другой, еще более видный представитель нынешнего французского языкознания Андрэ Мартине[335] объявляет национальные языки (французский, русский и т. д.) разновидностями не языка- системы (langue) — как ему полагалось бы, раз он принимает концепцию и терминологию Соссюра, — но языка вообще (langage), да его же еще и называет «учреждением» (institution), что приемлемо, разумеется, лишь в отношение langue, а не langage. Если допустимо называть языками различные несловесные искусства или иные способы выражения и сообщения, то, конечно, лишь в этом последнем смысле слова, и система тут вовсе не при чем. И с другой стороны, если не Мунен, то ведь как раз Мартине вполне справедливо указал, что вся интонационно–мелодическая сторона (кроме дифференциации тонов, строго разграничивающих смыслы) из языков–систем, как и, следовательно, из относящегося к ним понятия языка, полностью выпадает и веденью лингвистики не подлежит, хоть и весьма значительную роль играет в живой речи, а значит, — если в parole, то и в langage, — в языке вообще. Прибавлю от себя: в поэтической речи, прежде всего. И характерно в связи с этим, что и Мартине, подобно Соссюру и большинству языковедов строго–соссюровской ориентации, поэтический язык из поля своих исследований тщательно исключает. И хорошо делает, поскольку делает это потому, что язык этот в своей основе parole, а значит и langage, но никак не langue.
В своей основе… Но ведь таков в своей основе, в своем начале, в неведомом своем, но интуитивно улавливаемом начале и язык вообще, как это первый усмотрел Вико, потом Гаман, Гердер, Руссо, как это знал еще Гумбольдт, как это помнил Потебня. Таким, вне всякой системы, обрела его шестилетняя глухонемая и слепая Эллен Келлер, когда впервые поняла осязанием переданное ей слово не как сигнал, а как смысл, как неопределенное множество и единство значений, как частицу мира, дарованную ее сознанию. В одном этом слове, в любом полновесном слове, поскольку оно слово, а не сигнал, слово, а не термин, прикрепленный к неподвижному своему, возвращенному вновь к сигнализации значению, открывается целый мир, человеческий мир, тот самый, что открывает нам и всякое, а не только сло- весное искусство. «Самовитое слово»! Из какого далека это теперь звучит и каким ярмарочным бубенцом! А ведь могло бы звучать совсем иначе, если бы не столь безответственно было сказано и не столь плоско понято. Хлебников нечетко различал, как это случается со всеми нами, слово и слова или (можно выразиться и так) слова в смысле Woerter, mots, и слова в смысле Worte, paroles. Первые принадлежат языку (langue), вторые — речи или сло- ву. Тут не одно понятие, а два, хоть мы их и мыслим сплошь и рядом вперемешку. Но серьезно размышлять на эти темы невозможно, не решив, считать ли нам словесность искусством слова или искусством нанизывать слова. Когда выражениями «само слово», «самоценное слово», «самовитое слово» играют, когда бросают их на ветер, да еще не кто?нибудь, а филологи, сло- волюбы, верноподданные не слов, а того слова, которое вместе с мыслью называли греки логосом, что ж тут может получиться хорошего? Ничего хорошего и не получилось. Слова могут казаться «самовитыми»; слово «индифферентным к предмету высказывания» даже и казаться не может.
По Гоголю, правда, слова до того подчас хороши, что «иное название еще драгоценнее самой вещи». Только все?таки и Гоголь, и любой писатель и поэт, — если не на каждом шагу, то в итоге, в конечном счете, — подбирает слова к вещам, а не вещи к словам, и когда «берет олово», то не ради слов, а ради «вещей», высказываемых словами. Не отдельные слова их к тому же и высказывают, а сложные словесные единства, всегда осмысленные, но иначе чем отдельные слова, и не в качестве простой их суммы. Каждое высказывание дает окончательный — для данного высказывания — смысл словам, уже осмысленным начерно в словаре или словесном запасе нашей памяти. Оно может и создавать слова, тут же их осмысляя. Прилагательное «самовитый», как и другие — удавшиеся — неологизмы Хлебникова, тем и хорошо, что родилось в его речи вместе со своим смыслом (слиянием «самости» с санов- ностью), но меткость ему присуща лишь постольку, поскольку поэту и в самом деле иные слова кажутся полноценными «сами по себе». Но еще раз: что же это значит? По их звуку? Он, очень может быть, ответит «да», но ведь как раз потому, что в этот звук он вкладывает смысл, которого от звука отделить, другим способом высказать не только он не хочет, но и не может. Прекрасно у Мандельштама заклинаемое и прославляемое им «блаженное бессмысленное слово», но не было бы оно блаженным и нечего было бы в нем прославлять, будь оно и впрямь бессмысленным. Неплоха, а то и пленительна дремота смысла, например, в английских nonsense verses или хоть бы nursery rimes, но пусть на ней и строят поэтику дремоты. То, что я называю звуко- смыслом, — не сон, и не бессмыслица, и не «парки бабье лепетанье», а видоизменение, обновление, преображение смысла. Что же касается слова, а не слов, т. е. живой речи, то она всяческий смысл, в том числе и звукосмысл, счовам или сочетаниями их именно и дарует. Называть слово самовитым, самоценным, независимо от смысла, никакого основания, да и никакого смысла, нет.
В начале было слово. Никто никогда не говорил, никто не может сказать — в начале были слова. Слов даже и наверняка — каждый это чувствует — «в начале» не было. И не будет. Слово предполагает мысль; оно порождается ею или рождается вместе с нею. Слова, в лучшем случае, предполагают осмысленность, даруемую им словом. В «Слове о полку Игореве» столько- то слов, и если рассыпать их, высыпать из «Слова», они так и останутся словами. Поэзия в слове, а не в словах. Язык наш в речах наших, а не в их словесной, из слов состоящей оболочке. Но мы слышим, видим, читаем слова. Словами обернулось, повернулось к нам, высказалось ими слово. Сквозь них мы его слышим, его понимаем. Но разбираем, анализируем слова; рассуждаем о словах. С ними, в первую очередь, имеем дело. Языковедение, вследствие лингвистического различения, ведает словами в их осмысленности, но без их смысла; всеми шнурочками ведает двигающими их, в преддверии смысла меняющими их осмысленность, как двигают кукол в кукольном театре. Поэтика — тоже; но, будучи эстетикой, по–иному их рассматривает и пользуется при этом еще и эстетическим различеньем. Это в порядке вещей. Но ни ей, ни лингвистике не следует забывать о слове. Незачем эстетическое, незачем и лингвистическое различенье доводить до полного рассечения. А уж поэзию и совсем грешно учить со слов начинать, о словах заботиться больше, чем о слове. Выдохнется она, и не останется вам, милые друзья, ничего другого, как заниматься той, что была до вас, и что верила слову, а не словам.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Поэтика
Поэтика это наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. В зависимости от того, какой аспект (и объем понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, например, о поэтике романтизма, поэтике романа, поэтике творчества какого-либо писателя в целом или одного произведения. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка (см. Язык художественной литературы). Словесный (то-есть языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания; по нему сознание читателей и исследователей реконструирует содержание произведения, стремясь или воссоздать его место в культуре его времени («чем был Гамлет для Шекспира?»), или вписать его в культуру меняющихся эпох («что значит Гамлет для нас?»); но и тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст, исследуемый поэтикой. Отсюда — важность поэтики в системе отраслей литературоведения.
Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. В конечном счете в этом участвуют все элементы художественной речи, но в различной степени: например, в лирических стихах малую роль играют элементы сюжета и большую — ритмика и фоника, а в повествовательной прозе — наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих литературные произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику (стих), лексику и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетическим возбудителем являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых, нетрадиционных тем в прозе и пр. Исследователь, принадлежащий к той же культуре, что и исследуемое произведение, лучше ощущает эти поэтические перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой разумеющееся; исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше — систему ее нарушений. Исследование поэтической системы «изнутри» данной культуры приводит к построению нормативной поэтики (более осознанной, как в эпоху классицизма, или менее осознанной, как в европейской литературе 19 века), исследование «извне» — к построению описательной поэтики. До 19 века, пока региональные литературы были замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип поэтики; становление всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на первый план задачу создания описательной поэтики. Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая — «макропоэтика»), частная (или собственно описательная — «микропоэтика») и историческая.
Общая поэтика
Общая поэтика делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей поэтики — составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе произведения изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху—также метрика и строфика. Так-как преимущественный материал для изучения здесь дают стихотворные тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произведения; соответствующая область называется стилистикой (насколько совпадают между собой стилистика как литературоведческая и как лингвистическая дисциплина, единого мнения нет). Особенности лексики («отбор слов») и синтаксиса («соединение слов») издавна изучались поэтикой и риторикой, где они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии («поэзия грамматики») стали в поэтике предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В образном строе произведения изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы (действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область называется «топикой» (традиционное название), «тематикой» (Б.В.Томашевский) или «поэтика» в узком смысле слова (Б.Ярхо). Если стиховедение и стилистика разрабатывались в поэтику с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась мало, так-как казалось, что художественный мир произведения ничем не отличается от действительного мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация материала.
Частная поэтика
Частная поэтика занимается описанием литературного произведения во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» — индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения. Главная проблема частной поэтики — композиция, то-есть взаимная соотнесенность всех эстетически значимых элементов произведения (композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образносюжетная и общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с художественным целым. Здесь существенна разница между малой и большой литературной формой: в малой (например, в пословице) число связей между элементами хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутренних связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (например, связи между фоникой и сюжетом). При этом следует помнить, что одни связи актуальны при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасываются при перечтении, другие — наоборот. Конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются «образ мира» (с его основными характеристиками, художественным временем и художественным пространством) и «образ автора», взаимодействие которых дает «точку зрения», определяющую все главное в структуре произведения. Эти три понятия выдвинулись в поэтике на опыте изучения литературы 12-20 веков; до этого европейская поэтика довольствовалась упрощенным различением трех литературных родов: драмы (дающей образ мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у Аристотеля). Основой частной поэтики («микропоэтики») являются описания отдельного произведения, но возможны и более обобщенные описания групп произведений (одного цикла, одного автора, жанра, литературного направления, исторической эпохи). Такие описания могут быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их соединения; в результате последовательного применения этих правил как бы имитируется процесс постепенного создания произведения от тематического и идейного замысла до окончательного словесного оформления (так называемая генеративная поэтика).
Историческая поэтика
Историческая поэтика изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Корни литературной словесности уходят в устную словесность, которая и представляет собой основной материал исторической поэтики, позволяющий иногда реконструировать ход развития отдельных образов, стилистических фигур и стихотворных размеров до глубокой (например, общеиндоевропейской) древности. Главная проблема исторической поэтики — жанр в самом широком смысле слова, от художественной словесности в целом до таких ее разновидностей, как «европейская любовная элегия», «классицистическая трагедия», «светская повесть», «психологический роман» и пр., — то-есть исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи относительной устойчивости этих поэтических систем чередуются с эпохами деканонизации и формотворчества; эти изменения и изучаются исторической поэтикой. Здесь существенна разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтическими системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а первые — более разнообразными и своеобразными, но обычно это — иллюзия. В традиционной нормативной поэтики жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая, от природы установленная система.
Европейская поэтика
По мере накопления опыта почти каждая национальная литература (фольклор) в эпоху древности и Средневековья создавала свою поэтику — свод традиционных для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д. Такие «поэтики» (своеобразная «память» национальной литературы, закрепляющая художественный опыт, наставление потомкам) ориентировали читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам. Начало теоретического осмысления поэзии в Европе относится к 5-4 векам до н.э. — в учениях софистов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые обосновавших деление на литературные роды: эпос, лирику, драму; в связную систему античная поэтика была приведена «грамматиками» александрийского времени (3-1 века до н.э.). Поэтика как искусство «подражания» действительности (см. Мимесис) четко отделялась от риторики как искусства убеждения. Различение «чему подражать» и «как подражать» привело к различению понятий содержания и формы. Содержание определялось как «подражание событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим различались «история» (рассказ о действительных событиях, как в исторической поэме), «миф» (материал традиционных сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вымысел» (оригинальные сюжеты, разрабатываемые в комедии). К «чисто-подражательным» родам и жанрам относили трагедию и комедию; к «смешанным» — эпос и лирику (элегия, ямб и песня; иногда упоминались и позднейшие жанры, сатира и буколика); «чисто-повествовательным» считался разве что дидактический эпос. Поэтика отдельных родов и жанров описывалась мало; классический образец такого описания дал Аристотель для трагедии («Об искусстве поэзии», 4 век до н.э.), выделив в ней «характеры» и «сказание» (т.е. мифологический сюжет), а в последнем — завязку, развязку и между ними «перелом» («перипетию»), частным случаем которого является «узнавание». Форма определялась как «речь, заключенная в размер». Изучение «речи» обычно отходило в ведение риторики; здесь выделялись «отбор слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы и фигуры с детальной классификацией), а различные сочетания этих приемов сводились сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый» и «простой»), а потом в систему качеств («величавость», «суровость», «блистательность», «живость», «сладость» и т.д.). Изучение «размеров» (строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую отрасль поэтики — метрику, колебавшуюся между чисто-языковыми и музыкальными критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы), «поучать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклектика); соответственно в поэзии и поэте ценились «фантазия» и «знание» действительности.
В целом античная поэтика, в отличие от риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать, сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) произведения поэзии. Положение изменилось в средние века, когда сочинение латинских стихов само стало достоянием школы. Здесь поэтика приобретает форму правил и включает отдельные пункты из риторики, например, о выборе материала, о распространении и сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарландский и др.). В таком виде она дошла до эпохи Возрождения и здесь была обогащена изучением сохранившихся памятников античной поэтики: (а) риторики (Цицерон, Квинтилиан), (б) «Науки поэзии» Горация, (в) «Поэтики» Аристотеля и другими сочинениями Аристотеля и Платона. Обсуждению подвергались те же проблемы, что и в античности, целью был свод и унификация разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели подошел Ю.Ц.Скалигер в своей «Поэтике» (1561). Окончательно поэтика оформилась в иерархическую систему правил и предписаний в эпоху классицизма; программное произведение классицизма — «Поэтическое искусство» Н.Буало (1674) — не случайно написано в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из античных поэтик.
Еще существеннее было проникновение в поэтику исторических идей, связанное на Западе с именами Дж.Вико и И.Г.Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И.В.Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучение фольклора и прозаических жанров (см. Романтизм), положив начало широкому пониманию поэтики как философского учения о всеобщих формах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике» (1838).
Старейший сохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, — «Об образех» византийского писателя Георгия Хиробоска (6-7 века) в рукописном «Изборнике» Святослава (1073). В конце 17 — начале 18 веков в России и на Украине возникает ряд школьных «поэтик» для обучения поэзии и красноречию (например, «De arte poetica» Феофана Прокоповича, 1705, опубликованной в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии научной поэтики в России сыграли М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский, а в начале 19 в. — А.Х.Востоков. Большую ценность для поэтики представляют суждения о литературе А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и др., теоретические идеи Н.И.Надеждина, В.Г.Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н.А.Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во второй половине 19 века в России поэтика как особой научной дисциплины, представленной трудами А.А.Потебни и родоначальника исторической поэтики— А.Н.Веееловского.
Веселовский, выдвинувший исторический подход и саму программу исторической поэтики, противопоставил умозрительности и априоризму классической эстетики «индуктивную» поэтику, основанную исключительно на фактах исторического движения литературной форм, которое он ставил в зависимость от общественной, культурно-исторической и других внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для поэтики положение об относительной автономии поэтического стиля от содержания, о собственных законах развития литературных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка. Движение литературных форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных конкретному сознанию данностей.
В противоположность этому подходу психологическая школа рассматривала искусство как процесс, протекающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психологической школы в России Потебни была положена идея В.Гумбольдта о языке как деятельности. Слово (и художественные произведения) не просто закрепляет мысль, не «оформляет» уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на современную теорию поэтики. В центре лингвистической поэтики Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являющейся источником образности поэтического языка и литературного произведения в целом, структура которого аналогична строению отдельного слова. Цель научного изучения художественного текста, по Потебне, — не разъяснение содержания (это дело литературной критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произведения, при всей бесконечной изменчивости того содержания, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к «личному душевному складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д.Н.Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия слова до зыбких пределов «психологии творчества».
Антипсихологический (и шире — антифилософский) и спецификаторский пафос поэтики 20 века связан с течениями в европейском искусствознании (начиная с 1880-х), рассматривавшими искусство как самостоятельную обособленную сферу человеческой деятельности, изучением которой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психологическими, этическими и т.п. категориями (Х.фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» (К.Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается видение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в искусстве этих эпох. Г.Вёльфлин в книге «Основные понятия истории искусства» (1915) сформулировал основные принципы типологического анализа художественных стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление стилей Возрождения и барокко как явлений художественно равноправных). Типологические противопоставления Вёльфлина (а также Г.Зиммеля) переносил на литературу О.Вальцель, рассматривавший историю литературных форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце». Напротив, теории, связанные с именами К.Фосслера (испытавшего влияние Б.Кроче), Л.Шпитцера, в историческом движении литературы и самого языка решающую роль отводили индивидуальному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в художественном и языковом узусе эпохи.
Наиболее активно требование рассмотрения художественного произведения как такового, в его собственных специфических закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула русская формальная школа (первое выступление — книга В.Б.Шкловского «Воскрешение слова» (1914); далее школа получила название ОПОЯЗ).
Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического языка, в котором коммуникативная функция сведена к минимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на выражение, «самоценное» слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика и пр.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследований были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю.Н.Тынянов. «Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования.
Центральная категория «формального метода» — выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтического языка; это общее для всего искусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней художественной системы. Отказавшись от традиционного понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Материал — это то, что существует вне художественного произведения и что можно описать, не прибегая к искусству, рассказать «своими словами». Форма же — это «закон построения предмета», т.е. реальное расположение материала в произведениях, его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что произведения искусства «не материал, а соотношение материалов». Последовательное развитие этой точки зрения приводит к выводу о несущественности материала («содержания») в произведении: «противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и литературного рядов, понятие функции). В соответствии с теорией автоматизации—деавтоматизации строилась концепция развития литературы. В понимании формалистов она—не традиционная преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила которой — внутренне присущее искусству требование постоянной новизны. На первом этапе литературной эволюции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно возникших отклонений от современной художественной нормы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закрепления случайных мутаций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции», 1927) осложнил эту концепцию идеей системности: любая новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей литературы, т.е. прежде всего системы литературных жанров.
Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале литературы новейшего времени, однако, неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как некоторые общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на «безличном» материале архаических периодов искусства, не оправдываются в новейшей литературе. Формальная школа существовала в обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопросов позиции В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский и В.М.Жирмунский — главным образом по вопросам литературной эволюции. С критикой школы с философских и общеэстетических позиций выступал М.М.Бахтин. В центре собственной концепции Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философски универсальном смысле (см. Полифония; в соответствии с общим оценочным характером монологического и диалогического типов миропостижения — которые в сознании Бахтина иерархичны — последний признается им высшим). С ней связаны все прочие темы его научного творчества: теория романа, слово в разных литературных и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А.Гуковский, а также А.П.Скафтымов, еще в 1920-е ставивший вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхронно-целостного подхода Концепцию, оказавшую большое влияние на современную фольклористику, создал В Л.Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определенных и исчислимых функций сказочного героя).
Свое направление в поэтике, названное им впоследствии наукой о языке художественной литературы, создал Виноградов. Ориентируясь на отечественную и европейскую лингвистику (не только на Ф.де Соссюра, но и на Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий лингвистики и поэтики (см. Теория литературы). При четком различении синхронических и диахронических подходов для него характерна их взаимокорректировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтических явлений (в том числе критических и литературных откликов современников) становится основным в теории и собственной исследовательской практике Виноградова. По Виноградову, «язык литературных произведений» шире понятия «поэтическая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные и культурно-идеологические интенции художественного текста, Виноградов считал образ автора.
С трудами русских ученых 1920-х связано создание в поэтике теории сказа и наррации вообще в работах Б.М.Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития поэтики последних лет большое значение имеют работы Д.С.Лихачева, посвященные поэтике древнерусской литературы, и Ю.М.Лотмана, использующего структурно-семиотические методы анализа.
Слово поэтика произошло от греческого poietike techne, что в переводе означает — творческое искусство.